不求形似 不離形似
——讀孫其峰先生治藝十六字訣感言

張 苠 /Zhang Min

縱觀古今中外畫壇有所建樹的藝術大家，我們會發現他們一般都會將自己畢生的藝術實踐經驗提煉成精辟的藝術格言，傳給世人，與眾人分享。那些凝練著大師智慧的格言，猶如夜空中顆顆閃閃發光的星辰，照亮后來者的藝術征程。諸如唐代畫家、理論家張彥遠的“意在筆先，畫盡意在”，唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”，北宋書家黃庭堅的“欲得妙于筆，當得妙于心”，現代畫家徐悲鴻的“盡精微，致廣大”，齊白石的“學我者生，似我者死”，李可染的“以最大功力打進去，以最大勇氣打出來”，法國雕塑藝術家羅丹的“笨拙的藝術家永遠戴別人的眼鏡”，西班牙畫家畢加索的“我不畫我看見的，我畫我知道的”，不勝枚舉。這些言簡意賅而又蘊含深邃哲理的格言，對廣大學藝者來說猶如指路明燈。

現已年近百歲的花鳥畫大師，集畫家、書家、教育家于一身的孫其峰先生提出“治藝十六字訣”，即“不求形似，不離形似，貌離神合，似非而是”。十六字格言是孫先生基于長期的藝術創作、教學實踐和理論研究等方面的體悟凝練出的藝術結晶。前八個字講“形”在“形與神”關系中的地位，“形”不是表現的最終目的，但又是表現上不可缺少的；后八個字講“神”，其貌表面似乎不像，但其內質正是所要的“神”之所在。這十六字“訣”和齊白石的“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”有異曲同工之妙。

張苠 孫其峰先生像

關于“形與神”這兩者既對立而又統一，既兩面而又一體的關系，在中國文化歷史長河中始終被業內人士所關注，又因時代的發展，展現出兩者的側重點又有所不同。先秦時期，在《荀子·天論》中說：“形具而神生?！本褪钦f形具備了，隨之便有了神，“神”是依附于“形”的。東漢時哲學家桓譚提出：“精神居形體，猶火之然（燃）燭矣，……燭無，火亦不能獨行于虛空?！庇脿T火比喻“形與神”兩者相互依存的關系。荀子和桓譚是從哲學層面討論形神關系的。到了東晉時期畫家顧愷之則從繪畫意義上提出了“以形寫神”“遷想妙得”“傳神寫照”和“形神兼備”的“形神論”，這一理論影響了日后直到北宋六百多年的中國畫壇。宋以后文人畫興起，對“形與神”關系的認識又出現了微妙變化，觀念上由顧愷之的“以形寫神”，轉向以神統形，神韻為尚。如蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》中云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！钡皆攮憚t稱自己的畫“不過逸筆草草；不求形似，聊以自娛耳”。明清時期在強調神的同時亦有貶低形似者。通過以上所述不難看出中國傳統繪畫從重形似到重神韻的演變過程。

而孫其峰先生“治藝十六字訣”對“形與神”的關系又做出了新的詮釋，即在強調神似的同時，又特意提出“不離形似”的主張，這樣就避免了根本不要“形”而空談“神”的虛無主義傾向。長期以來人們在談及“形與神”關系時引用最多的是“舍形取神”“遺形取神”“離象而求”“得意忘形”“牝牡驪黃”等等，少有提及“不離形似”的。實際一件生動的畫作，是少不了生動的形的塑造與支撐的。中國的大寫意繪畫以及一些抽象繪畫也不是憑空杜撰出來的，那些抽象的點、線、面及其構成，也是藝術家得造化啟迪后，經主觀再造才應運而生的。在藝術創作中“形與神”相互依存，相輔相成。“形”是“象”的外殼；“神”是“象”的內核，或說靈魂，兩者有機地融為一體，方得藝術創作的氣韻生動，神完氣足?！靶巍弊鳛樵煨退囆g的基本元素之一，是藝術家要費一番心思去思考和苦心經營的。造什么型，怎樣造型？孫其峰先生曾說過：“學畫不外有三個源泉，一個是造化，一個是古人，一個是心源。造化是總根子，是第一手的東西；師古人是第二手的，古人也是師造化出來的?！l心源即是發揮自己的能動性，這是起主導作用的一條?！本褪钦f世間萬物給藝術家提供了取之不盡的素材，但只是素材而已，還不是藝術，想獲得藝術，還須作者把繁、雜、亂的自然景觀經過心源律動，加以提純、凈化、添加、強化、重構，再造出自己的“心象”，這“心象”便是鄭板橋所說的“胸中竹”，至此，到完成作品還有一個“手中之竹”的過程，尤其寫意畫，在運用筆墨表現過程中，偶發神來之筆，因勢利導，生發“新象”是常有的事。

“形”的塑造，只知物象其貌是遠遠不夠的，還須了解“象”背后的故事，比如禽鳥類的喙和爪是因類而異的，何故？那是與各自的習性有關。如鷹的喙不但鋒利，且有向下彎曲的鉤，其他食肉類鳥較食谷類鳥的喙也長且尖，鷹的爪趾尤其鋒利，這些利器都是因為它們捕獵的需要，而食谷類的鳥常要刨土覓食，其喙和爪就短而粗。游禽喙扁平便于捕食小魚蝦，爪間有蹼便于游水。不同禽鳥又有不同生存環境，欲得其神，還要經營好補景問題。比如畫鷹，或高空飛翔搏擊萬里，或立于巨石與蒼松，盡顯其雄健英姿，如把鷹畫在牡丹或其他花叢中，就不倫不類，如那樣配景，那鷹應有的雄武之神就不復存在了。畫伯勞鳥，其背景常是長有刺的枝干，那是因為食肉的伯勞鳥，常把獵物掛于刺上來撕扯進食，也顯伯勞鳥彪悍之“神”。當然也有畫鳥的補景與其習性毫無關系的，如生活在沼澤地帶的鶴落于松樹上，這似乎不合物理，但合心理，這種約定俗成的組合，“松齡鶴壽”寄意象外，祝人長壽，也是常有的。還有表現手段的多樣而嫻熟，也是表現好“形與神”不可或缺的。比如畫一棵落葉冬樹，畫老干用筆應是散鋒，用墨應為渴墨，方顯老干之蒼；畫新枝用筆就應是中鋒，萬毫齊力，用墨應為飽墨，才能寫出新枝之潤。畫寫意，應以書法的草法入畫，皴、擦、點、染，干、濕、濃、淡、焦，同時用筆還要注意提按、頓挫、疾徐、方圓等等，心到筆隨，跡斷意連，一氣呵成，方能寫出整樹神采。所有這些，在孫其峰先生的藝術實踐中都得到了充分體現，而“治藝十六字訣”，則是經驗的高度概括與總結，為此，后學者也需要結合自己的藝術實踐，細細咀嚼，慢慢消化，如此才能領悟其要旨與精義，從而使自己的藝術品位不斷地得到提升。