詞語與圖像的相遇
——論詩人與畫家靈感的觸通

路永澤

(安陽師范學院，河南 安陽 455000)

詞語與圖像的相遇
——論詩人與畫家靈感的觸通

路永澤

(安陽師范學院，河南 安陽 455000)

歷史上有很多詩人作品的靈感來自于繪畫，畫家也往往因受詩歌影響而畫出很多名作。從外在形式層面看，畫家和詩人都是使用各自的媒介對現實世界進行凈化與提純。從內在本質層面看，詩人與畫家都是通過對詞語與圖像的加工，通過他們對事物的靈性發現與事物親和關系的建構以超越現實秩序。從詩人與畫家靈感觸通的角度可幫助我們深入分析詩歌或繪畫的本質。

靈感；圖像；現代秩序；文人畫

在中外詩壇上，有很多詩人的靈感直接來自于繪畫，從而寫出杰出詩篇。如詩人鄭敏在看到雷諾阿《少女畫像》后寫出的文字：“呵，你不是吐出光芒的星辰，也不是 散著芬芳的玫瑰，或是泛濫著成熟的果實 卻是吐放前的緊閉，成熟前的苦澀 瞧，一個靈魂怎樣緊緊把自己閉鎖 而后才向世界展開，她苦苦地默思和聚煉自己 為了就將向一片充滿了取予的愛的天地走去。”[1]再如詩人海子寫于1984年的《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》，是直接受梵高繪畫的影響寫出的：“到南方去 到南方去 你的血液里沒有情人和春天 沒有月亮 面包甚至都不夠 朋友更少 只有一群苦痛的孩子，吞噬著一切 瘦哥哥凡·高，凡·高啊 從地下強勁噴出的 火山一樣不計后果的 是絲杉和麥田 還是你自己 噴出多余的活命的時間 其實，你的一只眼睛就可以照亮世界 但你還要使用第三只眼，阿爾的太陽 把星空燒成粗糙的河流 把土地燒得旋轉 舉起黃色的痙攣的手，向日葵 邀請一切火中取栗的人 不要再畫基督的橄欖園 要畫就畫橄欖收獲 畫強暴的一團火 代替天上的老爺子 洗凈生命 紅頭發的哥哥，喝完苦艾酒 你就開始點這把火吧 燒吧。”[2]

勃魯蓋爾有幅油畫《伊卡魯斯》，該畫取材于希臘神話：雅典工匠代達洛斯為克里特王營造了秘密迷宮，最后克里特王怕其泄露秘密，將他和他的兒子伊卡魯斯囚禁其中，代達洛斯用蜂蠟和羽毛制成兩對翅膀，給自己和伊卡魯斯安上，飛離了克里特島，但伊卡魯斯因年少氣盛竟飛到了太陽附近，結果翅膀上的蠟被太陽融化而溺亡于海中。詩人W.H.奧登看到勃魯蓋爾的這幅畫后，感慨人們對探索者失敗與殉難者犧牲以及人間苦難的視若無睹，寫出了《美術館》一詩：“對苦難他們把握得準確，深刻， 這些古代的大師，他們多么懂得 苦難在人間的位置：當苦難發生之時 別人正在吃喝正在開窗或正在木然踱步； 他們懂得當老人們正在虔誠地熱誠地等待奇跡誕生之時，總會有一批 小孩兒在林邊池塘上溜冰 而對奇跡完全不抱特殊的熱情。 他們時刻記得： 哪怕是慘烈的殉難也只能自然地發生 在某個齷齪的地點某個平凡的角落， 那里狗群依然過著狗式生活而拷問官的坐騎 正把它無知的屁股在樹干上磨蹭。 比如《伊卡洛斯》中，勃魯蓋爾畫出： 當災難發生之時，大家都悠悠地掉頭不顧； 耕田人大概聽到了濺落和無人理睬的喊聲， 但這并不是他本人的重要失敗； 太陽一如常規地照耀一雙白腿沉入綠的海波，而那豪華精美的船肯定看見 罕見現象——從天空跌出一個少年， 可是它心平氣和地繼續自己的航程。”[3]與勃魯蓋爾名畫有關的詩歌又如詩人約翰·貝里曼的《黃昏歸來的狩獵者》，蘭當·賈雷爾與雨果的一些詩歌也都與丟勒的《騎士、死亡與魔鬼》有直接聯系。

另一方面，有很多畫家也往往因受詩歌影響靈感被激發而畫出杰出的畫。如據一些學者考證，梵高的《星夜》是在他讀了詩人惠特曼的《自我之歌》之后畫出的，《星夜》與《自我之歌》間有一種奇妙的呼應關系，惠特曼的詩歌對梵高的創作產生了重大影響。他在1889年9月寫給妹妹的信中提到:“我建議你閱讀惠特曼的詩歌，因為它們真的很棒。惠特曼將未來甚至是現在的世界看作是充滿健康性愛和誠摯友誼的地方——在星光燦爛的蒼穹下,人類唯一能做的是驚呼造物主的杰出。”[4]

這種詩人與畫家靈感相互激發觸通的現象若用“詩中有畫、畫中有詩”的說法來解釋恐怕有失簡單，我們試圖對此問題給予理性層面的觀照，以嘗試挖掘此現象背后隱藏的意義。

從外在形式層面看，繪畫和詩歌都是使用各自的媒介對現實世界進行凈化與提純。詩歌使用高度精煉的語言記錄描述事物與抒發情感，在這個過程中，已經清洗掉了附著在現實事物上的油光與污垢，即把事物“純粹化”處理了；繪畫也同樣如此，是用概括性的線條與飽滿的色調來對現實物進行處理，繪畫中的線條與色塊或者是將現實事物處理得更為簡約，或是將色彩調和得更加豐富，因此，這個藝術世界已經不同于瑣碎雜亂的現實世界了。正如霍華德·奈莫洛夫在《論詩歌與繪畫，兼及對音樂的一點思考》中指出的：“在詩歌與繪畫之間存在著關聯，也許‘形象’和‘語言’這兩個詞語將幫助我們把注意力集中在兩者之間的聯系上，也同樣使我們注意到兩者的區別。畫家創造形象，詩人也創造形象。畫家也有語言，盡管在某種程度上不如詩人的語言那么清晰明確。對于一片風景而言，調色板的作用就像一種消極類型的語法，從可能性的范圍中排除了某些色彩。同樣，它也是一種積極類型的語法，指明了從大地到河流、森林、天空的漸進可能性。詩人和畫家都想抵達語言背后的寂靜，那種語言之內的寂靜。畫家和詩人都想要他們的作品不僅在陽光中閃耀，而且(無論憑借何種魔術)也在陽光內部閃耀；甚至也許從陽光內部閃耀要超過在陽光中閃耀。”[5](P15)中國詩論中所說的“意象”，即要用“象”來傳情達意，才能興象玲瓏耐人玩味。如“大漠孤煙直，長河落日圓”，這句詩并非簡單地描述景物，里面還隱含豐富的情感，需要將畫面感激發出來，如嚼苦橄欖那樣細細品味方能品出詩句的味道來。這和畫作是相通的，事物本來的顏色在畫中被調濃或淡化，畫家在這種線條與色調的處理過程中，將自己的情感抒發出來，因此，繪畫較于其它藝術而言，更接近于詩歌，人在面對畫面時會感受到隱含其中的情感，進而捕捉到其中的詩意。

詩人和畫家所共同使用的方法，就是讓語言與圖像產生接受的難度，從而讓人重新面對、思考習以為常的事物，而擺脫平時的理性態度與功利眼光，重新審視與觀照這個世界，從而建立起與事物的親和關系。美國畫家費爾菲爾德·波特在1961年評論約翰·阿什貝利時說：“阿什貝利的語言是不透明的；你無法透過它看見任何多過你透過濕壁畫所看見的東西。有關抽象繪畫的最有趣的東西是它的主題，你也是這樣被阿什貝利簡單句子的神秘的清晰性所捕獲，與意義的真實相比，其中詞語擁有更多客觀的真實。你就像回到了一年級，準備學習閱讀一樣。”[5](P101)

從內在本質層面看，詩歌與繪畫來自于詩人與畫家對現實秩序的超越，來自于他們內在生命力的噴涌與對人類異化境遇的反思。

由于現代文明“社會制度的不斷滋生與蔓延，圖像與符號充斥在我們的四周，公共事件不斷與我們的個人生活相遇，其表征方式往往會篡奪我們的個人經驗。”[6]具有現代風格的詩歌與繪畫，往往具有共同的特征，即表達現代文明對個性的擠壓、意義被碎片化、人被異化的主題，詩人與畫家通過他們的作品讓人從虛幻的物質世界中關注自我被分裂的境遇，同時重新建構自我同世界的關系。波蘭詩人亞當·扎加耶夫斯基說：“一幅圣像畫似乎是某種‘凝固的歷史’。一位圣像畫畫家的‘理式’或許一直就是被給定的式樣。從這個意義上來說，我是具有歷史性的。我想，寫詩確有一個歷史的維度。詩歌存在于時間之中，它是某個永恒不變之物和變動不居之物特殊的結合。千百年前寫下的詩歌和今天寫的詩歌是不一樣的。很多古老的詩歌對我開口言說，但我們必須作出一些努力才能理解那些古老詩歌的意義。然而，圣像畫畫家似乎讓時間凝固了下來，揭示出一個原型，也就是最初那個圣像的意義。在這個方面我是不一樣的，因為我有更多的藝術自由為我的寫作引入一些現代性的美學元素。”[7]因此，畫家與詩人在當代的任務是：找到這種被壓抑個性的釋放渠道，將人的自我在異化文明的包裹中拯救出來，正如塔爾·科阿的一幅靜物畫激發了《被農民圍住的天使》，在詩中斯蒂文斯讓一個畫家以繆斯的聲音說話：“用我的視力，你們又看見了地球，清除了它的僵硬、頑固和人為的秩序。”[5](P70)

詩人與畫家之所以能相互獲得感應與啟發，非常重要的一點就是他們在對人與事物親和關系的重新建構上具有一致性。詩人使用的是語言，畫家使用的是圖像，語言與圖像存在的共性就是容易被符號化，一個詞或一個圖像往往在日常生活中已經被賦予了一種既定的理解，即“詞”和“物”的關系、“圖像”和“意義”的關系，都已經不用費力去建構了，“能指”自然地指向“所指”。但詩人與畫家往往會游離出這種集體的聲部，試圖將語言與圖像從這種關系中拯救出來，重新建構一種新的關系，正是這種新關系的建立，才給他們的作品帶來真正的價值，即引導現代人走出他們自己創造的囚室。因此，詩人與畫家往往善于對一堵破敗的墻、一雙穿舊的鞋子等表面上沒有任何關聯的事物之間建立一種親和關系，他們重新和我們已經習以為常的異化世界打交道。斯蒂芬·斯彭德說：“詩人與畫家同樣生活和工作在正在經歷本質上貧窮的一代人中，盡管他們財富眾多。思想的延伸超越了思想的范疇，其實的推測超越了真實，覆蓋大地的決心，無論是什么，這決心是不受局限的，重新獲得激動和興趣的強度，在每個時刻、以每種方式對精神實施擴張，這一切就是統一、關聯，它現在被總結為最重要的東西。這些關聯的存在是有意識的還是無意識的，這是不重要的。一個人受返回時空的強迫性影響，他有可能服從于一個高尚的目的而不自知。但是我認為大多數成熟的人、大多數詩人、大多數畫家都知道這點。”[5](P82)

人們無時不刻在使用詞語，也無時不刻在接觸圖像，但人們平時所使用的詞語與圖像大都被符號化而失去生命力，一旦詞語和圖像被解放出來，真正指向個體與個體對生命、時間、死亡的感受時，它們之間就會互相尋找，互相激蕩，互相碰撞，產生奇妙的粘合力。斯蒂芬·斯彭德在《作為作家的畫家》中提到：“在閱讀康斯坦布爾的繪畫筆記或高更的日記時，我們有時有這樣的印象，繪畫的過程發現了詞語，形成了一段言語……高更發現他的塔希堤情婦那受驚的靈魂是他的《精靈守望》中的詩歌：‘我們的燈油不多了，當我打開門，燈滅了，房間里一片黑暗。我突然有了一種頓悟。我迅速擦著火柴，然后我看見她非常平靜，裸著，趴在床上；她的眼睛很大，恐懼地注視著我，似乎不認識我一樣……我似乎從她那雙凝視的眼睛中看見了磷火。’”[5](P114-115)

古希臘詩人早就說過“畫為不語詩，詩是能言畫”，達·芬奇干脆說畫是“嘴巴啞的詩”，而詩是“眼睛瞎的畫”。詩與畫這對孿生姊妹一直被認為是西方古典文藝理論的基石。

詩人和畫家在中國傳統繪畫中達到了高度的統一。蘇軾在評價王維的詩畫時有這樣的描述：“觀摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維水墨畫是中國文人畫的最早實踐者之一，“詩畫一律”也成為中國文人畫的重要特點。宋代的郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”宋末名畫家楊公遠自編詩集《野趣有聲畫》，詩人朋友為他作序言：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。”“文人畫”主要是文人士大夫以筆墨壯志，以詩詞寄情的繪畫流派，這個群體有別于職業畫家，他們大都是文人官宦兼畫家，所以又稱“士大夫繪畫”。其集文學、繪畫、書法和篆刻藝術為一體，具有緣情言志的審美特征。“文人畫”在元代發展到鼎盛時期，延至明清時期已在畫壇占主導地位，多以梅、蘭、竹、菊、漁隱、高山為題材，畫家筆下的形象已不是單純的自然景物了，而是超景物之外的君子化生圖像，自可謂“虛心勁節”“芳草自憐”“凌霜而榮”“孤高自賞”“淡泊名利”，畫家欲借景物抒情，實為內心的獨白。如元代著名畫家、文學家、詩人、書法家王冕的《墨梅圖》：畫家把斜橫的一枝含苞待放的野梅設置在畫幅中間穿插得勢，構圖清新巧妙，枝干挺秀勁拔有力，用墨濃淡干濕相宜，筆意疏朗簡逸，欲開未開的花苞蘊含著蓬勃的生機，梅花雖不設色，卻能生動地刻劃出梅的含笑盈枝和天然神韻，傳達出畫家高標孤潔的精神世界。畫的左上角題詩曰：“吾家浩硯池頭村，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”畫家通過墨梅和詩詞的形式組合來抒寫自己的理想和胸懷。如此可見，中國人在詩詞和繪畫關系的見解上與西方人的理解有著異曲同工之處。

總之，無論從外在形式層面，還是從內在本質層面，詩人與畫家靈感相互感應的現象都值得藝術界給予重視。學界不能因為它們屬于兩個不同的學科門類就將二者割裂對待，尤其是在分析詩歌或繪畫的本質問題時，只有將二者聯系起來，才能深入挖掘其中的內涵。從詩人與畫家靈感觸通的角度可幫助我們更為深入地研究和解析詩歌廣延的精神內涵，或繪畫圖像潛在的彼岸意旨和情趣。詞語，無論是闡釋還是描寫；圖像，無論是造型還是設計，總歸是對形象的一種再現。我們所要追求的是透過媒介所要傳達的詞語和圖像背后的東西，讓詞語和圖像去符號化，真正激發其生命力，找出詩歌和繪畫的支撐力量。

[1]張松建.現代詩的再出發[M].北京：北京大學出版社，2009.264.

[2]周易.海子的詩[M].北京：中國書店出版社，2007.172-173.

[3]飛白.世界名詩鑒賞辭典[M].漓江出版社，1990.893.

[4]陳思宇.從“裸露著胸膛的黑夜”到“星夜”：梵高筆下的“自我之歌”[J].東京文學， 2009,(11):11-12.

[5](美)奧登.詩人與畫家[M].濟南：山東畫報出版社，2006.15.

[6]朱洪舉.當代詩歌如何面對公眾生活與重大事件[J].作家(下半月)，2012,(4):23-24.

[7]唐曉渡,西川.當代國際詩壇[M].北京：作家出版社，2009.140-141.

[責任編輯：邦顯]

2017-02-08

路永澤，男，安陽師范學院副教授，主要研究方向:美術教育與創作。

J205

A

1001-0238(2017)02-0118-04