剛健含婀娜
——王頌余早期山水畫作品展學術研討會紀要

路洪明 包仲川 孫曉靜 Lu Hongming， Bao Zhongchuan and Sun Xiaojing

2017年10月23日上午，由天津市美協藝術理論委員會，天津美術學院科研處、美術館，中國書畫報社主辦，天津金帶福路文化傳播中心及天津美術網協辦的“剛健含婀娜——王頌余早期山水畫作品展”學術研討會在天津美術學院美術館舉行。研討會由天津美術學院教授喻建十、路洪明共同主持，天津市美協秘書長李耀春，天津美術學院教授楊德樹、王振德、霍春陽、楊沛璋，天津市美協山水畫專委會主任姬俊堯、名譽主任紀振民，天津畫院原副院長晏平，中國書畫報社社長何東教授，天津美術學院副教授楊健君、李旭飛、魏云飛、方勇、閆勇，天津金帶福路文化傳播中心主任張養峰等出席了此次研討會。與會者結合此次展出的王頌余早期山水畫作品，主要圍繞先生的藝術思想、教學思想與理念，以及外部環境對他藝術活動的影響等方面進行了學術探討，未參加現場研討的天津美術學院陳福春、王慧智教授、王偉毅館長，天津畫院二級美術師白鵬提交了書面文字。

王頌余 （1910—2005)，別名王文緒、王為，祖籍浙江金華，生于天津。當代著名山水畫家，在山水畫、書法創作等方面取得了很高的成就。生前為中國美協會員、中國書協會員、天津市書協副主席、天津市美協常務理事、天津市文聯委員、第二屆中國美協理事、南開大學分校兼職教授。中國畫《把余糧賣給國家》《建設中的密云水庫》《凱歌黃金路》《稻香千里南泥灣》《灤水清兮清且甘》分別入選第二、三、四、五、六屆全國美展。出版有《王頌余書畫選》《寫意山水畫法步驟》等。

路洪明：王老如何由傳統向現代轉變是這個展覽的主旨所在。對這種轉換，之前有理論家也展開過討論，有的認為王老畫風該變，有的認為不該變。今天借王老在黃山寫生后創作的一幅山水畫上題跋的王維的一首詩，談談我的看法。詩云：“分野中峰變，陰晴眾壑殊。”這兩句恰恰暗喻了王老的變與不變。到黃山去寫生大家深有體會，山石本身相對來說較少變化，可以說它的境象是不變的，但等到云霧升騰部分或全部遮掩了它的時候景象就變了。但這種變是表象的幻化，不變的是黃山的石骨。由此我個人淺見：我們看到王老繪畫面貌上的變化僅是表象的，實際不變的是王老知識分子的風骨。孟子言：“窮則獨善其身，達則兼濟天下。”王老作為一個從舊時代過來的文人，又經歷了新的時代，不同的社會環境對他創作的表象產生了一定的影響。但作為知識分子的社會擔當是他一貫秉持的操守。落實到書畫藝術上，他對中國傳統筆墨本質規律的認識是不變的，對骨法用筆的強調是不變的，對華夏文脈的傳承是不變的。看過這個展覽使我之前思考的關于王老藝術思想、教學理念的問題落到了實處，使我有很大收獲。下面也請各位教授、專家圍繞王老的藝術人生談談自己的感受。

喻建十：想在研討會開始之前，先把王頌余的求學過程跟大家介紹一下。這個展覽展出的是他在1949年之前學習傳統和他在1949—1966年之間從傳統向寫生、向新山水畫過渡階段的作品。我想，天津美術學院美術館舉辦這個展覽的初衷是想研究王頌余是怎么完成從深厚的傳統山水向很有生活氣息、反映新時代的山水畫轉變的。

王頌余 七里河渠

王頌余先學書法，其啟蒙老師是張君壽，后來到十一二歲開始學習繪畫，老師是李石君。20世紀30年代初期，“湖社”畫會劉子久在天津辦班，王頌余得以進入學習班，從劉子久先生學習繪畫。王頌余的祖輩父輩均是鹽商，與“四大名醫”之一、書法家蕭龍友關系交好。蕭龍友當時常給皇族看病，在與王家交往的過程中，看到后生王頌余畫得還不錯，便介紹了溥心畬給他當老師。這大概是20世紀30年代后期的事情。40年代中期，王頌余在與溥心畬一同辦展覽的時候，溥修來觀展。展覽中，溥修對王頌余畫上的題款很感興趣，便問溥心畬：“王為（王為字頌余，后以字行）是誰？”經溥心畬介紹，王頌余開始又跟從溥修學習書法。

王頌余初中畢業之后，本想繼續求學，但家族認為其應承擔起延續家業的責任，因此被迫輟學去了銀行工作。上司劉季英（羅振玉之女婿）看王頌余好學，便時常帶他拜見羅振玉。王頌余二十來歲的時候，章太炎開辦國民講習社，他遂加入，其后幾年二人多有書信往來。在銀行工作期間，王頌余又有幸跟隨王守惠（聞一多的得意門生，家族世交摯友）去清華大學旁聽聞一多先生講學，到后來登堂入室，時常登門問學，與之保持了多年的師生關系，一直持續至其南遷。

王頌余的文史基礎和學畫的師承關系，可以在他的早期作品中得到呈現。在繪畫技法上，王頌余是師從劉子久、溥心畬的。劉子久、溥心畬是“北宗”山水畫的杰出代表。但兩位畫家把“北宗”所為人詬病的霸悍、恣肆、張揚都畫含蓄了，而王頌余恰恰是接受兩位老師的熏陶，再加上自己在文史上的涵養。所以他的繪畫雖然源于“北宗”，但畫得比較文氣、儒雅，全然不見單薄外露的跡象。

楊德樹：看到這些作品，我感覺很親切。先生畫這些作品是在40到60歲的時候，正是盛年。這些作品展現了先生形成個人風格的一個重要過程。王頌余先生是一位好學、追逐時代的藝術大家。他對老師非常尊重，對老師教授的知識仔細揣摩，并加入自己的理解。觀看本次展覽的作品，首先看到的是古典的山水，名山大川；但是細看又有汽車和勞動場面。他將二者完美融合在一起，不跳躍，不孤立。那個時代是用小筆畫大畫，先生每一筆都交代得非常清晰。到60年代，王先生為了教學作了好多課徒稿，非常嚴謹。他不是教學生照貓畫虎，而是因材施教。我的第一堂山水畫課就是他給我們講如何寫生。那時候，老一輩的藝術家都根據國家的需要，體現時代的精神，表現國家蒸蒸日上的精神面貌。

王頌余 激流有聲

王頌余在藝術上的重要特點，就是在傳統筆墨規范的基礎上，加入現實中的個人體驗。他的每一件作品都給人感覺是實地寫生，生活是他創作的源泉。他在用墨上的特點是“一筆墨”，“拖泥帶水”有皴有擦，山水畫程序中，勾、皴、擦、點、染筆筆分明。古人說：“水墨淋漓幛猶濕。”到現在我們看他的畫還是感覺濕漉漉的。在用筆上，他特別注意透視的空間感，用自己擅長的書法用筆，中鋒加使轉與頓挫，使一筆下來變化頗多，且筆筆都不一樣。在用色上，常常是多個角度，多種墨色，不同虛實。這一點在王頌余畫的水上表現最為突出。王頌余先生的山水畫作品為我們當代山水畫，尤其是天津山水畫起到一個基石的作用。

王振德：王頌余先生作為1949年之后“北派”山水的繪畫大師，咱們現在一個階段一個階段地研究還是有必要的。王頌余先生早期就出手不凡，筆墨的經典性、嚴謹性、創造性都令人震撼。這些與他身后的文化積淀是分不開的。

第一，王頌余先生的山水畫是“文化山水”。當前是中華民族的偉大復興時代，其核心內容就是文化自信，就是中國傳統文化正能量的復興。近百年來對傳統文化的批判太多，對它們正能量的發掘是我們的當務之急。王頌余的一生都在復興中華文化。他從小就有很強烈的文化報國理想，再加上幾位國學大師對他的影響，使他具備了深厚的文化修養。

第二，王頌余先生的山水畫是“仁智山水”。每一筆都講究，筆筆到位，處處都是書法入畫，畫中有書，有著自己深邃的思考。蘊含著深厚的感情，甚至是全身的律動。在他的繪畫當中沒有一幅茍且的畫，沒有一幅應付之作。包括為學生畫示范稿時都是非常認真的。他的仁者之心、智者之心令人感動。他還把自己的畫畫、生活、交往不斷地寫成詩，合轍押韻，非常規范。王頌余說自己要以書畫報國，回報時代。有幾首詩跟大家分享。“吾道無奇但率真，好學自嬉未迎人。幾床群籍信翻檢，日進一知不患貧。”“歲月無情逝，昏蒙日日加。報國希老健，任重惜年華。”“幾分歲月寄來今，到老逢時情更深。余勇猶存搏虎力，晚節不負報國心。”王老在八十多歲入黨，志向遠大，其山水畫充滿了高華之氣，跟名利絕緣。

第三點，王頌余先生的山水畫是“時代山水”。他晚年以生活為中心，以生活為基礎，臨摹古人，寫生創作，不斷升華，為天津美術學院建立一個山水畫的教學體系。他與時俱進，晚年形成了自己的風格，追求重、拙、大的筆墨。這些都深深影響著天津美術學院的后學。

姬俊堯：我是1959年入學，在天津美術學院學習。當時，王頌余先生是師范系的老師，而我是繪畫系的學生。但是也和王老師有過接觸。天津美術學院山水畫創作的脈絡是清晰的。當前，天津市有著眾多山水畫家。追根溯源，應該多數是源于天津美術學院。當時天津美術學院的國畫教學就是劉君禮、王頌余兩位先生。兩位先生是兩條支流。兩條支流在天津美術學院匯聚成一條主流。一條是劉君禮老師傳承的張大千脈絡，一條是王頌余先生傳承的溥心畬脈絡。所以說，“南張北溥”在天津美術學院深深地扎根，同時也形成了當前天津市山水畫的風格體系。現在天津畫山水的很多，我對年輕人寄予厚望，希望他們能生成自己的面貌，在山水畫上取得更大的成就。

王頌余 太行寫生·秋收

紀振民：王頌余先生這一代的老師，在為人、為師、為藝都是典范。在天津市有著一批這樣的老師，這是天津市的精神財富，是天津的寶，是全國的寶。這種崇高的藝德、師德是非常值得發揚的，而且是必要的。這向現在的年輕人提出了一個非常值得思考的問題。我在天津美術學院畢業之后，由于工作的原因與王頌余先生逐步地接觸多了起來。當時，我在天津市少年宮教課。王頌余先生年紀已經不小了，是非常有名的大畫家了。經常是一個電話，他就到天津市少年宮指導小孩。那時候，他多次告訴我，要準備一個立著的畫板，方便為小孩們做示范。他指導孩子們的耐心勁，更像是個老爺爺，完全沒有架子。這種精神特別值得我們學習。

霍春陽：在天津美術學院老一輩的師資隊伍里面，王頌余先生是一位很有資歷、很有學養的老先生。他的藝術道路走得很正。他不論“南宗”“北宗”，王頌余先生走的是正宗。今天看他的作品，依然感覺不過時。記得在很早之前王頌余先生講座，講出新的問題。當時我非常年輕，崇尚革新，認為王老師的東西都是守舊的。可是現在看來，當時是我的認識太膚淺了。他講的出新與別人的立場、出發點是不一樣的。他是在傳統基礎上的出新。比如他畫的稻田，他之前沒有這么畫的，既有筆墨又有時代感。王頌余先生的學養、畫面技巧，是我們遠遠無法達到的。他深厚的底蘊造就了他是正宗傳統文化的代表人物。王頌余先生基本功扎實，這源于他受到了傳統國學的影響，傳統價值觀的熏陶。他的筆墨功夫、線條含量，是我們后人所不及的。像老先生達到的這種水平，這種境界，我感覺現在的畫家是不夠的。現在人的學養、修身，與王頌余老先生比起來是缺失的。我們沒有那種底蘊，所以畫不出他作品中的氣象。原來我認為王頌余先生的畫很理性，現在看來很感性。他畫的水口是松動的、靈動的，不死板，非常活，這點難能可貴。

楊沛璋：王頌余先生說做學問要做明白了，要有自己的理解。筆墨也是如此，是要講究用筆的。王頌余先生講課大部分時間講得很具體，但在具體細微之間又連著大道理。他講書法用筆，說最快的地方實際是最慢的。天津美術學院的國畫系正因為沒有大名家，所以才會各有各的特點。老師教學都不講自己，而是講規律，講用筆、用墨、結構上的規律。王頌余先生畫山水速寫，就是畫幾條線，后期再進行補充的。天津美術學院尊重傳統、尊重規律的特點一直保存了下來，這一點跟其他院校不一樣。20世紀90年代天津美術學院在中國畫研究院辦展覽，葉淺予前后看了三次。那時候天美的國畫特別自豪，自豪在于從老先生們起形成了一種研究學問的風氣，教師的梯隊結構是優秀的。

王頌余 畫稿

晏平：這是一個學術性展覽，有創作和研究的很大成分。雖然大的畫不多，但給人感覺非常震撼。我認為，王老的畫是走在中國傳統繪畫道路上的一條縱線，而不是橫線，很深遠。王老的畫深受中國傳統文化的滋養，有傳有承。在繪畫上，我們反對標新立異，因為標新立異不是創新。理性地看，目前，天津哪一支山水方向是最好的，最出作品、出人才，最有生命力，我們可以深入、反復地研究，很好地把握。我認為，王頌余這條線有很大的發展空間，順著這條線可以做很好的規劃。今天這個展覽，要研究的是如何順著中國傳統這個主線，將王頌余先生有發展地融入生活的藝術傳承下去。

何東：《中國書畫報》作為專業媒體，多年來一直在進行對老藝術家們藝術發展脈絡的研究。王頌余先生對藝術的態度令人敬重。通過研討可以使我們進一步反思，對當今的書畫界有啟迪作用。我記得王頌余先生每年大年初一早上都要寫一幅書法，稱之為“書紅”，能將中國傳統文人的習慣和一年的期望都融在一幅作品當中。當時我們覺得很有意義，提議給王先生出一本專集，但他婉轉拒絕了，說這只是文人的雅興。王頌余先生搞藝術創作從不為名，不為利。面對當今書畫界的浮躁現象，我們更應該學習王先生的這種從藝精神。此次展出的作品雖然尺幅比較小，但是能看出老先生對傳統文化的學習、探討是非常踏實的。尤其是其作品中表現出的寧靜、安逸的氣息，是現在的很多作品所缺少的。在黨的十九大召開之際，我們舉辦這個研討會特別有意義——我們把認真學習和貫徹習總書記報告所提到的發揚傳統文化精神落到了實處。如何在新時代實現優秀傳統文化的轉化創新，這方面可以在王先生的作品中學到很多東西。我認為，創新不是突變的，而是循序漸進、逐漸轉化的。創新應該是在傳統中發展，而不是割裂開的。王頌余先生的作品得到書畫界的廣泛認可，也充分說明了這一點。

李耀春：前段時間中國美協開了一個工作會，會上提到美術創作的理論方面必須要加強。今天研討會梳理王老繪畫的發展脈絡，我感覺對天津具有重要意義。我們正在籌備做天津美術大事記，天津的美術發展一定得有個延續，尤其是近現代，王頌余在這一時期的地位很有分量，我希望咱們一起研究。

王頌余 山村小景

楊健君：從這個展覽能夠看出，王頌余先生山水畫新貌的形成是他主動求變、銳意求新的結果。每十年，他就有一個主動的變化發展。20世紀40年代，我們可以看到他深厚的傳統淵源。不論是他取法溥心畬還是劉子久，筆墨的精到之處都是從傳統而來。50年代，他求變的思想已貼入對生活的感觸。他的筆法還是“北宗”的工整，但在內容上卻加入了時代生活的鮮明特色。60年代，他的筆墨就更加放開了。由工整的、謹飭的變成了寫意的、松動的，同時那種時代的新意也更加明顯了。透過他的手稿，我們能夠看到王頌余先生孜孜以求的探索精神，以及生活當中鮮活的、生動的氣息。王頌余先生的早期作品呈現給讀者的是一種小作品大氣象。作品的構圖、筆墨運用都不是拘謹的，對兩宋以來正大氣象的把握是一脈相傳的，他的作品，可以用兩個字來概括——清剛。總之，王頌余鑄就了時代的風貌，又傳承了中國山水畫兩宋的傳統，形成了自己清剛的風骨。

魏云飛：本次展覽中的課徒稿我已經看過四五遍了。談一下兩個體會。首先在教學上這套冊頁對我們幫助特別大。前年在中國美院舉辦了一個八大美院課徒稿教學展，我就是采用的王頌余先生的課徒稿作為展示。之后，其他美院的老師們普遍認為天津美術學院的山水畫的課徒教學非常適合本科或者基礎教學。特點非常鮮明，而且共性大于個性。這一點，也是青年教師在教學過程中需要加強的。第二，各個學校的本科山水教學自然而然地會互相借鑒，距離比較小。天津美術學院山水畫的特征是我們擁有這些老先生的優勢，應該更深入地挖掘一下，理出有天津美術學院特色的教學思路來。

王頌余、劉子久 把物資運到祖國邊疆

李旭飛：我對王老是既崇敬又親切。崇敬是因為我從學山水畫那天起就知道王頌余先生，他是天津美術學院山水畫教學體系的創始人之一，沒有他們就沒有天津美術學院山水畫教學的今天。親切是因為我是我們這一代畫家中唯一受過王老面授的學生。30年前，我曾經跟隨父親拜見過王頌余先生，當時我拿著臨陳少梅和王鑒的畫給王先生看。王先生說：“你年齡還小，學習傳統要從宋元入手。我和陳少梅是非常好的朋友，50年代時候經常在一起畫畫，他如果活到現在也不會這樣畫了。我希望你先把陳少梅的畫放一放，學好素描，考上美院，對你以后的發展會幫助很大。學好了傳統再創新。”他指導我要系統地學習傳統，再進行創新。每次我向他討教藝術創作時，他最后總是歸結到傳承中的創新，總是強調要師法傳統，更要師法自然，不可迷信，要博采眾長，要創新求變。通過我多年來的學習，今天我越發感受到了王老當年那番話的深意！因此，我認為，不但要繼承王先生的筆墨技法，更要發揚王先生的治學精神。有兩點要向王先生學習。一是學習傳統、取法乎上、深入自然、挖掘心源，這也是我一直踐行的藝術理念。第二，要學習王先生嚴謹的治學態度。當年看王老畫畫，每一個點都要考慮再三方才下筆，現在回想起來這才是“十日一山，五日一水”的創作態度。更讓我認識到寫意是寫精神寫意境，絕不是筆墨的快感。我作為王老的傳人，一定努力將天津美術學院山水藝術傳承下去，并發揚光大之！

方勇：我在杭州念書的時候，接受的是潘天壽先生確立的“拉開中西距離，深入傳統脈絡”的理念。在當時，山水畫教學的具體安排是以陸儼少先生制定的山水體系所實施的。陸老強調入門學習“吃好第一口奶”，即入門學習的范本要求筆墨純正，這樣才能有助于以后更好地發展。而到天津工作后，我很驚奇地發現王頌余先生的課徒稿非常的好，門庭寬博（是最適合作為“第一口奶”的純正范本），可以給學生建立很好的筆墨結體基礎，由此能持續向古人深入研究。于是連續數年作為新生教學的范本，取得了一定的教學成果。今天看了這次展覽，內容很豐富，但是學生能見到的和臨摹的機會還是太少了，實在是可惜。我個人的想法是，能不能將這些作品進行系統的整理，為教學所用。王頌余先生的作品筆墨醇厚，毫無門庭之分。大家都在說他是“北宗”的代表，我個人認為，南、北宗不以南北方而分，也不以畫面形象而分，而是以董其昌提出的文脈而分。王頌余先生大量的小品恰好能夠將他筆墨醇厚的一面呈現出來，這種作為脈絡的傳承是非常重要的。

閆勇：王頌余先生是一位集大成者。他把中國傳統國畫理解得非常透徹，而且最終形成了個人風格。王頌余先生教學相長，培養了大批的優秀學生。一位畫家的成長經歷與他早期的社會經歷有著很大的關系。王頌余先生早期致力于中國傳統文化的學習，受到了很多國學大家的指點。我想現在的畫家，要想在新時代取得成就，需要很多知識的積累，要多讀書，多從藝術修養、文學修養等各個方面進行錘煉。在當代的國畫家中，王頌余先生是難得的字畫雙絕，意境上堪稱已達相當高妙的書畫大家。

張養峰：我把王頌余先生的展覽看了又看。在看展的過程中，唯有佩服二字。這次展覽呈現了王頌余先生早期創作的具有代表性的山水畫、課徒稿，展現了一位真藝術家的高遠境界，以及一個文化人的自由品格和獨立思想。教學稿中的注解、細節體現了王頌余先生嚴謹的治學態度。看完創作部分，又感受到了王頌余先生高深的藝術成就和深厚的文學素養。藝術家當隨時代，而王頌余先生恰恰是用筆墨記錄了時代。

王頌余 仿古山水

陳福春：再一次品讀王頌余先生的早期山水畫作品，有一種特別的親切感。睹物思人，使我思念起當年在先生指導下學習山水畫的那些情景。先生的博學、淳和善教，給予我良多教益，他的德行舉止、博學善思，一直影響著我前行的方向。先生是現代的學問大家、書法大家，也是少有的山水大家。只是他堅勁自守，無意宣播，全為自謙而不大彰顯，因而，理論界也沒能給予他一個更恰確的評介。我以為，先生是一位深接傳統又力主創新的實力干將，他對傳統形式語言認識得深透，把握得精嚴，又借寫生將筆墨程序與現實物象相契合，無疑是將筆墨語言還原于客觀物屬，應該是以傳統技法服務寫生的最好的典范。無論山石、樹木、云水、坡腳既合乎傳統法度，又不失客觀寫照，歸納、概括都恰到好處。精嚴的筆墨形式卻有著十分鮮明的寫生特征，絕棄腐朽，盡展鮮活而生機燦然。回看那一時期的他人作品，要么是泥古守舊，一派老樣式，要么是喪失了傳統筆墨精神，以粗糙的簡單的草率的筆畫，湊合著完成一客觀的表象摹寫，缺少了一種民族的、本質的精神內涵。這次展出的王先生的早期作品和教學手稿，已經明顯地傳達出一種信息：由傳統形式向現代形式語言轉型的演進是完全走得通的一條顯路。他對傳統的敬重與對現實生活的熱愛，加之先生對中西文化的了悟，成就了這一由古典（傳統）向現代轉型的成功，只可惜因種種原因，先生的理念與實踐沒能廣布，且跟進者寡，當代畫人學識的不足，限礙了眼光，無疑是當代畫界的一大損失。這次展覽的重要性及時性，彰顯了策展人的一種眼界，一種胸襟——回望傳統，放眼未來。

“觀山水亦如讀書，隨其見趣之高下。”因此，不難理解王頌余先生早年在從溥心畬、劉子久學畫山水的同時，亦隨章太炎、聞一多、劉季英、裴學海、羅振玉等習文史。其意義在于，對于從“舊學”入手學習山水畫的畫家，是將高山流水的山水圖景作為一種心靈寄托，而不是簡單地將自然中的山水圖像繪于紙上。

進入20世紀中葉，隨著社會形式的變化，王頌余和同時代絕大多數畫家一樣，接受了藝術為政治服務的思想，力求創作出題材新、主題新、風格新的作品。王頌余先生曾言：“文藝競新是必然趨勢，然則何由而求新？人各有道。”在此，寫生成為新時代山水畫家“求新”的必然，于社會要求和個人選擇皆是如此，對頌余先生這樣的深研傳統的畫家而言更不會因此失掉傳統。歷史的合理性亦存在于“求新”的過程中。

王頌余 秋收時節

王慧智：我在天津美術學院讀本科及研究生時，都是跟隨王頌余先生學習的山水畫。王老師在培養人才上能夠因人而異，因材施教。他總是將學習山水畫的正確方向傳授給學生，而從來不會用自己的個人習慣和風格面貌去影響和限制學生的發展。他在教書育人時更重視對學生德育和品行方面的培養，言傳身教，以身作則。他的一生從來不會為爭名奪利而費心思，這與現今社會一些所謂“名家”形成鮮明對比。他為人低調、謙和、大度，經常教育我該如何做一名有高尚人格的畫家。回想這幾十年我從事山水畫創作及教學的歷程，都離不開我的恩師王頌余先生的教導。

王偉毅：山水畫是中國傳統繪畫的一種類型，與西方藝術中的風景繪畫不同；不是簡單描繪自然的技術手段，而是傳統文人“志于道、據于德、依于仁、游于藝”的圖像工具和修身過程。以描繪山川自然景色為主體的山水畫，在魏晉南北朝已逐漸萌芽，顧愷之的《畫云臺山記》可稱論述山水畫的最早文獻。但是此時的山水畫仍是附屬于人物畫的“背景”。隋唐始，山水畫成為獨立的畫種，出現了專門繪制山水畫的畫家，如隋代畫家展子虔的《游春圖》，盡管在描繪山、水上還顯稚嫩，但已改前代“人大于山，水不容泛”的面貌。在繪畫理論上，南朝畫家宗炳起了巨大的作用。“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”500余言的《畫山水序》對后世的山水畫發展產生了重大影響。

“夫山水，乃畫家十三科之首也。”（荊浩）千余年來，山水畫，這門最能體現中國人世界觀的藝術，成為傳承中國文化的獨有繪畫樣式。山水畫在發展的歷史語境中形成了獨特的語言系統，其程式化的結構圖式看似“僵化”，但有著所依托的深層文化意蘊。

這次展覽的一百余幅作品，創作于20世紀40年代至70年代之間，包括早期臨摹的傳統山水畫、中年時期的寫生及課徒稿。有論者認為：王先生20世紀50年代的作品“屬于從臨摹向寫生轉變的過渡階段”，還是“厚積薄發”的積累過程。但是所謂的“厚積薄發”絕非是單純技術上的，而是他恪守“讀萬卷書，行萬里路”的古訓，精習傳統，寫生自然，卻又筆底獨運心源的結果。這些作品絕非是一種“過渡性”的習作，其傳達出的鮮活感、生動性勝于晚期作品，是其山水畫藝術創作的一個高峰。王頌余先生這段時期創作的作品，其藝術價值有待于重新發現。

王頌余 《七律·到韶山》詩意圖軸

白鵬：談到天津美術學院的中國畫教學體系，我覺得王頌余先生是非常重要的一位奠基者。家嚴是王頌余先生的學生，我也曾就讀于天津美術學院，對于天津美術學院中國畫教學體系的形成與教學成果是比較了解的。他本身學養深厚，是深受傳統文化影響的學者，自己的學習經歷與到天津美術學院后的執教經驗，使他對師傅帶徒弟式的門戶教學和學院式教育的利弊得失了然于胸。故而，他在教學中能讓學生拋卻門戶之見，不以學習自己老師面貌為能事，而是讓他們深研傳統的畫理畫法，結合學院教學的綜合優勢，讓學生根據自己的興趣與心性去發展。所以我們可以看到受這一教學體系影響的天津美術學院的中國畫創作在20世紀90年代結出了豐碩的成果，并在全國美術界產生了深遠影響。