談不同文化影響下的中西音樂表現(xiàn)形式

田珊

摘要：在現(xiàn)代音樂理論體系中，音樂的表現(xiàn)形式是指音樂活動在經(jīng)無數(shù)次的重復后，所逐漸形成的技巧、結(jié)構(gòu)、程序、模式的統(tǒng)稱，是音樂藝術(shù)高度發(fā)展的一個極其重要標志。而音樂最原始的動力是其所屬的社會文化和與之相適應(yīng)的生命力，越是高度發(fā)展的音樂及其表現(xiàn)形式，我們就越是有必要將其形式與最初創(chuàng)造它的文化生命相連通。本文將從中西音樂的調(diào)式、織體和節(jié)奏等方面的形式特征加以分析，來尋找中西音樂表現(xiàn)形式與文化的深層聯(lián)系及差異。

關(guān)鍵詞：中西文化；音樂形式；差異

在現(xiàn)代音樂理論體系中，音樂的表現(xiàn)形式是指音樂活動經(jīng)無數(shù)次重復后，所逐漸形成的技巧、結(jié)構(gòu)、程序和模式的統(tǒng)稱，是音樂藝術(shù)高度發(fā)展的一個重要標志。而音樂的最原始的動力是其所屬的社會文化和與之相適應(yīng)的生命力。生命力是音樂乃至一切藝術(shù)的根源所在，只有把藝術(shù)的創(chuàng)造力扎根于自身的人生感悟之中，才會創(chuàng)造出對其他生命狀態(tài)具有沖擊力和震撼力的優(yōu)秀作品。而文化，則決定著生命是以何種方式、形式及以遵循何種軌跡進行傳播和傳承，并做出何種物化表現(xiàn)并得以保留。當音樂及其表現(xiàn)形式展到一個較高的階段時，形成了一套較為穩(wěn)定、完備的形式體系之后，人們，尤其是各領(lǐng)域的音樂家們，注意力往往會逐漸地轉(zhuǎn)移到單純的音樂表現(xiàn)形式上來，而不再去考慮它本來所具有的文化背景和生命內(nèi)涵。所以本文就從中西音樂的調(diào)式、織體和節(jié)奏等方面的形式特征，來體現(xiàn)一下它們與文化的深層次聯(lián)系。

一、中西音樂調(diào)式的差異

西方文化從一開始就表現(xiàn)出了極為細致和精致的傾向，他們通常能夠在各個領(lǐng)域的學科中推衍出較為復雜的邏輯關(guān)系，并構(gòu)建起繁瑣龐大的哲學體系，計算及衡量其微乎其微的誤差和區(qū)別，并分析總結(jié)得出極其科學、嚴密的定義。

在音樂方面亦是如此，西方音樂調(diào)式體系構(gòu)成的核心基礎(chǔ)是“四音音列”。它包括兩個全音音程和一個半音音程，半音音程既可以處在音列上方，也可以在音列中間或下方，這樣便可以得到三種不同樣式的四音音列。由三種不同的四音音列可按照不同的排列順序組成十二個調(diào)式，其中包括六個正格調(diào)式和六個副格調(diào)式，這些調(diào)式被稱為“中古調(diào)式”或“教會調(diào)式”。隨后，整個歐洲大陸經(jīng)歷了文藝復興時期的洗禮，在專業(yè)音樂創(chuàng)作和民間流行音樂創(chuàng)作中，逐漸形成了以“伊奧尼亞調(diào)式、利底亞調(diào)式和混合利底亞調(diào)式融合為一組，演變成自然大調(diào)”；以“愛奧利亞調(diào)式、弗利吉亞調(diào)式和多利亞調(diào)式也融合為一組，演變?yōu)樽匀恍≌{(diào)”①的兩大音樂體系格局。

在我國，隨著我們祖先各領(lǐng)域智慧的逐漸凝結(jié)和歷史車輪的滾動及其民間音樂的慢慢推演和廣泛流傳，五聲調(diào)式廣泛存在于中國古代宮廷音樂和民間音樂之中，并且在這個基礎(chǔ)上逐漸形成了中國民族調(diào)式的種種變化和完整的音樂理論體系。因此，盡管在世界許多國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂中都可見到五聲調(diào)式的運用和變化，但它還是常被習慣稱為“中國調(diào)式”或“民族調(diào)式”。五聲調(diào)式是以純五度的音程關(guān)系來排列的，它是由五個音所構(gòu)成的音樂調(diào)式。由于這種調(diào)式是我國特有的，也可以稱為民族調(diào)式。我國音樂的調(diào)式構(gòu)成的本質(zhì)特征是“五聲調(diào)式”，其核心是“三音小組”。三音小組分為兩類，一類是由大二度和小三度構(gòu)成，另一類則是由有兩個大二度構(gòu)成的。由大二度和小三度構(gòu)成的三音小組在我國樂體系中具有非常典型的代表意義，因為這是它所特有的。此類三音小組又可分為兩種表現(xiàn)形式，一種是小三度在上方，大二度在下方，另一種恰好與之相反。另，在我國音樂的創(chuàng)作和發(fā)展過程中，無論是宮廷音樂或是民間音樂也常常借鑒使用七聲音階，如“雅樂音階、清樂音階和燕樂音階”②，但在中國音樂體系中，仍然多用以五聲音階為主。

二、中西音樂織體的差異

首先，在西方文化的宏觀體系之中，其更偏重著眼于空間性的構(gòu)建，故而其藝術(shù)的表現(xiàn)形式必然以現(xiàn)實載體作為基本的藝術(shù)造型手段，必然追求藝術(shù)表現(xiàn)形式的雕塑感、立體感、層次感。這種意識形態(tài)的雕塑感，立體思維在西方音樂織體中得到了充分的體現(xiàn)。

所謂織體，簡言之是指多聲部樂曲的旋律得以重新組織搭配的方法和規(guī)律，也被稱為“聲部結(jié)構(gòu)”。“織體”二字是“紡織體型”的縮寫。紡織體是縱橫（經(jīng)緯）結(jié)合的結(jié)構(gòu)，借用這個名詞可以說明音樂的寫作既有縱向的結(jié)合，也有橫向的結(jié)合，還有縱橫綜合關(guān)系的結(jié)合。

“與西方不同，中國文化更偏向于著眼時間性的塑造，故而其藝術(shù)表現(xiàn)形式更自然地以游動的線條為基本的藝術(shù)造型手段，必然追求藝術(shù)表現(xiàn)形式的節(jié)律感、深邃感和虛靈感”。③其音樂的表現(xiàn)形式，在我國音樂領(lǐng)域方面，更注重音樂的橫向表現(xiàn)方向進行，并有著強烈的橫向旋律思維，即旋律的表現(xiàn)性。注重各聲部旋律自身的橫向線性的展開，并且大部分為單聲部，其織體與旋律是重合的，織體是旋律僅作單聲部的橫向展開。如多聲部的織體，并非像西方的主調(diào)音樂，而是類似復調(diào)音樂，是一種由兩個或兩個以上的旋律經(jīng)過特定的方式結(jié)合而成的多聲部音樂形式。這與中國的書法、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓一樣，在藝術(shù)風格上，中國音樂更講究旋律的韻味處理，強調(diào)形散神不散，體現(xiàn)的是“移步不換形”的原則。

三、中西音樂節(jié)奏的差異

節(jié)奏，是指各音節(jié)在進行變化時的強、弱關(guān)系和長、短關(guān)系，是旋律在進行和變化時的律動。由于高、低音的不同，并也是長短、強弱音的不同，所以旋律中就必然包含“節(jié)奏”這一核心重要元素。通常意義上講，音樂的節(jié)奏可以分為兩種類型，一種是均分律動，另一種則是非均分的律動。均分律動的時位感是均勻規(guī)律的，它是可以用拍子打出來的。非均分律動側(cè)是不規(guī)則變化的，打不出拍子，在現(xiàn)代音樂理論體系上稱之為“散板”。這兩種不同的節(jié)奏方式，也是區(qū)分中西方音樂體系的一個重要標志。

在西方音樂體系中，節(jié)奏絕大部分表現(xiàn)形式為“功能性均分律動”。在這個音樂節(jié)奏體系中，強、弱拍交替有規(guī)律且均勻，強、弱幅度十分明顯，并形成了固定模式。而在中國音樂體系中，亦有“功能性均分律動”，也有均勻、規(guī)律的強弱拍，同時我國的音樂創(chuàng)作又常常加入其它變化性的節(jié)奏，使樂曲的節(jié)奏感更富自由，更富變化。這種節(jié)奏有強、弱之分，因而有小節(jié)線，但強、弱拍在小節(jié)中的位置不固定，即并不遵循“首拍強”的規(guī)律，而是每拍中強拍的位置忽前忽后、變化多樣。

中、西方音樂因歷史和文化的不同和在傳承、創(chuàng)作習慣上的差異，最終在表現(xiàn)形式上的風格迥異體現(xiàn)在方方面面，但本文僅從音樂表現(xiàn)形式中的調(diào)式、織體、節(jié)奏這三方面進行了簡要的闡述，來對比中、西音樂文化表現(xiàn)形式之間的差異與不同。近而簡單體現(xiàn)文化對音樂的影響和重要意義。使人們在了解音樂的同時，更進一步把中、西文化融合到音樂之中。體會音樂所帶給我們的歡樂。也使自己對中西音樂表現(xiàn)形式之間存在的差異得到更深入的了解。

注釋：

① 伊·杜波夫斯基、斯·葉莆謝耶夫、伊·斯波索賓、符·索科洛夫 《和聲學教程》人民音樂出版社 208頁

② 李重光《音樂基礎(chǔ)理論》人民音樂出版社 74頁

③ 劉承華《中國音樂的人文闡釋 》上海音樂出版社 74頁

參考文獻：

[1]《復調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》 陳銘志 人民音樂出版社

[2]《中國古代音樂史簡述》 劉再生 人民音樂出版社

[3]《西方音樂通史》 于潤洋主編 上海音樂出版社

[4]《中國音樂的人文闡釋》 劉承華 上海音樂出版社

[5]《黃鐘》 1997年第三期

[6]《音樂理論基礎(chǔ)》 李重光 人民音樂出版社

[7]《中國音樂節(jié)拍法》 王鳳桐、張林 中國文聯(lián)出版公司

[8]《和聲學教程》 伊·杜波夫斯基、斯·葉莆謝耶夫、伊·斯波索賓、符·索科洛夫 人民音樂出版社