創意本位的文學批評論綱

上海 葛紅兵 高翔

創意本位的文學批評論綱

上海 葛紅兵 高翔

在當今多元文學生態下，專業批評遭遇了話語危機和批評無力的困境。其根本原因在于傳統批評范式的失效。套用作者本位、讀者本位、文本本位、社會（文化）本位的一元批評觀難以準確理解新媒體、大數據語境下文學的產業化問題，難以把握文學發展的新動向。當務之急，是建構一種“創意本位”的新的文學批評觀，承認文學的本質是“創意”，強調創意決定價值，圍繞“創意的流轉”開展“多層化、立體化、動態化”的批評實踐，設立“獨創系數”“影響力系數”“觀念系數”三個梯度，分別從“創意、創異、創議、創藝、創義、創疑”六個層面展開創意價值評估實踐，以此重喚專業批評的時代使命感，以面向文學未來的姿態做時代文學的助推者與同路人。

文學生態 專業批評 創意本位 批評范式

多元文學生態下的專業批評范式危機

當下的文學生態無疑是“多元化”的。首先，作家不再是少數的精英階層，借助網絡、微信、微博等新媒體，我們著實進入了全民寫作時代。全民寫作的機制，導致文學作品爆發性增長。據CIP數據統計顯示，2016年我國出版發行的文學類圖書達到50230種，比2015年增加8%。網絡文學作品存量更大，閱文集團每天發表的網文超過1000萬字，相當于一個中等出版社一年的出版量。與此同時，文學類型迭代速度加快，網絡文學每年都會產生兩三種新類型（“種田文”“重生文”等）。文學已進入產業化、大數據、IP時代，消費式的類型文學閱讀和鑒賞式的純文學閱讀并存，面對特定讀者群的“定制化”文學作品已成趨勢，文學產業的粉絲效應日益彰顯。

這種多元的文學生態造就了多元的批評格局。借鑒蒂博代的觀點，當下是全民批評的時代，“存在著三種批評：有教養者的批評、專業的批評、藝術家的批評”。其中，第一種批評群體以媒體、讀者代表為主，依靠網絡等媒介表達批評態度和觀點，體量大但碎片化、感性化特征明顯。第二種批評群體，就是依附于高校、作協等體制內的專業批評家。第三種批評群體是作家個人進行的輔助創作的研究，體量較小，他們主要以撰寫“作家閱讀筆記”的方式進行批評。

在多元化批評格局中，專業批評本應起到引領作用，因為“專業批評承擔著兩種不可替換的功能：其一，使文學的整個過去保持現實性；其二，因為對所處時代的作品的了解，亦因為對人文科學的了解，給予文學以更準確、更具技術性、更科學的描述和闡釋”。尤其是在當今眾聲喧嘩、魚龍混雜的境況下，專業批評更應該投身時代的洪流中，撥云見日，正本清源，有力回應新問題，把握文學發展趨勢。

然而遺憾的是，面對全民寫作的語境與文學的產業化趨勢，專業批評界出現了失語的危機。這集中表現在兩個方面：其一，文學批評日益成為文學理論的附庸，不少批評者熱衷于生造概念、套用空頭理論，出現了大量“理論先行、理論炫技”的文章，卻無法解釋真問題；其二，文學批評的尺度缺失，要么就是以文學審判官、文藝導師自居，對作品吹毛求疵，尤其對當代文學做過度灰暗的解讀，一切批評淪為純粹批判；要么就是人情化、商業化批評泛濫，批評淪為附庸宣傳，或無謂重復。不講邏輯性，更不用說創新性。批評界不少學者將這些現象歸因為批評主體的人格塌陷、倫理缺失。但在我看來，更根本的是：專業批評囿于傳統批評范式的規約，未能鮮活、敏感地建立起適應當下時代特性的批評觀和方法論體系，范式危機造成批評失去準確性和力度感。

回顧文學批評的觀念史，大致存在過四種批評觀：社會（文化）本位的批評觀、作者本位的批評觀、文本本位的批評觀、讀者本位的批評觀。參照艾布拉姆斯“文學四要素”的觀點，這四種范式又分別對應四種文學理論：摹仿論、表現論、客觀論、實用論。然而，新的文學生態下，這些傳統范式還奏效嗎？我們逐一來看：

社會（文化）本位的批評觀：其理論基礎是摹仿論，即關注作品與外部世界之間的關系。從柏拉圖開始，該范式認為文學作品是以“照鏡子”的方式反映出的現實幻影。因此，評判作品的“首要美學標準即忠實于自然，忠實于現實；作家的才能被解釋為敏銳的觀察力，而不是張揚的內在創造力”。其代表流派是社會歷史批評、意識形態批評等。它們以“真實性、典型性”作為衡量文學價值的標準，將符合主流意識形態承認、加冕的作品奉為圭臬。這就導致許多批評家堅守“經典文學至上”的觀念，以經典為標尺度量通俗化、大眾化的類型文學，將產業化的文學駁斥為垃圾。這實在不是一種科學、包容的看護文學的態度，仍然是一種文藝哨兵、藝術導師的啟蒙心態。因為在“二次元”審美語境下成長的文學新類型，其文化滋養一方面來自于傳統文學，但更多的是動漫、游戲等其他藝術媒介，“在網絡文學建構的異次元世界中，它們并不遵循三次世界的法則”，我們不能用經典的文學法則去硬搬硬套，抹殺其潛在的文學價值。

讀者本位的批評觀：其理論基礎是實用論，即側重作品與受眾之間的關系。從賀拉斯開始，該范式認為衡量文學作品的價值要看它是否能引發讀者相應的反應，作品的效果實現程度就是評判標準。因此，批評家們非常重視讀者的能動作用，他們從讀者認可的優秀作品中總結出某些準則，認為這就是符合審美規律的法則。這一批評范式很容易讓我們想到姚斯的接受美學和讀者反應批評流派。重視讀者、發現讀者閱讀中的“心理定式”和“期待視野”非常重要，然而，采取這種批評觀極易造成文學的媚俗化、批評價值的絕對化。因為，暢銷不一定就是好。這種意象形態的批評模式，恰恰忽略了敘事的倫理性，或言之創意倫理。無論是快感文學還是美感文學，以討好讀者的模式批量生產極易陷入模式泛濫，因為，真正好的創作不是迎合式，而是引領式的，是逐步培養讀者的審美興趣。

文本本位的批評觀：其理論基礎是客觀論，即聚焦于作品文本本身，視作品為自足自主的客體,只根據其自身存在方式的內在標準來評判,宣揚一種“為藝術而藝術”的本體論觀點。該范式誕生了俄國形式主義、新批評、結構主義敘事學等流派，通過文本細讀，致力于發現作品的隱喻、反諷、張力等特點，深掘文學性。不少批評者慣用此法，采取印象式或者摘取段落的例證式批評，但是單純研究文本，極易走向文字游戲和自說自話的極端。如果不將作品納入到歷史、作品群的語境中，我們怎么能做出恰當評估？特別是在新媒體的語境下，文學作品的對話性和互動性、互文性已成為批評不可忽略的重要特質，文本不再是一個固化的存在，它是一種媒介的協議。

作者本位的批評觀：其理論基礎是表現論，主要關注作品和作者之間的關系。該范式認為作品的產生根本上是一種動因，“是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動”。因此，作者擁有對文本解釋的絕對把控權，作者的身份、經歷、所在的階層等因素影響了文本的表達，由此誕生了揣摩作者意圖的批評流派。如作家傳記批評，還有20世紀80年代以來盛行的“文學代際”論，冠以“60后、70后、80后作家”的研究，90年代以來的“打工文學”“底層作家”“青春寫作”都將作者的年齡、階層作為影響文本解讀的主要因素。這固然是一種角度，但不免有些邏輯簡單化。在全民寫作的大數據時代，面對眾多的匿名者、無名者，作者中心論還如何奏效？放長遠些，面對機器人寫作，它如何發聲？當作家褪去精英光環，作者和讀者的界限逐漸模糊時，試圖從作家那里獲得絕對回答的努力，顯然是徒勞的。

綜上，傳統的一元式的批評范式不足以應對當下多元的文學生態，在這個后現代解構主義盛行的時代，文學批評迫切需要“建構主義”，即建構一種多元化、立體化、動態化的新的批評范式。

設想：呼喚創意本位的文學批評觀

讓我們回到本體論。在文學產業化的新語境下，文學的本質既不能歸為社會實在，也不能歸為個體主觀，而應該將其歸因為一個中介性概念：創意。創意的概念類似于馬克思所說的“激情”，一方面，它是主體（作家）由自然人向社會人再向審美的人過渡的標志，借用《1844年政治經濟學手稿》里的說法：“是人強烈追求自己的對象的本質的力量，是人本質活動的感性爆發。”然而，文學的創意本體概念又超越了“激情本體”的范疇，因為在自媒體時代，是真正意義上的“個人主義時代”，人的本質由“審美的人”最終變成“創意的人”。寫作就是“詩人像造物主那樣的一種創造性想象和實踐”。因此，以創意來概括文學的本質，比傳統的審美性等概念更準確，更適應新媒體、產業化的語境。

那么，到底什么是創意？達到什么樣的標準才能稱為創意？其實，漢語中“創意”一詞古已有之。如李翱在《答朱載言書》中提出了“《六經》創意造言，皆不相師”，在這里創意指的是內容和主題的獨特呈現。朱光潛的說法更準確：“創意”就是“作者的情感與思想的動態生成和表達”。不過，我們所強調的文學“創意本質”的概念更多是從西方心理學術語出發。《牛津心理學詞典（第2版）》對創意（creativity）的解釋是:產生新奇、原創、富有價值、合適的想法或實物，它們是有用的，有吸引力的，有意義的，符合公認標準的。這個定義比較權威，我們可以從中提取兩個屬性，即創意應具有“新奇性”（Innovative，Novelty，Original，New）、“有用性”（Valuable，Adaptive，Utility）。除了以上兩點，Gruber和Wallace兩位心理學家提出了補充：“我們要加上第三個標準，意圖或目的——創造性的產品是有目的的行為的結果；以及第四個標準，持續時間——創造性人物要花很長時間來完成艱巨的任務。”在這里，“目的性”是相比于“無意識性”而言，即創作者擁有明確的目標，創意是事先“設計”和“策劃”的結果，是滿足了受眾（讀者、觀眾）特定需求的。而“長期性”這一特性則強調了“創意”的難度性，是長期積累的結果。如果站在創意產業的角度，創意不僅可以是個人的，也可以是集體和團隊的，例如美國超級暢銷書《龍槍編年史》就是集體創作的結果，在這里，團隊產生了“創意群”。

綜上，我們可以站在“創意”的概念屬性上，重新理解文學的本質。從過程看，聯結起“作者、讀者、作品、世界”文學四要素的核心因子，不是別的，恰恰就是“創意”。首先，作者從外部世界（社會閱歷、文化氛圍、前人已有的創意經驗群）中提取材料，有意識、有目的地借助創意思維，借助口頭的語言或書面的文字符號進行創作，將頭腦中的隱性創意（尚未物化的觀念、思想、形象）外化為顯性創意的文學作品。這一過程具有“自發性”（強烈的創作動機）和“設計性”（創意思維引導下的構思、策劃）。創意的生成、加工和呈現勾連起了作者、世界、作品三個要素。其次，從結果看，文學作品經由讀者的閱讀后，其創意內核得到闡釋、彰顯。作品中體現的新穎性、獨特性和是否滿足讀者特定需要（期待視野）的創意程度決定了文學作品的生命力。創意在作品與讀者的互動對話中繼續流轉，甚至裂變（由作品產生話題，產生更多同人文學作品）。再次，文學作品擁有了一定的讀者基礎，它進而被改編為電影、電視劇、話劇、動漫，甚至生產為玩偶、背包，建設成主題公園，文學創意在接受中具備了“跨業態轉化”“跨時空轉化”“跨媒介轉化”的充分的延展性。此時，作品中的創意經由產業化途徑，取得了增殖、增量，再次反饋到外部世界中（想一想《哈利波特》、迪士尼對全球化的政治文化的影響），至此，文學的四元素形成了一個有機的循環生態。借助“創意的流轉”這樣立體化、動態化的模型,可以有力解釋多媒體、創意經濟時代文學格局中出現的種種新現象和新問題。

總的來說，創意本體的批評觀就是站在文學創意本質的基礎上對文學作品創意價值的發現、深掘與度量。同時，它呼喚批評與作家、作品和讀者的充分對話關系。

實踐：建構一種創意價值評估模型的可行性

文學批評的方法論是在一定的本體論基礎上形成的一整套觀察、理解、評價文學作品的價值標準和認識模式。創意本體的文學批評觀認為創意是文學的本質，創意決定價值，每一部原創文學作品都是IP，但每一部的IP價值是不同的。批評需要發現、篩選、深掘文學作品的創意價值，最終做出評估和判斷。其立場不是“消費主義”“商業主義”立場，也不是站在“精英意識”“啟蒙意識”的立場——它應該是一個立體的評估模型，是以尊重創意規律和文學規律本身為出發點。

正如韋勒克所說，文學作品是“符號與意義的分層結構”，我們可以嘗試建構一種分層的創意評估法：以考察文本的創意價值為中心，將作品的批評實踐分為獨創系數、影響力系數和觀念系數三個梯度，每個梯度從兩個層面展開。建構分層評估的目的就是保證對作品有相對客觀、科學的評判，不至于一棒子打死，也不至于過分吹捧，可以相對準確地發現其創意價值。下文我們將以暢銷小說《盜墓筆記》為例，論述多層創意批評的操作法。

第一梯度：獨創系數

第一層：創“意”層。在細讀文本的基礎上，對作品的形式創意和內容創意有深入把握。具體來說，先要探究“意象層”，即文學作品中塑造的具有特殊性又帶有普遍性的文學形象，可以稱為創意符號。其中最為典型的代表是人物符號、空間符號。在意象層的基礎上，分析意蘊層。因為意象是形神兼備的，意象喚起的審美意蘊留待讀者去想象、揣摩。批評家要由意象到意蘊，綜合判斷其能達到的藝術效果。在此可以整合多種文藝批評方法，例如借助符號學原理，判斷人物與空間符號是否容易辨識、記憶和傳播；依據榮格的移情心理學理論，判斷人物形象可喚起的心理認知模式，評估其被接受、被認同的程度；根據原型理論，評估人物和空間符號蘊含的民族文化的獨特性和符號價值。以《盜墓筆記》為例，作者設計了性格鮮明迥異的人物，尤其是從《山海經》等傳統文化積淀中吸收營養，憑借想象創造了燭九陰、尸蹩、九頭蛇柏、禁婆等形象符號，營造了蛇沼鬼城、云頂天宮、陰山古樓等空間符號，因其奇觀化、陌生化的程度之高，在意象層和意蘊層構成的創意層面給人留下了恐怖、驚異的藝術觀感。

第二層：創“異”層。創意價值的集中體現是作品的獨特性與變革性。在全民寫作的大數據時代，面對海量文本和復雜的文學現場，批評家僅靠一兩部作品的印象式批評來“糊弄”讀者，恐怕行不通了。專業批評應該從一滴水中看到整個海洋，也致力于把一個海洋濃縮成一滴水：對任何一部作品的批評都能牽連出整個文學（類型）史。即使對單一文本的批評，也要將其納入文學史，更準確地說是在類型作品史中考察，與同類型、同主題的中外作品相比，發現其真正的獨創性、創新性。這就需要批評家將大數據的定量、實證研究法與文獻檢索、文本細讀的定性研究相結合。例如，斯坦福大學文學實驗室的創辦人弗蘭克·莫萊蒂就借助數據庫對英國7000個小說標題進行定量分析，由標題的文體變化探究小說創意構思的演變。不止于此，他還借助網絡理論對小說的情節進行分類，梳理出樹形圖，探討類型小說是如何在成規之上創新。以《盜墓筆記》為例，將其納入類型史的比較中，才能明晰其價值。盜墓母題的小說在我國具有深遠的類型傳統，可以追溯到《列異傳》《西京雜記》《搜神記》等魏晉南北朝志怪作品，唐代段成式《酉陽雜俎》也輯錄了不少盜墓題材短篇小說。在西方，像《古墓麗影》《木乃伊》等盜墓小說算是騎士小說或者冒險小說的分支。因而，《盜墓筆記》在盜墓小說或冒險小說的類型史中體現出承繼性和變革性，從中我們可以發現其對古代盜墓文化、道教文化、考古資源的吸收轉化，對西方冒險小說尤其是奇觀化敘事技巧的借鑒，對適應消費文化語境所做的再創造。

第二梯度：影響力系數

第一層：創“議”層。在印刷時代，文學批評是以出版和發表的“成品”為研究對象，那是一個固化的文本。而新媒體時代，文學作品是“過程性”的。例如，網絡小說“邊寫邊貼”的模式決定了一部作品是作者與讀者（粉絲）互動的結果。目前最長的網文《從零開始》從2005年開寫，連載十年，到2016年才完結，累計2000萬字，而作品討論區的信息有7萬條。《盜墓筆記》2006年6月開始在網上連載，點擊量更是突破2億，2007年發行紙質小說，共出版九卷本，隨后改編為漫畫版，總銷售量均超2000萬冊，而由《盜墓筆記》引發的公眾考古熱等議題不斷拓展著作品的符號空間。因此，新媒體時代的文學創意，不再是“作者壟斷”的成果，而是與讀者的“互動協議”，創議是“創意”的必然組成部分。正如黑格爾所說：“每件藝術品都是和觀眾所進行的對話。”創議層的批評是在場的批評，是介入作者與讀者互動現場的，動態的過程性的批評實踐。專業批評家的研究不能滯后于讀者和市場，最好的批評家當然是“先知先覺”，在作品未充分得到體認時做出預測，引導閱讀。當作品已引起熱議時，理應積極介入，分析原因，提出更深刻獨到的見解，反饋于作家和讀者。

第二層：創“藝”層。新媒體時代，文學不是被邊緣化，而是納入整體的文化產業大鏈條中。文字的中心地位被打破，“讀文、圖像、視頻”并存，文學、影視、游戲、動漫、旅游（主題公園）、創意衍生品形成一條“IP全產業鏈”。文學既可保持獨立性，也能成為其他藝術形式的內容文本。創藝層的考察，就是明晰作為文學本質的“創意因子”如何在不同媒介和藝術形式之間流轉。通過媒體間性和互文性的比較，才能明確哪些是文學的“獨特性”“不可轉譯性”，是詩性嗎？是思想性嗎？哪些又是具備強烈藝術效果的創意符號，在創意流轉過程中，創意是增量還是減量？對這些追問的探尋，要求批評家擁有更高的“藝術感知力”，只有這樣才能在產業化語境中對作品價值做出更準確、深層的洞見。

第三梯度：觀念系數

第一層：創“義”層，需要將文本納入人類學、社會學、政治學等文化視野中，借鑒原型批評、文化批評的精髓，挖掘文本的深層思想。借鑒格爾茲的符號人類學觀點，好的小說應該是“地方性知識的沉淀”，代表著一種獨特的世界觀，闡釋了異質化的生命經驗。例如，遲子建的《額爾古納河右岸》是鄂溫克族的地方性知識，是一種他者的珍貴經驗，它為我們提供了一種參照的意義體系；陳忠實的《白鹿原》是渭南平原沉淀的鄉土心靈史。即便是歐美的暢銷書《哈利波特》《納尼亞傳奇》等，都滲透著極強的基督教文化內涵。創義層的考察，就是要力主文學作品超越思想的空心化、平庸的奇觀化，由形式和內容的創意升華到概念、觀念的創意。

第二層：創“疑”層，可以理解為創義層的延續，是從深層結構中把握作品的創造性。批評家可以評判作品是優秀的、有價值的，而只有時間可以認定作品是經典的，超越時代的。在筆者看來，真正偉大的作品都是一個開放空間，往往都留下了永恒的追問。余秋雨在《偉大作品的隱秘結構》中如是說：“在真正偉大的作品前，一切讀者、觀眾都是無法‘安全’的，因為它們與所有人相關，又永遠也解決不了……讓巨大的兩難直通今天和未來。”我們看陀思妥耶夫斯基的作品充滿了對“上帝的追問”，而這種追問是無解的；海明威的《老人與海》中圣地亞哥以生命做賭注打到的魚最終與垃圾放在一起，被人遺忘。在勝利者的硬漢精神背后，是自我證明的虛無性。這也是一種兩難。偉大的文學作品甚至具有自反性，我們看《西游記》的最后一難，不給錢賄賂看守，就取不了真經。神圣的取經路在這里突然被瓦解為一場悖謬。縱觀文學史，許多日后成為經典的作品在誕生之初可能不被大眾接受，甚至引發巨大爭論。此時，批評家需要擁有寬廣的胸懷和遠大的視野，在眾聲喧嘩中理清作品的真正價值。好的文學作品有時就是一個變異的基因，一個例外和偶然——但偶然中蘊含的是某種必然趨勢。

余論：重喚專業批評的時代使命感

艾略特在《批評的功能》中說：“批評家應該發現文學傳統的秩序變化，以變化的眼光衡量文學。”在這個科技飛速發展、媒介更新迭代的多元化時代，傳統的一元批評觀已無力回應變化著的文學生態，建構創意本體的批評觀就是在把握文學創意本質的基礎上，力圖更準確地“理解文學和評價文學”，就是重新彰顯專業批評的使命感，就是要求我們具有前瞻性的眼光，不是按已有的規則來削足適履式地有限篩選，而是打破舊框架、舊理念、舊格局，觸摸和介入時代，以創意本位的方式制定新規則，以面向文學未來的姿態進行批評，不做限定文學的審判官，而是做時代文學的助推者與同路人。

①徐來：《CIP數據觀察：圖書出版2016走勢與2017態勢》，《中國新聞出版廣電報》2017年1月12日。

②曾世湘：《全國網絡文學一天發表超千萬字》，《西安晚報》2014年2月26日。

③〔法〕阿爾貝·蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第30頁。

④〔法〕讓·伊夫·塔迪埃：《20世紀的文學批評》，史忠義譯，天津百花文藝出版社1998年版，第6頁。

⑤⑧⑨⑩〔美〕M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，王寧校，北京大學出版社2004年版， 第4頁，第14頁，第20頁，第21頁。

⑥〔美〕M·H·艾布拉姆斯：《以文行事》，趙毅衡等譯，譯林出版社2010年版，第6頁。

⑦葛紅兵：《二次元審美對當下青年世界觀的影響》，《文匯報》2014年11月20日。

?朱光潛：《朱光潛美學文集（第二卷）》，上海文藝出版社1982年版，第309頁。

?《牛津心理學詞典（第二版）》，上海外語教育出版社2007年版，第179頁。

?〔美〕羅伯特·J·斯滕博格主編：《創造力手冊》，施建農等譯，北京理工大學出版社2005年版，第74頁。

?葛紅兵、高爾雅、徐毅成：《從創意寫作學角度重新定義文學的本質——文學的創意本質論及其產業化問題》，《當代文壇》2016年第4期。

?〔美〕R·韋勒克：《批評的諸種概念》，丁泓、余徵譯，周毅校，四川文藝出版社1988年版，第276頁。

?〔德〕黑格爾：《美學（卷二）》，商務印書館1979年版，第335頁。

?余秋雨：《偉大作品的隱秘結構》，現代出版社2012年版，第13頁。

?伍蠡甫主編：《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第278—289頁。

?〔美〕雷納·韋勒克：《近代文學批評史(1750—1950)》(第一卷:古典主義時代),楊豈深、楊自伍譯，上海譯文出版社1987年版，第14頁。

作 者

：葛紅兵，江蘇南通人，上海大學中國創意寫作中心執行主任、教授、博士生導師，研究方向為創意寫作和中國當代文學。高翔，上海大學中國創意寫作中心博士生，研究方向為創意寫作理論與方法。

編 輯

：張玲玲 sdzll0803@163.com