書法與造園的相關性思考

李朝暉/Li Zhaohui

中國書法作為中華民族的獨特藝術門類，是通過書寫漢字來表達個體情感意味的藝術。書法以漢字為載體的本質特征，使它與生俱來便具有類物形態性。書法對抽象于自然萬物的形象的再塑造，體現出書法本于自然與生活、高于自然與生活的天性。在書法藝術漫長的發展過程中，中國人通過對自然萬物凝神靜觀，對生活實踐沉思冥想，形成了中華民族最基本的審美方式與思想，即書法構成形態的審美。這種通過對線條和形態構造的錘煉與推敲所培養出的欣賞力，作為一種內在精神貫穿于中國其他各藝術門類中，中國造園藝術亦不例外。

中國造園藝術是中國傳統文化的重要組成部分。它熔鑄中國其他姊妹藝術像詩、書、畫等于一身，具有深厚的文化底蘊。據考證，中國造園藝術的雛形源于殷商時期，臺、囿、園圃被視為中國造園的原始雛形。這與中國書法的起源——甲骨文的發生時期在朝代上有相合之處。至今我們無法證實二者的發端有何聯系，但它們造型中對線的因素的體現卻顯示出一致性。中國書法與造園藝術自誕生之日起便與中國人的生活方式息息相關，體現著中國人的人生態度與基本哲學觀，是中華民族的生活實踐方式與產物，是實用性與藝術性的統一。

一

中國傳統文化體系中，中國書法與造園藝術是中國傳統哲學的形象化體現。中國傳統哲學構筑起中國傳統文化發展的核心推動力量，影響并形成了更注重綜合觀照和往復推衍的思維方式，使各種藝術門類之間可以突破界域，觸類旁通。這既筑起了中國書法與造園藝術歷史發展進程中的共同哲學基礎，也促使了二者之間的互相參悟。

“天人合一”思想是中國書法與造園藝術的共同哲學基礎。作為哲學思想的原初主旨，“天人合一”思想在西周時期已經出現。它主要包納著兩層含義：其一，人是天地生成，強調“天道”與“人道”的相通、相類和統一。儒家的孟子將天道與人性合而為一。道家的莊子認為人與天原本是合一的，主張達到無差別的天地混一的境界。其二，人類道德的最高原則和自然界的普遍規律，即“自然”與“人為”也應相通、相類和統一。這種觀點深刻地影響著人們的“自然觀”，即人的生活實踐不能悖逆自然規律，應與大自然協調、親和，而非對立、互斥。由此衍生出“天人諧和”的思想。“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，“近取諸身，遠取諸物”，［1］體現著古人造字的基本思想。“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”［2］漢字是萌生于自然萬物的，是對自然萬物的抽象化概括。以漢字為載體的書法藝術，從本體上講，也是源于自然萬物的，是自然的人化，是自然與人的和諧統一。“師法自然”歸于書法，亦歸于造園。中國古代造園家參自然之理，求自然之趣，納自然山水于園中，融人文精神于景中，使所造之園表現自然，融入自然，亦天亦人，天人合一，以期達到“雖由人作，宛自天開”［3］68的境界。“天人合一”思想作為基本的中國傳統哲學觀，貫穿于中國書法與造園藝術的本體形式之中。

“君子比德”思想是中國書法與造園藝術的又一共同哲學基礎。“君子比德”思想源于先秦時期儒家，是儒家的自然審美觀。比德思想從倫理、功利的角度來認識大自然，講求善與美的統一。它把君子品德賦予自然山水之美，使自然山水體現君子品德，而成為具有生命意義的“人化自然”。“智者樂水，仁者樂山”便是依托山水體現智仁之德。這一思想導致造園對筑山與理水的重視，使自然山水成為人們生活的一部分。中國書法尚有“人正則書正”之說，認為人品高低直接關乎書品高下，即把人品好壞與書品優劣統一起來。把人品作為書品的衡量標準，體現出書法藝術的道德觀。而儒家也認為，“中和”是立身立德之本。“中和”思想，直接影響書法與造園藝術的創作面貌，使得書法與造園藝術呈現一種和諧狀態。“君子比德”與“中和之美”思想，作為基本的審美觀貫穿于書法與造園藝術之中。

二

一草一木，一筆一畫，皆有靈性，這種靈性，便是意境。意境是關于中國傳統藝術的一個極重要的美學范疇，是中國傳統藝術追求的一個至高境界。意即神韻，即情感，屬主觀因素；境即形式，即景物，屬客觀因素。意境強調意中有境、境中有意。也就是說，意境是主觀的生命情調與客觀的物象相融互滲，是情與景的有機交融，是形神兼備。即“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我心靈深處的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化。”［4］書法與造園藝術之意境即是如此。

巧于因借是中國傳統造園理景中塑造意境的基本原則與手段。明代計成《園冶》云：“園林巧于因借，精在體宜。”“因”講園內，即如何利用園址條件進行加工改造處理。“因者：隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉，斯謂‘精而合宜’者也。”“因”的成功與否在于因地制宜，要因其地，因其材，更要因之于整個環境。杭州西湖“因”城邑治水之功，而得市民就近游憩之所，是十分精彩的實例。“借”是園外之景之于園內的聯系。“借者：園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空；極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町畽，盡為煙景，斯所謂‘巧而得體’者也。”“借景”是“林園之最要者也”。如“山媚可餐之秀色”之“遠借”，“擇居鄰閑逸”之“鄰借”，“舉杯明月自相邀”之“仰借”，“俯流玩月”之“俯借”，“梧葉忽驚秋落，蟲草鳴幽”之“應時而借”。［3］162

中國書法的因借關系體現在借物與借勢兩方面。借物即師造化。“凡欲結構字體，未可虛發，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾……縱橫有托，運用合度，方可謂書。”［5］這里的借物并不是對事物的刻畫，而是類物的抽象化象征。唐代韓愈在《送高閑上人序》里說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”［6］張旭書法借師“天地事物”及“之變”來抒情，體現出情景交融的意境。書法中點畫之間、字字之間、行行之間彼此依存、彼此襯托的關系即為借勢。“上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各自攸當。上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣：紛紛紜紜，斗亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不可破。”［7］書法借勢重在彼此觀照，呼應和諧。書法藝術借物“得體”，借勢“合宜”，而得“精在體宜”之境界。

一花一世界，一草一天堂。中國傳統造園藝術強調以小見大、以少勝多、以實寫虛、以顯寓隱、以有限見無限，追求余意不盡的含蓄意境。中國造園往往借助于人工的疊山理水把廣闊的大自然山水模擬于咫尺之間，求得一個概括、精練、典型而又不失其自然生態的山水園林景觀。中國造園的疊山理水注重物境，但更注重由物境而幻化、衍生出來的意境。如用一整塊造型優美奇特的天然石材陳設于室外，一般將它置于人們視線集中的地方作為觀賞對象，能夠引起人們對大山高峰的聯想，以取得“一拳則太華千尋”的意境。同樣，在有限的空間內采用曲折有致、點石疏水、筑島架橋的典型化、抽象化的手法，盡量寫仿天然水景的風貌，以取得“一勺則江湖萬頃”的意境。

“于精微處求廣大”同樣存在于書法藝術之中。中國書法是線的藝術。書法線條從來不是純粹的，它與天地萬物以及書家的思想、心理是同構的。書法線條對天地萬物的概括化與抽象化，對書家心緒的包納，使它的形質體現出豐富的內涵。粗細、曲直、方圓、頓提、濃淡、枯潤等的變化，是書家宇宙精神和生命情思的跡化。“書家對宇宙作‘俯仰往返，遠近取與’的觀照，以靈動的線條表現大千世界，從有限中游離出無限，化實象為空靈，以生動的與道相通的線條，勾勒文字形體而呈現心靈，傳達一種超越于墨象之外不可言喻的思想、飄忽即逝的意緒和獨得于心的生命風神。”［8］書法藝術以至簡至純的物境——線條，幻化、衍生出對大千世界和心靈的觀照之意境。因此，中國書法能夠以最簡約的筆墨線條獲得深遠而廣大的藝術效果。這與造園藝術對大自然的概括、抽象，以至獲得耐人尋味的含蓄意境的特點十分相似。

中國書法與造園藝術既需“靜觀”，也需“動觀”。它們都是時空綜合的藝術。當然，二者的時空在本質上是有區別的。雖然中國書法的構成形態如線條具有立體感，但是它在總體上基本是二維空間藝術。它的時間性主要體現在它的線條是對書家心緒的動態跡化，即書法的審美應包括對跡化形式的動態過程的想象體會。宋代姜夔《續書譜》中就曾說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”［9］造園是三維空間藝術。它的時間性主要體現在園林的“可游”，即在行進游動中審美觀賞。線——由徑、廊、堤、橋等線性因素所構筑的游覽路線——是中國造園藝術中組織空間序列的基本因素。

中國造園藝術在空間格局上追求曲折、含蓄與幽深，最忌平鋪直敘和一覽無余。往往在空間處理上采用多樣主題、隔而不塞、欲揚先抑、障景借景等的手法，極盡曲折縈回之能事，使各種構景要素通過巧妙組織，形成漸進的豐富有節奏的空間序列，以取得景致的豐富變化和意境的深邃幽遠，給人一種曲徑通幽、步移景異的審美體驗。中國書法藝術的審美是一個從整體（空間分布）到局部（動態序列與線質體悟）再到整體（審美感悟）的過程。作為以線造型的藝術，中國書法通過方圓、藏露、疾澀、肥瘦等不同形質的線條構筑起平險奇正、陰陽開闔、參差錯落的結體與章法空間，以線條、結體的局部豐富變化求得整體章法謀篇的統一，使欣賞者從線、字、行到篇的漸進中，體悟書法作品所蘊含的神采、氣韻、力勢、風格等的審美意境，產生出一種步移景異的審美效果。中國造園藝術以陰陽明暗、高下起伏的動態空間序列，與中國書法藝術張弛開闔的線條有著異曲同工之妙。通過“線”這一基本要素，中國書法與造園藝術將時間賦予空間，將動態寓于靜態之中，形成時空有序、動靜交融、體驗豐富、步移景異的審美意境。

三

中國書法與造園藝術為什么能讓人們百看不厭、流連忘返？固然，洵美且異是重要原因，但還有一個重要因素，即書法與造園藝術中蘊含著文化與歷史，體現著人格與民族精神。中國書法藝術是通過線條形質及結體、章法空間組合所蘊含的神采、氣韻、意境、風格等，表現書家審美觀念、情感、情趣、個性等人格精神。中國造園藝術往往通過題景、匾、聯等書法作品“點題”，運用狀寫、寓意、比附、象征等手法，表述品德、情操、哲理、理想等人格精神。二者都是把天人合一、寄情物象、崇尚品格的理念乃至中國傳統哲學思想寓于物象而直接抒發出來，寓情于象，立象盡意，取得“象外之象”“象外之旨”的意境效果。中國書法與造園藝術在追求品位與意境的過程中，將人格精神作為自身藝術精神構成的基本意蘊，以此熔鑄且體現著中華民族的民族精神。正是基于這一點，中國書法與造園藝術取得了根本意義上的一致和統一。

“萬頃之園難以緊湊，數畝之園難以寬綽。緊湊不覺其大，游無倦意，寬綽不覺局促，覽之有物，故以靜、動觀園，有縮地擴基之妙。而大膽落墨，小心收拾，更為要諦，使寬處可容走馬，密處難以藏針。故頤和園有煙波浩渺之昆明湖，復有深居山間的諧趣園，于此可悟消息。”［10］書法何嘗不是如此？這段關于造園的精辟論述，透露著書法的氣息與思想，體現著書法與造園藝術之間的相互參悟與觀照。書法如造園，造園若書法，二者之理是相通的。而中國書法與造園藝術之道，要旨貴在能“悟”。