典型論與左江花山巖畫(huà)人形圖像研究

梁穆穆 陳 鋒 Liang Mumu and Chen Feng

傳統(tǒng)的對(duì)于左江花山巖畫(huà)的研究，都在努力研究圖像所代表的事物，不管是人物圖像，動(dòng)物圖像，還是器物圖像，并且在這個(gè)方面已經(jīng)取得了較大的研究成果。根據(jù)左江流域考古研究，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了較多的武器（長(zhǎng)劍、環(huán)首刀、匕首等）、樂(lè)器（羊角鈕鐘）等和花山崖壁畫(huà)上的圖像非常相似。這些圖像和現(xiàn)實(shí)的物之間可以確立為一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。如圖1所示。很多研究者嘗試將其他圖像與現(xiàn)實(shí)中的事物一一對(duì)應(yīng)起來(lái)，如，梁庭望認(rèn)為崖畫(huà)上投影式的形象是壯族祖先供奉的神，那些蛙形舞姿的形象是古代壯族祖先所崇敬的民族守護(hù)神——蛙神。［1］他將人形圖像對(duì)應(yīng)為蛙神，這有一定的根據(jù)。在壯族民間神話傳說(shuō)中，在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，蛙被認(rèn)為是雷神之子，被作為民族的守護(hù)神。但也有很多專家把花山巖畫(huà)人形圖像當(dāng)成人物造型。總的來(lái)說(shuō)，對(duì)于人物圖像、動(dòng)物圖像和圓形圖像的具體所指目前還有較大的爭(zhēng)議。人們對(duì)于這些圖像所指的東西有不同的理解，花山巖畫(huà)的研究也到了一個(gè)瓶頸階段。

本文試圖從繪畫(huà)者的角度研究圖像與現(xiàn)實(shí)所指事物之間的關(guān)系，如圖2所示。實(shí)際情況是現(xiàn)實(shí)事物與圖像之間不是一種直接的關(guān)聯(lián)（所以用虛線來(lái)表示），而必須通過(guò)繪畫(huà)者的藝術(shù)加工。繪畫(huà)者在對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行理解、加工、記憶等過(guò)程之后，在一定的條件下，基于自身的繪畫(huà)技術(shù)和繪畫(huà)條件，經(jīng)過(guò)一定的藝術(shù)加工將圖像畫(huà)在崖壁之上。在整個(gè)過(guò)程中，繪畫(huà)者發(fā)揮了積極能動(dòng)的作用。

繪畫(huà)者是如何處理現(xiàn)實(shí)事物的？一般來(lái)說(shuō)，有兩種途徑：一種是對(duì)現(xiàn)實(shí)的臨摹；一種是繪畫(huà)者的表現(xiàn)（這也是西方文藝界關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)重要觀點(diǎn)：模仿說(shuō)和表現(xiàn)說(shuō)）。模仿是現(xiàn)實(shí)事物的反映，而表現(xiàn)則體現(xiàn)了繪畫(huà)者的主觀能動(dòng)性。尤其是每組圖像中所要表達(dá)的主題，繪畫(huà)者通過(guò)一系列的圖像、圖像組合的形態(tài)等來(lái)記敘一個(gè)個(gè)事件，講述一個(gè)個(gè)故事等。可以肯定這些事件和故事等在當(dāng)時(shí)是人人熟知的事情。所以這些繪畫(huà)創(chuàng)作才能夠持續(xù)進(jìn)行。也就是說(shuō)繪畫(huà)者受到了整個(gè)部落或者首領(lǐng)的持續(xù)供給，才具備創(chuàng)作繪畫(huà)的前提條件。這樣圖像所要表現(xiàn)的內(nèi)容既是繪畫(huà)者的一種創(chuàng)造性活動(dòng)，也體現(xiàn)了駱越先民的集體訴求。這就必然要求繪畫(huà)者在創(chuàng)作的過(guò)程中要抓住典型形象，這個(gè)形象可以反映現(xiàn)實(shí)，也可以是多種形象的結(jié)合。對(duì)于繪畫(huà)行為本身而言，在創(chuàng)作上也是要表現(xiàn)創(chuàng)作對(duì)象一剎那的典型情景。這些形象為駱越先民集體接受、喜愛(ài)。在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，駱越先民發(fā)揮了極大的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，描繪了駱越先民典型的藝術(shù)文化生活，這也賦予了巖畫(huà)本身豐富的文化內(nèi)涵和極大的藝術(shù)價(jià)值。

圖1

圖2

一、典型論與左江花山巖畫(huà)人形圖像

（一）典型論

典型論是一種西方文論，其發(fā)展主要經(jīng)歷了三個(gè)階段：從亞里士多德開(kāi)創(chuàng)到17世紀(jì)前，典型論的主要觀點(diǎn)是類型說(shuō)，強(qiáng)調(diào)典型的普遍性和類型性。18世紀(jì)后，以個(gè)性典型理論為主導(dǎo)。19世紀(jì)80年代末，馬克思主義發(fā)展了典型論，對(duì)典型的共性、個(gè)性的關(guān)系作了辯證統(tǒng)一的總結(jié)。［2］

蔡儀認(rèn)為藝術(shù)美的根源在于客觀現(xiàn)實(shí)本身，藝術(shù)作品能夠達(dá)到藝術(shù)美，就在于它反映了美的規(guī)律、典型的規(guī)律。藝術(shù)典型的塑造主要是通過(guò)藝術(shù)家的主觀精神的分析和綜合、抽象和具象的能力，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的事物進(jìn)行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的加工改造，集中概括，最后創(chuàng)造出以突出、鮮明的現(xiàn)象或個(gè)別性充分地表現(xiàn)其本質(zhì)或普遍性的藝術(shù)形象，即藝術(shù)典型形象，也即美的形象。典型化的過(guò)程是藝術(shù)家所進(jìn)行的剔除事物的偶然的現(xiàn)象，突出它的本質(zhì)，剝開(kāi)假象、顯露真象的過(guò)程。［3］

典型論主要指的是典型環(huán)境下典型人物的塑造和典型事件的記述。這些典型人物或者事件具有一定的普遍性特征，從典型論出發(fā)去研究花山巖畫(huà)人形圖像有重要的意義。

（二）典型論與左江花山巖畫(huà)人形圖像

花山巖畫(huà)的人物圖像分為正身人像和側(cè)身人像。圖像的形象比較程式化，都是雙腿向外下蹲、雙手向兩邊彎肘上舉的形象。這種形象類似于青蛙的造型，也可能是人們?cè)诳駳g時(shí)刻的一種舞蹈動(dòng)作。作為舞蹈來(lái)說(shuō)，很具有表現(xiàn)力和視覺(jué)沖擊力。對(duì)于蛙的造型來(lái)說(shuō)，這種造型具有統(tǒng)一性。但是一群青蛙跳舞，缺乏生活的原型，不具有典型性特征。對(duì)于舞蹈動(dòng)作來(lái)說(shuō)，這種造型具有共性特征。在表現(xiàn)方法上雖然可能有一定的夸張，但考慮到樂(lè)器的使用對(duì)于人們舞蹈動(dòng)作的整齊有一定的約束、引導(dǎo)作用，那么舞蹈造型的可能性也是不可忽視的。可能性較大的是繪畫(huà)者將兩個(gè)形象融合在了一起，這樣可以使圖像具有更大的闡釋空間和意義張力。在這一點(diǎn)上，可以看到繪畫(huà)者的主觀能動(dòng)性。由于繪畫(huà)者的參與，圖像與現(xiàn)實(shí)事物之間已經(jīng)不能直接對(duì)等（雖然在當(dāng)時(shí)圖像的意義可以說(shuō)是確定的）。這使繪畫(huà)的內(nèi)容和意義對(duì)于后來(lái)者有一定的闡釋空間。

在國(guó)內(nèi)外其他區(qū)域雖然發(fā)現(xiàn)有類似的蹲踞式人形形象，但整體上與花山巖畫(huà)還是有很大的差異。花山巖畫(huà)在創(chuàng)作上采用的是“影子畫(huà)法”，省略了較多的細(xì)節(jié)刻畫(huà)。這樣就使圖像具有了一定的共性特征，具有了類的普遍性，但影子是真人的投射，所以具有真人的動(dòng)態(tài)、特征，具有真人的神韻。這又使圖像具有了個(gè)性特征。在花山巖畫(huà)圖像的創(chuàng)作上這種共性特征和個(gè)性特征很好地融合了起來(lái)，塑造了千古典型形象——花山巖畫(huà)圖像。

花山巖畫(huà)的圓形圖像，有單環(huán)形圖像、雙環(huán)形圖像、三環(huán)形圖像、實(shí)心圓形圖像和空心圓形圖像。對(duì)于這些圖像，有的人認(rèn)為是銅鼓鼓面圖像，有的人認(rèn)為可能是日月星辰等天體的圖像。有的人認(rèn)為是盾牌、銅鑼或車輪。從這些猜測(cè)可以看到，后人也是通過(guò)生活中的典型形象來(lái)認(rèn)識(shí)花山巖畫(huà)的內(nèi)容的。

二、花山巖畫(huà)的主題內(nèi)容

花山巖畫(huà)的圖像造型可以說(shuō)是非常典型的，繪畫(huà)者抓住了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要活動(dòng)場(chǎng)景，用典型的形象栩栩如生地表現(xiàn)了古駱越先民豐富的社會(huì)畫(huà)面。這些圖像對(duì)于了解駱越先民的藝術(shù)文化生活有極大的價(jià)值。左江花山巖畫(huà)究竟要表現(xiàn)什么內(nèi)容，覃圣敏總結(jié)了下幾種說(shuō)法：“戰(zhàn)爭(zhēng)”說(shuō)、“語(yǔ)言符號(hào)”說(shuō)、“祭神”說(shuō)和“巫術(shù)”說(shuō)。［4］張利群認(rèn)為花山巖畫(huà)的影像造型是先民生命意識(shí)的表現(xiàn)，是一種原始宗教意識(shí)，體現(xiàn)為圖騰崇拜、祖先崇拜和靈魂崇拜。［5］通過(guò)典型論的視角對(duì)其圖像進(jìn)行分析，作者認(rèn)為其主題內(nèi)容可能主要包含以下幾個(gè)方面：

1）戰(zhàn)爭(zhēng)主題

粵人之俗，好相攻擊。在原始社會(huì)末期，階級(jí)社會(huì)初期，生產(chǎn)發(fā)展，人口增加，部落或大家庭為了爭(zhēng)奪私有財(cái)產(chǎn)，包括土地、財(cái)物等，或者因?yàn)槠渌芎蜎_突，相互之間經(jīng)常發(fā)生械斗。從歷史記載結(jié)合花山巖畫(huà)上的圖像來(lái)看，每組圖像中大都有一個(gè)高大正身人像，腰挎環(huán)首刀或者銅劍，有的手拿匕首，四周是一些小的圖像環(huán)繞，高舉雙手在舞蹈。這些圖像具有一定的典型性。那么花山巖畫(huà)是否與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)呢？答案是可能的。在花山巖畫(huà)主題內(nèi)容中可能有表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的期望，保佑部落戰(zhàn)士平安回家的祝愿。但這種功能可能是附帶的。根據(jù)典型論，戰(zhàn)爭(zhēng)的主題一般的表現(xiàn)手段是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。但整個(gè)左江的花山巖畫(huà)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫(xiě)，如果當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家要反映戰(zhàn)爭(zhēng)主題，卻不進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫(xiě)，這也是難以想象的。其次畫(huà)面上刀劍的出現(xiàn)并不多。擁有刀劍的人主要是一些居于畫(huà)面中心的正身人像，刀劍的功能可能是象征性的，主要象征刀劍持有者的權(quán)力和地位。

2）神靈崇拜、祖先崇拜

駱越先民最初對(duì)自然、人的生死問(wèn)題認(rèn)識(shí)是有限的，他們面對(duì)無(wú)法控制的事情及其相伴而來(lái)的恐懼時(shí)，將自身的生死、生存與發(fā)展等寄托于外在事物。人們通過(guò)祭祀活動(dòng)，希望自己的祖先，或者部落信奉的神靈，或者自己的祖先能與神靈相通，來(lái)幫助自己實(shí)現(xiàn)愿望，或者使自己得到心靈的安慰。從很多組完整的圖像組合可以得到這個(gè)結(jié)論。在每組圖像中，居于每組圖像中心的，大多有一個(gè)高大正身人像，大多都是腰挎環(huán)首刀，高大勇猛。周圍的人像圍著他，或者正面或者側(cè)面在歡舞。高大正身人像的身份是誰(shuí)？是領(lǐng)舞的巫師？是駱越先民的祖先？是部落首領(lǐng)？還是他們所崇拜的神？這從圖像上很難推測(cè)，但在先民的心目中一定有著神一樣的地位，或者是客體或者是主體。一般說(shuō)來(lái)，遠(yuǎn)古神靈的能力是同時(shí)代的人所無(wú)法達(dá)到和超越的，這樣更容易讓人虔誠(chéng)地崇拜，所以是遠(yuǎn)古神靈或者祖先的可能性更大。這里可以結(jié)合駱越先民的神話傳說(shuō)來(lái)分析。壯族先民英雄為了民族福利，有很多神跡，做了很多犧牲，甚至是生命。壯族始祖布洛陀神，是壯族人民的創(chuàng)始神、始祖神和道德神，為了人類的福祉，與各種邪惡進(jìn)行著不斷的斗爭(zhēng)。壯族地區(qū)的神話故事《布伯》，描述了布伯為了人類與管水的雷王斗爭(zhēng)的故事等。在布伯之后，另一位民族英雄岑遜應(yīng)運(yùn)而生，他用神牛劈山犁河，就是現(xiàn)在廣西境內(nèi)的左右江和紅水河。還有射下11個(gè)太陽(yáng)的侯野等。［6］［7］他們都為駱越人民的生存發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，或者與自然災(zāi)害做斗爭(zhēng)或者與外敵做斗爭(zhēng)。這些都體現(xiàn)了駱越先民不屈不撓的民族精神和頑強(qiáng)的生命意識(shí)。在一些畫(huà)面中為什么會(huì)有裸身圖像或者生殖活動(dòng)圖像呢？這也印證了花山巖畫(huà)更可能是一種祭祀活動(dòng)和巫術(shù)活動(dòng)，可能和種族的延續(xù)有關(guān)，祭祀祖先活動(dòng)希望得到祖先保佑，子孫綿延。希望祖先能夠投胎轉(zhuǎn)世，為子孫后代造福。潘其旭認(rèn)為花山巖畫(huà)是一幅幅原始歌舞祭祀圖，是一種多職能的繁復(fù)的混融性結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了他們萌芽狀態(tài)的宗教觀念，體現(xiàn)為一種圖騰祖先崇拜儀式，又體現(xiàn)了先民的超自然信仰。通過(guò)影響自然界的虛幻手段來(lái)為現(xiàn)實(shí)需要服務(wù)的巫術(shù)儀式，擔(dān)負(fù)多種社會(huì)職能，用以滿足人們的求知、教育、抒情和審美等方面的需要。［8］

花山巖畫(huà)所繪制的人形圖像反映了壯族先民重要的生活場(chǎng)景，真實(shí)地再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物和典型事件，具有一定的時(shí)代特征。這些生動(dòng)的人物形象，使花山巖畫(huà)的真實(shí)性達(dá)到了時(shí)代和歷史真實(shí)的高度。這些所塑造的形象都具有深廣的概括性，同時(shí)又具有自己的個(gè)性特征。這種時(shí)代的典型性形象使其具有了極大的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

三、花山巖畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值

藍(lán)直榮在1985年花山巖畫(huà)考察日記中提到了當(dāng)時(shí)考察團(tuán)對(duì)于花山巖畫(huà)的評(píng)價(jià)：“左江崖壁畫(huà)以其作畫(huà)條件之艱險(xiǎn)，畫(huà)面規(guī)模之宏大，圖像之高大密集，風(fēng)格之古樸獨(dú)特，在國(guó)內(nèi)外都是罕見(jiàn)的。”［9］花山巖畫(huà)規(guī)模宏大，圖像眾多，有的圖像高達(dá)3米多，作畫(huà)條件艱難，畫(huà)風(fēng)古樸。這些都使花山巖畫(huà)不同于國(guó)內(nèi)外的其他類巖畫(huà)。法國(guó)考古學(xué)家讓?克勞茲教授認(rèn)為花山巖畫(huà)非常獨(dú)特，而獨(dú)特性在聯(lián)合國(guó)教科文組織所列條件中是排第一位的。這種獨(dú)特性包括選址地點(diǎn)、善用自然景觀、巖畫(huà)元素系統(tǒng)等。［10］花山巖畫(huà)的獨(dú)特性使它在國(guó)內(nèi)外巖畫(huà)領(lǐng)域成為一種獨(dú)特的巖畫(huà)類型，具有典型性特征。這也使花山巖畫(huà)具有了重要的藝術(shù)價(jià)值。

花山巖畫(huà)的典型性圖像是先民生活的凝練，體現(xiàn)了駱越先民共性的藝術(shù)文化生活，這使圖像具有了豐富的文化內(nèi)涵，也使花山巖畫(huà)具有了極高的藝術(shù)價(jià)值。恩格斯說(shuō)：“一切觀念都來(lái)自經(jīng)驗(yàn)，都是現(xiàn)實(shí)的反映——正確的或歪曲的反映。反映是對(duì)客觀事物的復(fù)寫(xiě)、攝影、鏡像。”［11］反映的對(duì)象來(lái)自于生活的原型，左江花山巖畫(huà)反映了駱越先民的集體生活。左江花山巖畫(huà)的繪制是駱越先民集體創(chuàng)作的產(chǎn)品，體現(xiàn)了他們的集體意識(shí)。這種意識(shí)應(yīng)該是來(lái)自于生活經(jīng)驗(yàn)的積累，和對(duì)生活長(zhǎng)久的思考，是現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)家頭腦中的反映。從花山巖畫(huà)可以看到駱越先民廣闊的社會(huì)藝術(shù)文化生活，一個(gè)個(gè)圖像符號(hào)向后來(lái)的讀者傳遞著豐富的文化信息。巖畫(huà)主要分布于沿河兩岸，這說(shuō)明駱越先民逐水而居的生活，巖畫(huà)上的船造型，說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的交通工具，也體現(xiàn)了駱越先民有了一定的造船技術(shù)。巖畫(huà)上的動(dòng)物圖像，可能是狗和鳥(niǎo)類，反映了駱越先民有了畜牧業(yè)養(yǎng)殖活動(dòng)。巖畫(huà)上，正身人的頭上大多都有頭飾，種類繁多。從頭飾文化上可以看出先民的精神追求，對(duì)美的熱愛(ài)，他們通過(guò)各種頭飾裝飾自己，提高個(gè)人的魅力。花山巖畫(huà)上的很多圓形圖像，有些內(nèi)帶芒星、芒線，與銅鼓鼓面圖形非常相似，可能是銅鼓。還有一些鐘鈴圖像與廣西境內(nèi)考古出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的鐘鈴非常相似。這些圖像可能反映了駱越先民在繪畫(huà)之前已經(jīng)有了豐富的音樂(lè)生活，進(jìn)行了大量的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐。這樣才會(huì)在祭祀時(shí)，選擇正確的音樂(lè)去激發(fā)人們的舞蹈沖動(dòng)，讓人們忘情狂歡，以達(dá)到娛人娛神的目的。這些樂(lè)器及其正身人物圖像所佩帶的環(huán)首刀、銅劍與考古發(fā)現(xiàn)在造型上是一致的，或者說(shuō)非常接近。這反映了當(dāng)時(shí)人們有了一定的工業(yè)技術(shù)——青銅鑄造技術(shù)，或者表明駱越先民和中原地區(qū)有了一定的交往。在每組巖畫(huà)圖像中，圖像大小、主次、裝飾等的差異，可能反映了參與祭祀活動(dòng)的人群在身份地位上的差別。從壁畫(huà)上我們還可以看到駱越先民對(duì)生活的渴望，渴望人丁興旺，豐衣足食。

花山巖畫(huà)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)。畫(huà)師在繪畫(huà)的過(guò)程中，將現(xiàn)實(shí)的祭祀場(chǎng)景以鏡像的模式記錄在頭腦中，在觀察祭祀場(chǎng)景時(shí)，一個(gè)個(gè)人像、物象都是立體的，畫(huà)師需要將這些圖像重新排列在一個(gè)平面上，涉及一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)加工過(guò)程。如何在平面上去表現(xiàn)一個(gè)立體的圖像，圖像之間的位置關(guān)系如何排列，都是需要解決的問(wèn)題。從花山巖畫(huà)上可以看到有很多組圖像都有正身人像和側(cè)身人像，人像用上下左右的排列來(lái)表明位置關(guān)系。在圖像處理和顏料使用上都體現(xiàn)了一種創(chuàng)造的激情。花山巖畫(huà)圖像，所有的正身人像和側(cè)身人像都是雙手高舉，曲蹲雙腿，似蛙狀，給人一種歡騰、跳躍、非常愉快的感受。這種畫(huà)面應(yīng)該是畫(huà)師采用了一種夸張的手法來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)祭祀的場(chǎng)面，這是一種創(chuàng)造性的表現(xiàn)方法。

四、結(jié)語(yǔ)

花山巖畫(huà)的圖像和所體現(xiàn)的內(nèi)容對(duì)于后來(lái)者都有極大的藝術(shù)價(jià)值，它是駱越先民生活、信仰、藝術(shù)、文化等的反映。巖畫(huà)圖像塑造了典型環(huán)境中的典型人物、器物、動(dòng)物圖像。這些圖像對(duì)于后人了解駱越先民的歷史文化生活、對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)創(chuàng)作都有極大的價(jià)值。張玉能認(rèn)為典型是具有極高歷史價(jià)值的藝術(shù)形象。［12］