女性救贖的虛妄
——小說《那個人》女性主義視角分析

張 清 祥

(南陽師范學院 新聞與傳播學院,河南 南陽 473061 )

女性救贖的虛妄
——小說《那個人》女性主義視角分析

張 清 祥

(南陽師范學院 新聞與傳播學院,河南 南陽 473061 )

高長虹小說《那個人》在第一個敘事圈套里，通過對女性優伶、女藝術家“布滿了悲苦”的現實生活的不幸遭遇的敘述，講述了女性不幸的歷史，針砭了男權社會和文化對女性的壓迫和壓抑，對女性不幸的遭遇表達出深深的同情，對男權社會和文化的虛偽與殘忍進行了深刻的批判。在第二個故事敘述里，借小說家謝與同小說虛構的“花之女神”，預設了女性沖破男權社會和文化的陰霾而獲得救贖的“烏托邦”理想，而“烏托邦”的最后坍塌象征著女性救贖的虛妄。

高長虹；《那個人》；女性救贖

高長虹1928年5月創作了小說《那個人》，曾收入小說集《青白》。《青白》作為《狂飆叢書》一種，1928年8月由北京狂飆出版部印行。1928年10月13日《長虹周刊》第1期有該書廣告(無署名，未收入文集)：“《青白》是一本客觀的描寫時代真象的短篇小說集。第一篇《那個人》，第二篇《青光》，第三篇《紅心》，都是作者夏間在北平時的創作。《青光》一篇，作者甚為滿意，自謂與《革命的心》，是自己短篇小說中最完整的。”[1]238高長虹在小說《那個人》中，虛構了“小說家謝與同+女藝術家+女藝術家丈夫”和“小說家謝與同+女優”兩個故事，在敘事圈套里又講述了“小說主人翁謝與同+女之花神”的故事。第一個敘事圈套里，小說家謝與同、女藝術家、女優是小說《那個人》的主人翁。在第二個故事敘事里，謝與同仍然是小說家謝與同小說里的男主人翁，而女主人翁“花之女神”則是由《那個人》中的女藝術家和女優演化而來。

在第一個敘事圈套里，高長虹通過對女性優伶、女藝術家“布滿了悲苦”的現實生活不幸遭遇的敘述，講述了女性不幸的歷史，針砭了男權社會和文化對女性的壓迫和壓抑。小說不僅對女性不幸遭遇表達出深深的同情，而且對男權社會和文化的虛偽與殘忍進行了深刻的批判。在第二個故事敘事里，高長虹借小說家謝與同小說虛構的“花之女神”，預設了女性沖破男權社會和文化的陰霾而獲得救贖的“烏托邦”理想，而“烏托邦”的最后坍塌寓言女性救贖的虛妄。

一、“女性優伶”敘事：“女色”的代言與虛構

幾千年來，女性在兩性關系中一直處于消極被動的地位，溫柔敦厚是她們必須遵循的美德。她們被迫按照男權社會特有的價值觀去塑造自己，被動地接受男性的憐憫并進而成為他們滿足欲望的工具，卻無法按照自己的主觀愿望和健康的人性要求去愛。因為在一般男性的心目中“女人完全是男人所判定的那種人，所以她被稱為‘性’，其含義是，她在男人面前主要是作為性存在的。對他來說她就是性——絕對是性，絲毫不差”[2]11。男權社會這些荒誕腐朽的觀念憑借福柯“微觀權力”的運作，逐漸滲透到日常生活的各個領域，影響、監視和馴化社會各色人等。“當我考慮權力的機構時，我想到它存在的細微形式(毛細血管)，權力深入個體，到達他們的身體、滲透他們的姿勢，他們的姿態，他們的話語，他們怎樣學會生活和與他人交往。”[3]69

在這樣怕強欺弱的勢利社會中，弱者將從強者的欺凌當中所受到的氣撒在更弱者身上，從而獲得一種變相的滿足，于是一級一級地欺凌下去，最后欺凌的對象是那些壓在社會最底層的哀苦無告的弱女子，她們的冤屈無從表達。對此，魯迅先生指出：“因為古代傳來而至今還在的許多差別，使人們個個分離，遂不能再感到別人的痛苦；并且因為自己各有奴使別人，吃掉別人的希望，便也就忘卻自己同有被奴使被吃掉的將來。于是大小無數的人肉的筵宴，即從有文明以來一直排到現在，人們就在這會場中吃人，被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒。”[4]217女性優伶處于社會的最底層，生活在“并非人間”的地獄中，身體暴露在社會公共空間遭受到社會庸眾的覬覦、凝視與意淫，靈魂更是遭受到欺凌、侮辱與戕害。小說通過“女性優伶”敘事，揭穿了男權“女色”代言與虛構的謊言。

(一)“女體幻象”：男孩成長過程性的“移形置換”

小說家謝與同十年前“曾經愛過一個，是一種孩子氣的愛，因為那時他差不多還是一個孩子”[5]360。隨后，“已經有很幾年了，那個女優已經不知道何處去了。卻不料，恰好在這幾天之內，她又有再來出演的消息。與同對于這個，正像是猜中的謎，覺著再沒有一點新奇。……那么，請她在小說上來做一次主人翁好嗎？不但是可能的事，而且更是事，不也是一篇很新奇的小說嗎”[5]361。謝與同是一位身處中國社會和文化邊緣的柔弱文人，雖然無法實現自己“修身、齊家、治國、平天下”的人生目標，但對女性的悲苦生存狀況表示深深的同情。由于謝與同的特定身份及其處境，女優頗為容易成為他一個重要的幻想對象，通過對女優交往的回憶和引入小說的文學描寫，以滿足一種性缺憾。

謝與同兒時孩子氣的愛上一個女優，與其說是一種男性的愛，不如說是一種男孩成長過程中的一種心理需求。精神分析學認為，在男孩的成長過程中，在潛意識的深層時常面對“弒父娶母”的焦灼與恐懼，試圖通過“異形置換”等途徑將這種焦灼和恐懼轉移投射到女性身體上。女優作為一種社會公眾性別欲望對象，以“演藝表演”為載體，充分展示和暴露女性身體的表現力和誘惑力。女優在公眾場合的表演，使得兒時的謝與同能夠便利地窺見女性十足的演藝表演。女優充盈著表現力和誘惑力的身體，成為兒時謝與同消解“弒父娶母”焦灼與恐懼心理的對象。傳統男權文化又將女優描繪成“朱唇皓齒”“豐肉微骨”“小腰秀頸”“長袂拂面”令人銷魂神迷的形象，這些女優的想象實際上是“女色”的代言虛構，固化了謝與同潛意識深層女優的形象原型。

(二)“女優原型”：柔弱文人性匱乏的替代性補償

雖然儒、釋、道三教對“理智與欲望”“縱欲與節制”“出世與入世”的闡釋眾說紛紜、莫衷一是，但都與“權力”的認知與疏離、原始血統的認同與依賴有關。“權力倫理的特征就是將權力來源的合法性與支配性都用于神化自身的行為，為等級的存在提供合理性。人類對生殖器性欲的約束和控制，最初就來自人對血統關系的長期依賴性，甚至主要是社會等級系統的不公正原則造成的。”[7]107這種原欲與理智對立沖突的情景，在底層男性文人謝與同這里表現得尤為激烈和殘酷。謝與同由于長期浸淫于傳統男權社會和文化的熏陶中，“出世”無門卻又不曾失去幻想，焦灼和矛盾的心理自然會尋求一種替代性滿足，用想象乃至真實的女體形象，虛擬性地獲得一種欲望與現實之間的情緒平衡關系。

榮格認為古神話原型在藝術中的激活，目的在于“不停地致力于陶冶時代的靈魂，憑借魔力召喚出這個時代最缺乏的形式。藝術家得不到滿足的渴望，一直追溯到無意識的原型意象，這些原始意象最好地補償了我們今天的片面和匱乏。藝術家捕捉到這一意象，他在從無意識深處提取它的同時，使它與我們意識中的種種價值發生聯系”[7]292。所以，一旦遇到外來因素的刺激，必將激活謝與同潛意識深層的女優原型，他在從無意識深處擷取女優原型化為小說中女優形象時，必將與自身缺失的某種價值發生聯系，女優的出現滿足了謝與同的渴望，補償了他“女色”缺失的片面和匱乏。謝與同還把女優請進自己小說的藝術殿堂里，記錄和虛構女優形象。這些虛構和想象已經“成為與女性生存、女性真實無涉的‘空洞的能指’或曰男性歷史的‘想象的能指’”，實質上是“又一次為男權世界償還歷史債務”，完成性別附屬以及被偷窺和被命名的任務，“將欲望與壓抑的故事、將典型的男性文化困境移置于女性形象”，“女人又一次成了男人的假面”[8]167-169。

二、“女藝術家”敘事：“棄婦”的不幸與痛苦

高長虹認為“人在青年的時候，大抵做著永久的戀愛的好夢。結果是，這好夢常給人以破滅。神經過敏的藝術家又是這種形式中的極端的代表者吧”[5]330。寫小說的謝與同與在北京的一個藝術學校教授西洋畫的“女藝術家”“認識已經有三年的光景”，兩人雖然相愛卻難成眷屬，“女藝術家”最后嫁給了她現在的“丈夫”。在這個“三角情感”糾結的故事敘事里，既寫出了謝與同無愛的悲鳴與凄愴，更重要的是批判了男性對女性“始亂終棄”的卑鄙與殘忍。

(一)“女體之美”的沉迷

謝與同在生活中曾經遇到過自己心儀的女性，但他卻始終認為現實中的女性沒有他小說中的女性可愛。因為在他看來，“女人，也不如小說里邊的主人翁可愛，反倒時常露布她的弱點”。他也時常與他小說的模特發生戀情，但總是在“現實”與“虛構”的矛盾中無奈地放棄了短暫的戀情。當他遇到這位女藝術家時，他認為“這是千載難逢的一次機緣”，“現在，據他自己說，是他的戀愛的最后一次。他雖然也準備好失敗后孤獨一生，但他卻確信這一次是必定成功的”[5]356。這固然是因為他熱切地感受到她強烈地愛著他，但她的“女體之美”也是他鐘情于她的主要緣由。女藝術家不僅是一位亭亭玉立的美人，也是一位才華橫溢的女畫家。“她的作品同她自己，同樣是美的至高無上的標準。”[5]359

謝與同并沒有濃墨重彩地描摹女藝術家的“女體之美”，但我們從他對“女優”的迷戀里，可以窺視出女藝術家的“女體之美”仍然屬于男權社會和文化“形塑”的“柔弱之美”。這種“柔弱之美”固然能夠如“女優”之美一樣，使柔弱文人用想象乃至真實的女體形象，虛擬性地獲得一種欲望與現實之間的情緒平衡關系。更重要的是男權社會與文化借助宏觀或微觀的“權力運作”，固化女性這種“客體模式”。因為在男權社會和文化里，“她生來就是男人的玩物，是男人的撥浪鼓，任何時候，只要男人拋開理性，想要消愁解悶，她就必須在他的耳邊當啷當啷地響”[9]13。

(二)“愛情美夢”的破滅

愛情，是生命之存在最歡樂最熾烈的表現方式，正如戈德曼所言：“愛情，生命中最強烈、最深刻的元素……愛情，一切法律的對抗者，一切常規習俗的挑戰者，愛情，人類命運最強大的塑造者；這令所有人心動的力量怎么可以和滋生于國家和教會中的卑劣莠草——婚姻——相提并論。”[9]75高長虹認為：“人在青年的時候，大抵做著永久的戀愛的好夢。結果是，這好夢常給人以破滅。神經過敏的藝術家又是這種形式中的極端的代表者吧。詩人的戀愛，很少是有專一性的，人們都看見這個破綻，于是有的便來攻擊詩人是自利主義者。可是另一方面，詩人也是被他的好夢所欺騙過而才去反抗那種好夢的人。”[5]330高長虹以藝術家的敏銳窺破了愛情好夢的“破綻”，揭開了男性在愛情上的虛偽性和欺騙性，預示著“愛情美夢”之塔的傾斜和坍塌。

然而，這種男女之間的熾熱浪漫愛情，在謝與同和女藝術家之間的演繹卻并不平衡和諧。雖然謝與同認為自己與女藝術家相愛“是千載一時的機緣”，但他卻沒有全身心地去愛女藝術家，“她在他的生活上所引起的并不是一種最高的鎮定”，這就為后來的“始亂終棄”埋下了隱患。反之，女藝術家“她是用了一種最親熱的愛來愛他”，而且謝與同“沒有一次更得到了一種證明，她是愛上他了”[5]360。男權社會和文化就是這樣詭計多端，不僅以欺騙手段“盜取”女性的愛情，而且“霸占”她們的身體。正如阿特金森所言“男人侵犯了那些現在按職能定義的人，即‘女人’的權利，不僅盜取了她們人的特性(她們建設性的創造力)，而且霸占了她們的身體”[9]210。

(三)“始亂終棄”的罪惡

小說家謝與同并沒有詳細描寫“他+女藝術家+她丈夫”的“三角情感”糾葛的故事，只是借“維特”和“基獨(基督)”之名概括地敘述了他和女藝術家從相愛到棄絕的過程。小說這樣寫道：“她的丈夫不正是他的朋友嗎？他不是很顯然知道他不是他的敵手嗎？藝術的成分不只是美，而且還有偉大。他不需要自殺，因為他不是一個空想中的維特。他后來也曾得到過一種機會，他有做成那個白林齊弗的機會，可是他也終于把這種艷福化驗成同情，賜給了那個可憐的基獨。他雖然毅然決然這樣做了，但在他的生活上，這個終留給他自己一種最深刻的苦悶。”[5]360

高長虹在《讓我把安娜介紹給維特》中認為：“維特畢竟是一個羅曼的青年，在空想中給自己創造了美，而把那美又嵌放在叫做綠蒂的那個人上邊，而又為他自己的空想去煩惱，去自殺。”[5]330維特在一個糾纏著情感和倫理的漩渦中，窺見了生命的卑渺和存在的無根。“維特之死”代表了“狂飆突進”時代背景下，一群找不到精神家園的年輕人的絕望和孤獨。個性與現實總是人類歷史進程中一個無法消失的矛盾，“維特之死”顯出個人被命運和時代掌控的無助悲涼。歌德對維特這類青年之死表達了深深的同情，“他們沒有更好的事可做，只好自己吹熄生命的殘燈”[10]201。反之，謝與同沒有如維特全身心愛綠蒂一樣去愛女藝術家，而對女藝術家的愛只是他情感世界里狹小的一隅，并不是他生命和情感世界的一切。與維特相比，謝與同的愛具有狹隘性、虛偽性、欺騙性和功利性。維特以死向世人宣示了對綠蒂的炙熱愛情，彰顯了愛情的純真與高潔。謝與同沒有如同維特一樣以死捍衛愛情的決絕與勇氣，暴露出他的怯懦與卑劣。更可恨的是，謝與同以“賜給”為遁詞將他這種偏狹、虛偽的愛轉讓給女藝術家的“丈夫”。明明是“始亂終棄”的，卻要以漂亮的言辭與行動進行虛假的掩飾和遮蔽，無形中戳穿了他無恥與卑鄙的丑惡嘴臉。如果說歌德對“維特之死”充盈著肯定與同情的話，那么高長虹對謝與同的“始亂終棄”則充滿了厭惡與鄙視。

三、“花的女神”敘事：女性的救贖與虛妄

吉爾曼認為，我們目前所擁有的“男性化文學”中最常出現的兩種類型是歷險故事和愛情故事，沒有人描繪過女性的生活經歷。“人類的一半是由女性構成的……她們的生活和男性的一樣是人類生活的一部分，而她們的主要作用并不在戰斗和歷險，她們的愛情也不僅僅意味著繁衍后代。”“在我們以男性為中心的文化體系中，小說從沒有展示過真實的婦女生活的畫卷。”[9]68高長虹借小說家謝與同小說虛構的“花之女神”形象，預設了女性沖破男權社會和文化的陰霾而獲得救贖的“烏托邦”理想，而“烏托邦”的最后坍塌預言了女性救贖的虛妄。

(一)“身心合一”：虛假模式的戳破

傳統的男權社會和文化不僅壓迫女性的身體，而且壓抑女性的精神與靈魂，使女性始終處于身體與精神、肉體與靈魂撕裂的迷茫與焦灼之中，在社會虛擬認同與實際認同的巨大裂隙中迷失方向與自我。男權社會和文化倚仗權力的運作和滲透來馴化女性成為“客體化”的“他者”，女性“柔弱論”“無才論”“禍水論”“歇斯底里論”等是馴化后女性特有的“標示”，而且深深烙在女性的心靈深處，成為她們終生抹不去的心理陰影，如幽靈一般在她們成長的過程中無聲地到處游蕩。女權主義者洞悉男權社會和文化的陰謀詭計，沃爾斯通克拉夫特認為，女人之所以被奴役，根源在于腐敗的社會化過程，它不僅使女性心智的成長受阻，而且教導她們為男人服務才是她們的人生最高目標。女性不應該把自己的生命消磨在裝飾她的形體上，以取悅于壓迫和壓抑她們的男性。因為“這樣的生存方式不僅缺少尊嚴，而且妨礙女性發展她們的批判能力和理性，她們必須通過批判能力和理性的發展，為獲得她們‘不朽的靈魂’做準備”[9]14。

謝與同認為：“小說沒有不是作者的自敘傳，或者說是一種廣義的自敘傳。”小說家“必須用那種從容的態度去指揮他的小說中的人物，而現在他卻自己去做了那小說中的人物”[5]355。謝與同為自己的小說塑造一個女主人翁——“這個人”，他想從自己現實生活中交往的女性中擷取影像，虛構想象自己小說中的“那個人”。

謝與同的確是從他生活中交往過的女性中擷取影像并有所虛構與升華，將小說中的“花的女神”比喻成“牡丹花”和“太陽花”，她不僅有牡丹花的天香國色、富貴堂皇，也有牡丹花的尊貴品行，更有太陽花的“和平中的和平”。謝與同希望“花的女神”是一個“十分勇敢”“不恤人言”和“富有創造”的天才，是“肉體與靈魂”“身體與精神”的和諧圓融的統一體，“發揮出她們最高的力量”[5]359。這正如斯坦頓所言：“婦女，尤其是母親們，她們的特殊經歷和智能使她們擁有一種肯定生命的、和平的、富有創造性的世界觀。但是父權制埋沒了這種世界觀，父權制帶來的是毀滅、暴政和戰爭。”[9]57

(二)“集體退隱”：苦難歷史的洞穿

人實質上不是生活在一個單純的物理宇宙中，而是生活在一個符號宇宙中。恩斯特·卡西爾認為人“使自己被包圍在語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中……生活在想象的激情之中，生活在希望與恐懼、幻覺與醒悟、空想與夢境之中”[11]35。借鑒拉康的欲望理論、德里達的語言理論和福柯的話語理論，西方女性主義者認為男權社會抹殺女性存在的最有效的手段是男權制社會的表意手段——語言。她們認為，在男權“象征秩序”里兩性沒有共同語言，現有的語言完全受男性的控制，傳達男性的權利、體驗和意愿。在男權“象征秩序”的話語系統里，女性是缺席或緘默的。正是由于男性控制了話語權，女性失去了欲望表達的沖動與可能，最終使女性“不能發音”或“陷于困境”。

婦女不應該內化男性安排的客體角色，為了發現自己真實而獨特的天性，而應當在男權“象征世界”里“集體退隱”。“婦女必須停止(向男人)詢問，不再受他們的影響，而是要回歸自我，探尋生命的基本部分，直至發現她們自己特有的秘密。然后，當她們再次出現時，仿佛受過洗禮一般煥然一新，此時的婦女知道自己如何把廢物變成金子。”[9]50里奇也強調：“對女人來說，絕對必要的事是應當學會說出她們自己的生活真相，以此打破在意識形態上壓迫婦女的父權制謬誤的束縛。”[9]149小說中的“花的女神”不能像“鸚鵡學舌”般重復男權話語，而應該保持緘默“集體退隱”，能夠對她們自己的生存境況做出清晰而明智的思考，使她們不會輕易受騙，也不會忘了自己的利益而淪為卑屈的妓女。謝與同認為：“唯其我們知道除她們自己之外，再沒有人能夠做出這種空前的大事。所以我們至少總希望有一個人，哪怕就在小說里邊，她為一大事而出。”[5]359

(三)“虛妄救贖”：“烏托邦”的坍塌

謝與同在其小說里，通過虛構了“花的女神”這一形象，企圖勾畫出女性救贖與解放“烏托邦”藍圖。“身心合一”的全新形象的確戳破了男權社會和文化為女性預設的虛假模式，使女性真正成為“肉體與靈魂”“身體與精神”“感性與知性”有機融合的主體。“集體退隱”的思維和行動模式，不僅使女性能夠對她們自己的生存境況做出清晰而明智的思考，而且也為她們的自我救贖和解放奠定堅實的基礎。然而，這一切終究將成為“鏡花水月”，救贖與解放的“烏托邦”理想國坍塌了，救贖與解放的行為演化成一場“西西費斯”式虛妄行動。小說最后寫道：“最重要的不是那小說，而卻是那生活。而一個人不能更動他的生活，也正如不能更動他的小說。一個小說家能夠描寫山明水秀的天，也能夠描寫塵土飛揚的天，然而他不能夠使人間沒有風雨。當月兒喜歡戴上她的項圈的時候，便沒有人能夠替她解放，縱然你十分地愛她，你像你自己受了刑罰。”[5]361所以，謝與同丟開了筆，拿起他所寫下的稿子撕了個粉碎。

如何才能使女性自我救贖與解放不至于成為一種虛妄的行動，小說《那個人》并沒有給出滿意的答案，高長虹的另一部小說《春天的人們》也許讓讀者看到了些許希望。女權主義批評家富勒的想象與遠見，同樣為我們指明了思考的方向。富勒似乎感到外部世界將反映出某種融合了男女兩性特征的精神現象，它創造了類似陰陽合體的對立統一雙方辯證互補的有機和諧的整體。“人類的成長是雙重的、既男性化和女性化的過程。就這兩種方式的分類而言，它們是能量與和諧、力量與美麗、智能與愛情的劃分。”[9]51“如果這兩個方面能得到圓滿和諧的發展，那么它們會像地球的兩個半球一樣，相互呼應，相互完善”，那么“一個令人欣喜的和諧狀況將隨后產生”。只有當“我們應該摧毀一切專橫的障礙。我們應當使婦女腳下的每一條路都像男人的一樣暢通無阻”，女性才能夠“像一個自然人那樣得到生長，像智者一樣去分辨一切，像靈魂一樣自由自在地生活，展示她的各種才能”[9]48。只有這樣，婦女獨自面對世界時才能夠擁有個人力量。

[1]高長虹.高長虹文集:第3卷[M].北京：中央編譯出版社,2010.

[2]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中國書籍出版社,1998.

[3]黃華.權利，身體與自我：福柯與女性主義批評[M].北京：北京大學出版社,2006.

[4]魯迅.魯迅全集:第1卷[C].北京:人民文學出版社，1981.

[5]高長虹.高長虹文集：第2卷[M].北京：中央編譯出版社,2010.

[6]郭洪紀.顛覆——愛欲與文明[M].北京：中國社會出版社, 2000.

[7]程金城.原型批評與重釋[M].北京：東方出版社, 1998.

[8]李小江,等.主流與邊緣[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店,1999.

[9]多諾萬.女權主義知識分子傳統[M].趙育春，譯.南京：江蘇人民出版社,2003.

[10]愛克曼.歌德談話錄[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，2008.

[11]恩斯特·卡西爾.人論[M].上海：上海譯文出版社,2004.

[責任編輯：李法惠]

The Futility of Woman’s Redemption ——The Analysis of the NovelTheManfrom the Feminist Perspective

ZHANG Qing-xiang

(School of Journalism and Communication, Nanyang Normal University, Nanyang Henan 473061, China)

In the first narrative trap, through the narration of the misfortune experiences in the real life of actresses and female artists, Gao Changhong not only tells women’s unfortunate history but also criticizes women’s suffering of the oppression and inhibition by the patriarchal society and culture. In the second story, Gao Changhong borrows the “goddess of flowers” in Xie Yutong’s novel and designs the “Utopia” ideality of women’s breaking through the haze of the patriarchal society and culture and getting salvation. But the final collapse of “Utopia” implies the futility of women’s redemption.

Gao Changhong;TheMan; women’s redemption

2017-01-10

河南省教育廳重點項目“狂飆社與西方文藝思潮”，項目編號：2015-ZD-226。

張清祥(1966— ),男，河南省新野縣人，南陽師范學院新聞與傳播學院教授，主要從事中國現代文學教學與研究。

I207.42

A

1002-6320(2017)03-0055-05