言詞的觸感：讀秦三澍的詩

云南 一行

言詞的觸感：讀秦三澍的詩

云南 一行

詞與肉

有三種經驗向語義的生成路徑出現在秦三澍的詩中：享樂（或色情），迷失（或懷疑），愛。這三種路徑都與“身體”或“肉體”相關。“身體”，有時是作為潛在性（經驗的基本背景）而隱匿于暗中，有時作為“器官—物”直接出場（如《勸世篇》：“身體隨托運的行李/一同迫降：器官齊全，且凹凸如常”），有時則呈現為實施著的活動和動作（如“摸”“握”“拈”“咬”“踮”）。意義的潮汐，無論它涌起的是享樂、迷失還是愛，都在賦予這些經驗或情緒一個生動的、想象性的肉身；詩篇循著迷醉的、舌尖彈撥甜酒般的節律行進，并選定了可見與不可見的、需要說出和僅僅保持為暗示的表達。另一方面，這些詩對“身體”的更為常見的指涉方式，是將“肉體性”的詞匯作為喻體（諸如“手風琴那沉著的肺”“勺子用金屬的舌頭卷起”“平原之臀”等），在詩中進行廣泛的展布和播撒——在秦三澍那里，“肉”是世界的隱喻，也是世界中事物和運動的隱喻。

由此，“肉”的氣息彌漫在這些詩的字里行間。對秦三澍來說，詩，就是對詞語的肉感、肉質、肉欲潛能的激活和釋放。這要求在詩中擰開“肉的閥門”（《風聲》），讓欲望的水流傾瀉、漫出，并迷失于“肉的漩渦”（《火狐篇》）或“肉的風暴”（《迷園：灰海》）。詩必須要觸及“敏感的肉”（《勸世篇》），要移動那些“久未挪動的肉”（《潮汐篇》）。除了直接使用“肉”這個詞的詩作之外，如果算上對身體各部位或器官的指涉，那么幾乎每一首秦三澍的詩都將“肉”作為語義場的組織原理。這意味著，不是“詞與物”，而是“詞與肉”之間的關系，成了他詩歌的核心關切。詞與肉的相互轉換，既構成了詩的修辭學機制，又構成了詩之言說的“快感裝置”。《事故》（2017）中出現的“細嫩的肩”“肌膚的滴答聲”“亮瑩瑩的腿”是一例，《風聲》（2016）中的“沉著的肺”“年輕的肌骨”“午夜之嘴”“輕薄如潮水的身軀”和“高燒不止的臉”是又一例。此外，像《勸世篇》《避世篇》《醒世篇》《潮汐篇》等篇目，無不如此。憑借這樣一種詩歌方法，秦三澍得以用“詞語的耳廓”來傾聽，在獨語或對話中察覺藏匿的“耳蝸”。甚至，在《光照篇》（2016）中，他還對詞的發聲部位、發聲運動過程進行著自反且倒逆性的描述：

……詞語，是睡前必須服下的藥。

我聽到你喉頭微聳，但下顎

并未約定般，響起金屬相撞的雜音；

它時而緊張地彈劾著

不服從肉身的零件，如你手握

雨燕般的微乳，在清晨不知所措。

所有的詞，都只有通過喉的運動，通過舌與腭、唇與齒、唇與唇的互觸才能發聲。詞，本來就是肉所發出的聲音。不過，在這首詩中，詞不是被“說出”，而是被“咽下”——它作為“必須服下的藥”，經過“嘴”與“喉”進入了身體。于是，“肉生出詞”這一“發聲過程”被倒逆過來，詞被吞回身體，變成了“肉”的一部分。這個“藥丸”般的詞，它往胸腔內部的墜落本來應該發出“金屬相撞的雜音”，但此刻卻變成了一種“彈劾”、一種從外部捂緊胸口的“不知所措”。看來，肉不僅可以詞化、磁化，詞也可以肉化、柔化，這兩者本就是同一進程的兩面。

“詞與肉”的關系，最突出地顯示于“色情”這一經驗方式中。秦三澍的大部分詩作都具有一種享樂性質，而“色情”則是享樂態度的實質，同時也是對待事物和語言的一種方式。諸如“采陽補陰的妙效”（《遠游篇》），或“褡扣墜線，乳暈回春”（《夜航》），或“蕾絲勾起潮濕的群山/又咸又蜜”（《勸世篇》）這樣的說法，固然讓詩獲得了一種“肉感”或“艷冶”的氛圍，但也可能會引起一些人的困惑。有人會問，難道詩歌就是在修辭學的蜜罐中“揀點情色的殘渣”？但是，試圖用愛的純粹性或純潔性來制約色情的享樂主義，卻會引發另外的問題。如巴塔耶所說，愛固然能降低對享樂的興趣，“但是，如果被愛的人擺脫了死亡的高深莫測，他立刻就喪失向主體敞開其總體性的效力，色情在死亡中顯示或投射他。只有色情才能在違背的沉默中，將情人們帶入這種虛空之中，在這種虛空中，不連貫的話話本身也是懸而未決的，再也沒有可以理解的話語，再也沒有另一個人，只有色情所指明的宇宙的本質和限度的不在”。這樣看來，色情與詩的聯系要比人們想象的更加復雜和高深。在秦三澍這里，色情作為詩歌的一種感受力和基本情調，甚至構成了寫作的動機或起點之一。色情與欲望、想象和虛空相關，那些高速運轉的修辭法或意象連接，很多時候是靠色情之輪來推動。離開它，詩人便失去了對世界、人和語言的興趣，繼而失去寫作的沖動。

在秦三澍這里，“詞與肉”的問題還關聯著一種對“詩之藝術”的命名方式。他稱之為“脫殼與苦肉的藝術”（《深淺篇》）。“脫殼”指向“身體之蟬”或“身體之禪”，指向對包裹我們的堅硬現實的超越；而“苦肉”，則暗示這種超越必定要經歷的肉身的痛苦與焦慮。詩是詞的脫殼術，也是詞的苦肉計。而“殼”與“肉”一起出現，在《深淺篇》中還有著另一層意蘊：

在工作和時日之間，在鳥和摩托之間。

說到這兒，你望向同伴們的膝蓋

將生蠔般的鮮肉隼接，

任海浪清洗它們的殼？

你選擇了自然還是自然的造物？

詩歌，可能并不需要真的在“自然”（“鳥”）與“自然的造物”（像“摩托”這樣的人造物）之間進行選擇，而是內在地要求一種猶疑、一種兩可和不定。這種猶疑不定，緣于詩與自然之間的奇異關系：詩既是自然，又是自然（或人）的造物。這類似于，詞既是肉發出的聲音，又是獨立于肉的存在。詞從肉體中“脫殼”而出，又生出詞自身的“殼”與“肉”。正是由于意識到了這些纏繞、溢出性質的關聯，秦三澍的書寫，才不只是停留于對“肉體本身”的書寫，而且進展為對“詞語的肉身”的書寫；同時，在另一個向度上，這種書寫還是對“世界之肉”的書寫。

觸感的世界

“世界之肉的支流”——這個出自《避世篇》（2016）的短語，可以用來形容秦三澍詩歌的性質。每一首詩，像是從“世界之肉”中分岔而出的一條支流或線索，在“肉”中以“肉”的方式感知、觸摸、勘察著這肉一般的世界。在詩的原文語境中，這個短語與“地圖”或“交通志”有關。與此類似的說法還有“時間之肉”（《宵禁篇》）。這些說法，當然與梅洛—龐蒂有關，但它并不僅僅是對一個現成哲學術語的挪用。事實上，秦三澍對世界的感受方式，與梅洛—龐蒂具有深層的共通性，這是他之所以能合法地移置“世界之肉”一詞的原因。對梅洛—龐蒂來說，各種感知之間是緊密聯系、交錯與交織在一起的，視覺并不具有獨立的優先性質，相反，一切感知最終都依賴于并包含著觸感。可見性的確切形式“與某種毛茸茸的、金屬的或多細孔的結構或組織聯系緊密”，它是“同時性和連續性網狀結構中的某種交叉點”。秦三澍《潮汐篇》中的若干句子，很容易讓人聯想起梅洛—龐蒂對“視覺與觸感”之間關系的某些說法：

憑借權柄，沒收你的輜重。

你看，汗水替海水

把例外之物拒絕于域外。

你憂慮于陷阱，也像潮汐

舒展淡紅色的入口，

被拍擊的欲望，被排擠。

在這里，“淡紅色”并不是一種赤裸的、視覺性的顏色，而“更多的是外部和內部界域之間某種總是敞開著的隘口，是前來輕觸有色的或可見的世界的不同區域并使它們在遠處產生回響的某種東西，是這種世界的某種改變和轉瞬即逝的細微變化”。這樣由諸種感知之間的交錯、交織和可逆性而構成的“知覺場域—肉身”，就是我們生活于其中的“世界”，它本質上是一個“觸感的世界”，不僅充滿觸感和其他感知，而且自身觸發、自我感知。身體與世界同質于“肉”這一材料，身體對世界的感知即是世界的自我觸知——這便是“世界之肉”的真實含義。在這個世界中，一切事物不僅被觸摸或觸碰，而且本身是觸感的實施者或主體。與梅洛—龐蒂相似，在秦三澍的詩中，有一種“向著觸感世界的開放”。正如我們在上一節所說，秦三澍常以“肉體”或“器官”來作為事物的喻體。嚴格來說，這已經不只是比喻，而是對“世界之肉”的事實性的真切感受：

是勺子用金屬的舌頭卷起

碗底涼透的白粒

（《低空》）

“勺子”，在這樣一種“觸卷飯粒”的活動中被賦予了生命和主動性。“勺子”成了舌頭本身，或人類舌頭的替代物。同樣的情形，也發生在《剩余篇》的一個句子中：“銀針扎進/這液態的果肉，盡管它淺嘗了幾口……”在另一些詩中，出現了許多不同的觸感類型：或者觸感被賦予了一種振動的音韻，例如“我們如此近，隔著簧片般的風”（《迷園：命名》）；或者被某種動作回收，例如“半熟的菜湯把舌頭活生生塞回去”（《晚餐》）；或者在一種想象的幻境中擺動，如“水獺在虎齒間擺動身軀，從最柔軟處/墜向舌心”（《迷園：命名》）。不能僅僅把這些句子看成修辭，它們的意圖，是要恢復“世界”的觸感性質。作為“世界之肉的支流”，每一事物都在流動中伸展出自身的觸角、觸須或觸手，并在相互觸知中成為自身。所有這些例子里，出現的都不只是一個孤立的、對象性的事物，而是“事物的可能性、潛在性和肉身”（梅洛—龐蒂語）。

在觸感的世界中，“手”與“口”的活動具有突出性質。不難看到，秦三澍的詩中充滿了“提手旁”的詞語—動作（僅以《低空》為例，就先后出現了“按”“攪拌”“搖”“掀”“擰”“扶”這些詞）。而像“咬”“吮”“吸”“舔”“吻”這樣的口部動作，也散布在許多詩中。這些詞語—動作既與快感的生成有關，很多時候也與詩本身的色情或愛的性質有關。不過顯然，秦三澍在詩中對“肉身”及其動作的書寫，完全不同于一般所謂的“身體書寫”或“下半身寫作”。除了他具有一個梅洛—龐蒂式的“觸感詩學”和“世界之肉”的背景視野之外，最關鍵的還在于他的書寫具有一種“言說的倫理”和分寸感。這種分寸感，主要體現在語言的精確和微妙之中。那種粗鄙、陋俗的欲望言說其實是對豐富的感性世界的簡化，而詩歌從根本上要反對任何一種經驗的簡化。

在一般意義上的語言控制力或修辭技藝之外，秦三澍還以兩種特殊方式呈現語言的精確與微妙，它們都與世界的觸感性質相關。其一，是經驗場域或事物的“彈性化”。在事物的“肉化”之中已經包含著它被賦予彈性，而秦三澍還更進一步，以場景中的運動來最大限度地顯示這種彈性：

無猿有鷺，抽絲般乳白的一躍

彈開近山遠水，空氣中緊張的勾股線

被右下角穩固的水牛拉扯。動靜間

湖心洲在左舷畫弧，制造一場離心的同心圓。

（《過龍女湖心洲》）

在“一躍”和“彈開”的運動中，事物有一種瞬間性的觸碰。這一段中出現的“勾股線”“弧”和“同心圓”，作為幾何詞匯，使得詩具有了一種精確的知性品格。但最微妙的部分，仍然是“觸—彈”的即時發動。第二種方式是大量采用“點觸性”的筆法來突出觸感。觸覺的微妙性往往集中于某一個點之上，這個點是“世界之肉”最興奮、最蓬勃的部分，也是最引人遐想的部分。不斷出現的“指尖”“乳尖”這樣的詞語，顯示出秦三澍試圖在詩中訴諸“點”的這一特性。另外，像《夜航》中“被一個起點托在空中”，以及《迷園：灰海》中“楔入空中的一顆節點”，也具有這樣的性質。

于是，詩歌便進入了曖昧性與精確性之間的辯證：“觸感的世界”本身，以及由此衍生的詩歌語義場都是曖昧的、連成一片的；但每個局部的經驗卻具有一種顆粒感或微粒感（《夜航》：“唇在舷外，圍捕風的微粒”），因而在詩的局部呈現出某種精確性。秦三澍試圖用數學的方式來言說這種“經驗的精確性”：

喜悅的微粒，以毫米

推進在四分格精確的數學中。

四分之一浪，四分之一傍晚……

（《潮汐篇》）

對精確性的數學式呈現，不僅沒有減少，而且還增加了詩的微妙感。以這樣的方式，詩歌消解了帕斯卡爾所說的“幾何學精神”與“敏感性精神”之間的對立。而更精彩的句子，出現在《避世篇》的結尾，它可以看成是將“詞的肉化”“經驗的彈性”與“數學式的精確感”結合在一起的例證：

……佯裝暮氣

只是出于對時間的整除，

不存在的余數輕輕跳開像山雀。

“不存在的余數”是一個包含著悖謬的短語（類似于羅素用“摹狀詞理論”要剃掉的“不存在的當今法國國王”），它是空無、非存在，但在說出它“不存在”的時刻，它已經生成并存在了。在詩中，它作為“被時間整除”后的“剩余之物”，其實是由一種自我切分而產生的空無。這個“余數”，卻突然彈跳、躍起！這空無內部的、作為內在性本身的起跳，瞬間變成了一只鳥。我們看到，人身上的虛無、剩余，與它自身相觸，在自我觸發的瞬間脫開了自身（這便是“脫殼”？）。這意味著，不僅在每一事物中都能開啟或形成它自身的空余，而且它能憑借這空余，與自身相觸并且自我彈開。語言的輕盈度，由這一“空余的觸感”帶來。“不存在”生成為“余數”，然后“余數”再生成為“山雀”。“山雀”不僅賦予這一時間性的經驗以肉感和彈性，而且讓我們能清晰地看見它起跳時的細細腳趾。

詞之觸

從秦三澍的詩中，我們除了能讀到“世界”的觸感性質，讀到人與人、事物與事物之間的觸碰與撫摸經驗之外，還可以讀到一種非常特殊的觸感，這便是“詞與詞”之間的觸感。在我看來，他的詩歌以清晰的方式給出了一個“詞之觸”的例證；在引申的意義上，我們甚至可以將作為詩歌演繹法的許多局部技藝（如諧音、押韻、化用古詩文）也當成這種“觸感詩學”的一部分。所謂“詞與詞的觸感”，是指在詩中，詞與詞在關聯時并不黏滯，一旦觸碰到對方便立即彈開，由此產生出一種特殊的節奏與氣息。欲生成這樣的觸感，要求詩多用短句和行內停頓，使詞語在連接的瞬間敏感于后撤。詞不摩擦，而只是相觸。秦三澍詩中大多采取了這樣的詩學策略：他基本上不使用無停頓的行或句子，而是按照具有彈性的節奏對每一行進行拆分，使之形成一種竹節般的內部區分和連接。詩的行進，在這種既分又連的嵌合或賦格中，將詞與詞之間的黏著性削弱，使整首詩的氣韻傾向于一種唱曲般的滑動感：

待同一雙皮靴蘸著醫療味兒

載到慈溪再余姚，要那虹橋作終點

有何用！洶洶。

拖后腿，再遲到。尤其錯。

正確在辮兒上涂了油脂繁盛，

我，我敬你是個素衣且素妝的人。

（《素衣篇》）

這幾行詩中出現了古詩文句法。“慈溪”“余姚”和“虹橋”這三個地名，被七言詩的節奏一掠而過；而“有何用！洶洶”則突然改用戲曲的方式，且韻押得相當緊湊。后面“拖后腿，再遲到。尤其錯”是《水調歌頭》過片時的句式（如“轉朱閣，低綺戶，照無眠”）。在這里，詞與詞之間猶如桌球連環撞擊后又止于閑靜，各在自己的位置上自若地待著，不因相連而相粘，由此而使詩有一種“轉丸”或“珠玉墜盤”的聲調。

應該說，從2015年開始，秦三澍在詩中采用的句法和節奏就已初步具有了這樣的性質。他在《晚來鳳》《窄巷詩》《入梅及其他》等詩中大量采用戲曲串詞式的連綴，通過諧音和對古詩文句子的重組、化用來構成詩篇的筋脈。可以認為，諧音的本質是唇舌之間的重復碰觸：兩個詞的聲音之復沓，猶如舌頭因迷戀甜味而再次舔吮同一蜜汁。而串詞式的連綴，則是讓那些“成語”或“成句”相互觸碰，通過節奏的傳導機制帶來詩歌語句的勢能。詩篇中所有局部都被這股傳導著的詞的觸碰力所推動，如同雷雨中細瓦抖動的涼亭。那些本來彼此疏遠的句子，在這樣的狀態下變得接近，繼而碰到一起。而接近時，一陣正在消逝的氣息引出另一陣試圖返回的氣息，其間還有詩人話語中的氣息，它們組成了一種始終處于“過渡”狀態的敘述。這構成了一種流動、交匯的感覺。盡管這些詞句被從原有的語境中移置出來，它們的調性和音質發生了改變，但那些能被我們看到和想象到的東西，依然放置在被清晰分割的視野里，那里有令人看不透的傾斜、顫抖和折疊，但這只是從語義的角度來講，如果從聲音的觸感，從讀詩時唇、齒、舌、顎、喉的關系來說，每個詞都是自足地直立的，且它們對感知來說是位置準確而有安撫力的。在這里有某些奇異的事情發生了。正如中世紀神秘主義詩人埃依爾所寫的那樣：

有時，詞與詞碰觸

會濺起一片水花

或騰起一只霧狀的蝴蝶

秦三澍的寫作訴諸言詞的觸感。這既是“詞與肉”之間的關聯，也是對一個“觸感世界”的想象，更是對言詞本身相觸時發生的微妙事件的呈現。他在一首題為“Au naturalisme!”（“為自然主義干杯！”）的詩中，將甜河的詩句作為緣起：“自然主義的微光”。在梅洛—龐蒂的語境中，自然主義與泛靈論之間的對立正是通過“世界之肉”得以調和——自然主義在“身體的世界化”或“世界的身體化”之中而獲得了靈性或精神性，這靈性，就是從自然本身發射的“微光”。我們可以說，正是這種“肉身成言”的觸感，“作為聯與分、同一與差異的協同”，使一種“自然主義的微光”得以出現，“這種自然之光照亮所有的肉身，而不僅僅我的肉身”。事實上，這“光”還照亮了詩中的每個詞語。而詞與肉身之間的原初關聯，“通過處于此時此地而向所有的地方永恒地散播”（梅洛—龐蒂語），對此，我們可以通過秦三澍的詩作清晰地看見。

2017年8月于昆明

①巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，商務印書館2003年版，第143頁。

②當然，在秦三澍的詩中，“愛”也以某種方式構成了詩的另一基本動機。他對愛之主題的處理，包括愛情，也包括親情和友誼。《素衣篇》（《四月的園地》《在六點鐘那邊》）和《論魚鰭如何透明》是其中幾個例子。正如讓—呂克·南希所說：“愛是存在之心。”愛是存在論層面上的撫觸或撫摸，是心之撫摸。在這里，“肉身”仍然是重要的，但它已經被完全轉化了，不再具有享樂主義的性質。

③④⑤梅洛—龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務印書館2008年版，第163頁，第164頁，第176頁。

作 者：

一行，本名王凌云，已出版哲學著作《來自共屬的經驗》，詩學著作《論詩教》和《詞的倫理》，譯著有漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》等。