論孔子美學對中國繪畫審美的影響
——孔子美學的意義

朱鵬宇/Zhu Pengyu

從中世紀到19世紀，由于工商業的初步發展與壟斷，社會資源向一些地區匯聚，導致貧富差距變大，因此更多人愿意選擇富裕地區工作學習。該時期的畫派常以地方來命名，如歐洲的羅馬畫派、佛羅倫薩畫派；明朝的吳派、浙派。到了20世紀，強國的經濟發展逐漸平衡，貧富差距縮小，而交通與傳媒迅猛發展，導致藝術的發展基本上已經打破了民族和區域的分界線，人們已經很少用民族或地區來命名一種藝術流派。藝術家靠相同的藝術理念聚集而不再是以其居住地為中心，相同畫派的畫家之間可能隔著大西洋。這現象在今天更為明顯：中國近代經濟水平突出的地方出現了滬派、京津畫派等地區性的團體，而當代的“新文人畫”“85新潮”“星星畫展”等都是因藝術家在見解和追求上有共同之處而組成的團體。單講“中國畫”，它就是一種民俗藝術，一種手工藝。要將其上升為“某中國畫派”，就必須涉及一個中國畫創作團體共同理想的由來、發展和結果。這時，對于中國古典美學與傳統繪畫聯系的研究就顯得尤為重要了。

孔子的美學思想應成為首要的研究對象。首先，孔子對于中國人人格內心的塑造和構建上起到的是最為重要的作用。孔子之前的主流思想（堯舜禹湯文武周），在孔子處匯總，孔子之后的主流思想（孟、莊、程朱、陸王等），又從孔子處發散。這也使得孔子哲學在幾千年來一直充滿著生命力，大到影響著治國理政外交，小到指導為人處世。其次，在環境上，孔子所處的時代和當代類似，都是大變革的時代。新觀念與舊觀念矛盾并存，文化與物質的更變極快。再者，在方法上，孔子自言“述而不作”，實質上是對古禮的再解釋、再利用。后來的董仲舒、朱熹、王陽明，到康有為大講托古改制，也都是這樣通過注解來將傳統不斷地更新。不必另張旗號，在不破不立的前提下拭舊如新。梯利講，古希臘哲學幾乎提出和提供了兩千年來歐洲文明所探索的所有問題和答案。這個觀點套用在中國乃至整個東亞也是合理的、正確的。也就是說，孔子的美學思想包含著我們當代藝術探討的所有問題。

（西方）哲學是介于宗教（神學）和科學之間的領域（羅素語）。如果按照這種方法來區分，那么孔子的思想是介于宗教和哲學之間的。首先它帶有宗教性，不斷地探討著人生意義，追求對超道德、倫理的體認和啟悟。這種功能可以成為個體安身立命、精神皈依的歸宿。重點是它帶有哲學性，或者說是一種“半哲學”。這也形成了中國古典的哲學方法，反形而上學，重視存在（being）的多元狀態和功能。對于“仁”和“禮”幾乎沒有“是什么”（what is）的問題，而總是“如何做”（how to）。在其論點中沒有邏輯演繹和抽象思辨，而是從側面、具體地、多角度地來論證這個理念（idea）的性質，這同樣具有哲學的品格，而且充滿詩意。對“美”的討論也一樣，它沒有被當作一種理念，歷代畫論都習慣將美與藝術相關的問題聯系起來，來表達自己的審美觀。這是在研究孔子美學的時候需要注意的一點。

孔子哲學的核心是“仁”和“禮”。“克己復禮為仁”，仁是心理結構，禮是外在制度。孔子不孤立地舍禮講仁，而是將它們聯系起來，“以禮釋仁”。這二者的橋梁就是“樂”，“樂”也是孔子美學的基礎。這有些近似于康德將實踐理性（禮）與純粹理性（仁）靠判斷力（樂）來聯系的方式。“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”荀子在《樂論》中說：“樂自中出，禮自外作。”樂作為一種藝術活動，通過陶冶情操來塑造整體人性與人格，是直接作用于心靈的。“立于禮，成于樂”，樂使人性變得完整，通過情感性、意向性的塑造成長，將制度與情感、社會與個體統一了起來，是以情為本體的制度。孔子畢生的一大目標就是恢復傳統的禮樂制度，并預言禮樂制度“十世可知”。這實際上是一種古為今用，孔子是改良者。純粹的舊制度很快就終結了，秦在法家的治理下很快地一統中原，建立了中央集權。但在和平時期繼續使用嚴刑厲法招致了平民的不滿，經歷再次的戰爭后，漢接替了秦，并在秦制的基礎上融入了儒家情本體思想，社會關系的維系不再依靠刑罰，而是靠倫常道德的教育。從這時起，美的教化作用在各門藝術中都開始體現。在這種美學體系下，孔子思想對中國古典美術的影響大致有以下幾個方面：

一、在內容上將人格內化

西方美學當中會將不同的美加以區分，黑格爾用大量的篇幅論述過自然美和藝術美。中國古人對于美的討論還是很樸素的。《國語》中有“目觀為美”，《墨子》中有“目之所美”。這都是滿足人視覺享受的廣義的審美活動。《莊子》云：“毛嬙、麗姬，人之所美矣。”《淮南子》言：“畫西施之面，美而不可悅。”這是對于當時美麗相貌的判斷。這些說法還都是直觀的形式美、自然美。

孔子通過“樂”將藝術美與善聯系了起來：“子謂韶：‘盡美矣，又盡善也。’謂武：‘盡美矣，未盡善也。’”對于這一段的解法歷來爭議頗多，對此這里不做過多論述。首先他肯定了美的獨立價值，而且把審美享受置于物質享受之上。孔子聞韶，曾三月不知肉味。我們可以看出孔子認為“善”是高于“美”的。康德說：“美是道德的象征。”對于“美”，孔子重視審美和藝術對個體心理的愉悅作用。對于“善”，他強調了這種作用只有在能夠導向群體和諧發展時才有真正的意義和價值。孔子—曾子一派十分重視內心培養，李澤厚稱其為與“社會性道德”相對的“宗教性道德”。中國藝術很早就受孔子美學的影響，但是直接通過畫面來表達內容的繪畫作品大致只在一些墓葬的畫像石磚或者寺廟洞窟等宗教題材中出現，這些作品在當時都是沒有得到重視的。“吾未見好德如好色者”，中國古代藝術品非常看重作者的高尚道德與人品。鐘繇《筆法》中說：“筆跡者，界也；流美者，人也。”柳公權也說過：“用筆在心，心正則筆正。”張彥遠在《歷代名畫記》中也有名言：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非人繇述作。”畫家的品格深深烙印在了其作品之中，其重要程度大于作品純粹的形式美。這構成了中國藝術特殊的內容，這內容不通過畫面內容直接表達，而是藝術品讓觀者聯想到其作者的高尚人格來達到審美愉悅的。

二、重視提煉形式

康德曾說：“美是純粹的無功利的，善是有功利的追求，更重倫理。”他把美分為純粹美和依存美，而理想美卻只能是依存美，它不能只在感性形式或空洞的形象中顯現。創造美的是人，畫面來自于人心。在中國藝術中內容是優先于形式的，還需要藝術家高尚的人品作為支撐。這使中國繪畫的形式標識化、符號化，形式感也更加強烈。黑格爾把美定義為理念的感性顯現。而這個“理念”在孔門儒學來說，就是仁。《樂記》中有“仁近乎樂，義近乎禮”。仁在《論語》中出現百余次之多，解釋各異，以至于有學者認為“仁”本身就是審美的，它具有理念不能確定的多義性和不可確定性（張亨《論語論詩》）。

《論語》中直接將“仁”與“美”聯系的，只出現了“里仁為美”一句。審美與藝術都與人的社會實踐有關，與人的生存發展有關。這使藝術完全成為自覺地反映人的心靈世界的藝術，把“美”與人聯系起來，而且把美歸結到人的心理欲求同整個社會倫理的統一。它可以突破原子個人主義和機械型集體主義的弊病（李澤厚語）。不管是后世的什么畫種，山水也罷，花鳥也罷，都是以反映人、表現人為其根本。這就把個體與社會、欲求與道德、書畫家的人品與作品以一種平衡的形式聯絡起來，形成了中國特有的審美方法。這就是通過藝術來直接塑造人格，而不是通過再現現實景象來喚起人們的認識從而引動情感，所以中國藝術特別著重于提煉形式，而反對自然主義。強調形式的規律，傳統慣例摹本。傾向于程式化、類型化。著意于形式的井然有序和反復鞏固，都是為了提煉出美的純粹形式，來直接培育人的情感。

三、中庸的審美尺度

與此相關聯的就是中庸的審美觀，也是哲學尺度、審美尺度。子曰：“關雎，樂而不淫，哀而不傷。”這個尺度所要求的，是喜怒哀樂等內在情感都不可過分。過分既有損于個體身心，也有損于社會穩定。《國語》中有“樂從和”的說法。他所追求的是情感符合現實身心和社會群的和諧，而且排斥偏離和破壞這種和諧的情感和藝術。《左傳》中有：“和實生物，同則不濟。”中國書畫布局講爭讓，筆墨講干濕濃淡，這是對立統一法則在藝術創作中的運用和體現。劉道醇在《圣朝名畫評序》中講過“粗鹵求筆”“細巧求力”“僻澀求才”“狂怪求理”等相反相濟的觀點來概括畫理，后來徐渭有“曠如無天，密如無地”之語，笪重光《畫筌》亦有“密致之中，自兼曠遠”之論，還有諸如動與靜、開與合等都是將“和”用在藝術創作上而產生的理念。

當然，這種情感的含蓄、節奏的和諧也不是絕對的。孔子說“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”，也符合這個原則。但朱熹的《集注》中載“與其史也，寧野”，這就打破了中國畫純粹的形式主義、文本主義的觀點，條條框框，華麗裝飾，搔首弄姿，似乎周全好看，其實空腐不堪。“子曰：剛毅木訥，近仁。”歷代畫論都有寧遒毋媚、寧生拙毋甜熟、寧樸質粗放，有生命活力，毋迂腐死板或華而不實，也正是因此誕生了法常、徐渭、八大山人、揚州八怪、吳昌碩、齊白石等一脈相傳的寫意花鳥畫派，而山水畫則從元朝開始走向衰落。

四、藝術的終極目標

雖然孔子非常重視藝術的社會作用，而藝術最終的作用還是歸結到了個人身上。孔子提出：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”這里所說的“藝”雖然并不等同于現在所說的藝術，但包含了當時和現在所說的藝術在內，而主要是從熟練掌握一定物質技巧這個角度來強調的。這也是產生自由感的基礎。這是從自在到自為的過程，后來發展到了莊子的“乘物以游心”“忘坐”。除了學習、欣賞、娛樂之外，還有了一種精神上無拘無束的深意，標志著一個由于掌握了規律而獲得自由從而具有實踐力量的人格的完成，然后“從心所欲不逾矩”。這種審美心理活動不僅表現在藝術批評中，而且表現在審美創作中。這也成了后來文人畫的理論基礎。能把必然的自然界和自由的精神世界聯絡起來的，是審美經驗，是人化的自然。這也就是劉勰在《文心雕龍》中提出的“神與物游”，在自然與藝術之中遨游、觀察和體驗。這樣書畫家才能融入自然，方能認識物的本源。石濤有詩：“黃山是我師，我是黃山友。”這和孔子的“智者樂水，仁者樂山”十分一致，都說明了物質與精神并不孤立。人與自然山水之間的感應交流，進入了精神契合的境界。“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，從自然中的審美進入創作，物我之間，山川與予之間，已經沒有分別與界限。“游”是一種審美心理活動，其強調的是“動”而不是“靜”，它把審美主體與客體之間的關系完全推向了自由自在、無拘無束的神妙境界。

對于孔子對中國繪畫審美的影響，還有很多值得研究的方面，限于個人能力，僅就以上做一些淺顯的探討。