明末坊刻文學插圖的發展與傳播研究

周欣

摘 要：明代晚期中國插圖的發展到達了一個高潮，圖像作為信息載體的重要性迅速上升，比之文字具有更大的傳播效應，在此之前圖像只是作為文字的補充，插圖作者的地位亦次于文字作者。本文從明代的刻書系統入手，對文學插圖的發展及傳播過程進行分析，發現圖文背后的的社會諸面相，了解社會風尚，文化思潮，審美趣味。

關鍵詞：明末；坊刻；文學插圖；傳播

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中圖分類號：J 228 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）12-0075-03

Study on the Development and Spread of Woodcut Narrative Illustrations in the Late Ming Dynasty

ZHOU Xin（ Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100029，China ）

Abstract ：In the late Ming Dynasty， the development of illustrations reached a peak in the history. The importance of image as an information dissemination carrier has increased rapidly， with its influence surpassing over words. Long before this， image is just a supplement to the text， and status of illustrators is much lower than that of authors. The thesis analyzes the development and spread of the narrative illustrations by studying the development of engraveing books in Ming Dynasty. By doing this， social customs， cultural ideological trend and aesthetic taste behind these illustrations are clearly revealed.

Key words ：late Ming； private publishing house； narrative illustrations； spread

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與中國歷史上其他的朝代不同，明中葉以后中國發生了社會化轉型，經濟與社會生活方面產生了變化。明代后期商品經濟繁榮，江南財富逐漸藏于民間，城市手工業成為后起之秀，促使了新興的市民階層不斷壯大，致使社會結構產生了重大變化。民間文化隨之繁興，反映市井生活和情感的戲曲、小說等大眾文化有了廣泛的受眾群，以商業利潤為立命之本的書坊業漸趨鼎盛，隨著大量配有插圖的文學作品刊本的刊印，使得中國的插圖在明代末期達到了一個高峰。插畫作為一種新的藝術載體與傳播媒介，它面向大眾，關注社會，對大眾知識的教化、情感的感化都具有重要意義。

插圖作為刻本極為重要的一部分，無論是從視覺藝術性上還是傳播信息的功能性上均具有重要的價值。它將戲曲、小說這種市民文學展現為視覺藝術，它能在有限的空間內，將故事情節甚至于文字內部的情緒與精神展現在讀者面前，而這也是增加圖書通俗性、趣味性的一種有效方式，因而這種藝術形式受到讀者的歡迎，市場銷路非常好。對于書坊來說，插圖是值得重視的行銷手段，“世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者”①“曲中有畫，字里藏神，圖像似添蛇足，但世俗缺此便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞。”②這足以說明插圖的傳播效果要比文本靈活、快捷的多。也是書坊間為提升競爭力，所爭相采用的一種有力手段。

一、文學插圖的漸趨繁榮

（一）文學插圖創作的繁盛與風格的演變：

“明末”時代，史學界認定的劃分是萬歷元年至崇禎十七年③，歷經萬歷、泰昌、天啟、崇禎四朝。縱觀這一時期插圖作品的整體面貌來看，主要有兩大變化：一是伴隨著江南地區手工業和商品經濟市鎮興起，包括戲曲、小說在內的文學插圖本的刊刻、發行更加普及，內容題材更加豐富，創作、刻印技術相對趨于成熟；另一變化是以往崇尚精英文化并不接納戲曲、小說等大眾文化的文士、畫家選擇加入到刊本創作的隊伍中來，并逐步成為創作的主體，使出版物的質量大幅提升，往精品化的方向發展。這也使中國的版畫插圖格局發生了根本性的改變，無論是從地域性還是風格上都展現出晚明所獨有的新姿態。

1. 插圖發展的地域性變化：

經濟的發展造成了南方刻書業繁榮的局面。相對南方而言，北方的插圖刻本現在流傳很少，也不多見。其插圖風格明顯區別于南方，筆力非常硬朗，畫面偏于剛勁、雄邁。“我國版畫的發展，從地域上看，它是由西向東、從北到南，逐漸地在轉移。原來在成都和敦煌等西北各地的經書坊，經過開封、臨汾至北京，終于聚集在我國東南幾省”④，而版畫插圖的發展也大抵如此。經明前期和嘉、隆間的發展，及至此時南方的插圖生產已經走上成熟，漸漸分為建安派、金陵派、武林派、新安派等。

2. 插圖發展的風格變化：

其風格發展從時空的角度來看經歷了兩次轉折：萬歷二十五年粗拙-華麗之變；萬歷三十八年圓熟-雅致之變。可劃分為三個階段：萬歷前期（二十五年以前）、中期（二十五年-三十八年）后期（三十八年以后）。

萬歷前中期的插圖講究圖與文的緊密結合。就拿戲曲插圖來說，就像是將戲曲舞臺直接搬到紙上一樣，繪刻技藝較為粗拙，畫面也十分簡單，沒有背景或背景十分粗略，人物刻畫也簡單直白，版式多采取上圖下文的形制。（圖1）建安派實際而言就是福建派，是較早出現的版刻中心，多數留存至今的建安本如余氏刊刻的《全像列國志傳評林》《新刊皇明諸司廉明奇判公案》《新刻按鑒全像批評三國志傳》等都是上圖下文，工匠自己畫稿，刻印的作品居多，這些作品刻印粗糙，章法不定，造型構圖顯得拙稚、樸素，觀感略帶有漢代畫像磚的影子。這便是插圖的早期型態或初級階段。

萬歷二十五年（1597年）前后出現的徽州玩虎軒本《琵琶記》（圖2）《養正圖解》二十六年（1598年）觀化軒本《玉簪記》出版，標志著一種工麗纖巧的插圖悄然而生，采取多幅連式構圖別致，幽美的景致繪制精良，充滿詩情畫意，在此之前，此類繪刻皆精良的插圖版畫著為少見，而且插圖的地位的提升，不在只是作為文字的附庸，以插圖的水平標志出版物品味的觀念尚未形成。

等到萬歷三十八年以后，這種裝飾繁復，工麗人物為尚的風格達到了極致。確立了注重線描，典雅脫俗，構圖飽滿，富麗精工，從粗放古樸直接轉而秀麗、婉約的藝術風格。在此之后，隨著優秀畫師的加入，如插圖開始另辟蹊徑，全學文人山水，文學插圖開始不斷嘗試擺脫過去一直以人物為視覺中心的定式，追求在圖像敘事的基礎上達到一種表現情感意韻的境界，預示著一個新的時代的開啟。環翠堂本《西廂記》（圖3）《琵琶記》可視為“山水園林式”插圖興起的實例，插圖在構圖、造型、裝飾諸多方面都發生了不小的變化。圖與文的對應關系逐漸抽離，充滿藝術性的視覺美感逐步有取代客觀性敘事功能的趨勢（圖4）。使得插畫獨立于文本之外的藝術價值在一個前所未有的高度凸顯出來。插圖發展呈現出不同的階段性特征，最關鍵的原因還是在于受眾層次的不斷提升，對于插圖的要求也隨之提升。

（二）趨俗與尊情的社會風尚促成文學插圖的趣味之變

晚明社會政治的動蕩，以及新的經濟因素的生長，新的學術思潮的涌動，造成了晚明社會結構的變化，社會文化語境的變遷，封建禮法的權威遭到了前所未有的沖擊，“主情”的戲曲文學創作達到了最高峰。以湯顯祖、徐渭為代表的劇作家大膽開啟了在曲中袒露“真情”的先河。《四聲猿》流行之后湯顯祖繼承了徐渭所崇尚的創新精神，突破“耳剽前識，為時文字所縻”⑤的局限，使《牡丹亭》富有鮮明的時代特色，成為各地書坊爭相刊印的戲曲刊本，一經面世，即為“家傳戶誦”，幾令《西廂》減價。

戲曲版刻插圖是晚明版畫中留有精品最多的部分，其原因除去上述戲曲文學特別是傳奇創作蓬勃興盛之外， 文人士大夫與戲曲之間也有著千絲萬縷的關聯。當士人與商賈市民間的交往日益密切，打破令士人原來“專心舉業，不以世事為務”造就的狹小生活圈，與明中前期相比晚明士人交友圈的擴大，這對他們的心態影響極大，其中不乏棄儒入商之人。文人與商賈交往，往往互有惠利。“富者余貲財，文人饒篇籍，取有余之貲財，揀篇籍之妙者而刻傳之，其事甚快，非惟文人有利，而富者亦分名焉。”⑥士人一改讀書人的清高，樂意與市井世俗之人交往，能夠站在他們的立場上去考慮問題，正如馮夢龍所說“下下人有上上智。”晚明時期文人尚俗特別是江南一帶已經成為一種風尚，這種尚俗的趨勢為他們的審美觀念，價值觀念都影響甚大，而帶來的結果之一就是對人欲與人情的順應。

晚明尊親，重情的時代風尚，以及戲曲所具有的“厚人倫，美風化”的功能，作為文化動力大大的推動了版刻文學插圖發展的走向與格局。

二、文化與商業的整合：明末大眾傳媒逐漸成熟

無論是物質文化還是新學新知，晚明繁華綺麗的江南地區市鎮作為“文人士大夫走集之所”往往都是得風氣之先，這里工商集萃，仿表林立，大眾文化傳播得益于出版業的發達而影響力廣布。郭英德先生曾指出：“書籍的商業傳播刺激了社會受眾的文學接受，而受眾的文學需求也反過來刺激了書籍的生產。”⑦書籍成為一種文化商品，從各個書坊的刊本刊刻所折射出來的技術、時尚與競爭因素，都決定了以大眾印刷文化為中心的晚明江南地區信息輻射網絡迅速成熟，諸如小說、戲曲等插圖本不斷的把影響力波及各地，對南北地區、大小城市文化進步發揮著輻射作用，這種時代文化使此期中國社會的面貌發生了更多異于傳統文化的變化，例如傳統等級觀念的破壞，崇尚真我真情的表達。

（一）書坊主的品牌化意識

書籍出版行業從宋開始繁榮，形成官刻、坊刻、私刻三大出版系統，并持發展至17～18世紀達到出版業的黃金鼎盛時期，后逐步衰落并延續至19世紀末。當我們把一個地區的刻書業，放到當時城市商品經濟發展的大環境中去考察，就會發現它與其他手工業、制造業有許多相同之處，是一種趨于系統化、專業化的商業行為。作為刻書業的策劃、統籌者，書坊主們擁有生產場所、刊刻設備、印刷發行資金、稿源，廣納專業化的人才，雇請頂級書工、刻字工與印刷工，為了完成書籍插圖，雇請畫工，版畫刻工。不難看出書坊主們都有明確的質量意識、審美意識，為提升自身的競爭力從多方面去經營打造自己的品牌，也可以說書坊主的審美意趣決定著出版物整體策劃的層次。這些書坊主有著深厚的傳統文學涵養，他們大多為半商半儒的特殊身份，有的甚至是留名于通俗文學史上的大家，他們本身有很高的藝術涵養，所交又多為領域中的高手，故其在編印刻本時既會講究挑選底本，也會訂正不實之處，注重出版物的整體質量。

在明代出版的書籍中，插圖是必不可少的組成部分，明代插圖版畫興盛發展的軌跡和書籍出版業基本一致。在這個時期書籍出版業繁榮發展，也是插圖版畫的高產期，不但數量多，而且刊印精美。其中之插圖已經成為彰顯其品質的重要標準，最富盛名的徽派刻工為我們留下了數百種優秀的版刻插圖，而畫家的加入也是書坊為提高圖書的市場競爭力而邀約加盟的，精明的書坊主不惜代價，廣納賢才。

（二）技術支持

晚明繼承了宋元以來就已經成熟的木刻印刷技術，此時造紙、制墨、制筆等周邊制材行業高度發展。以徽州治所歙縣為例，自古既是造紙制墨中心，這為徽州刻書家提供了難得的物質條件。徽州插圖更是在長達四百余年的時光里閃耀著自己的光芒。這與技藝精湛的刻工技術成熟，繪刻精工是分不開的。徽州插圖的刻工以虬村黃氏為最，自正統至清道光間，黃氏族人有四百余人操剞劂之業，篆刻插圖者達百余人。除此之外杭州、湖州、蘇州也是插圖本發行活躍的地區，這三地的刻工基本是徽州的移民。徽派刻工是中國木刻畫史里的“天之驕子”是成為萬歷黃金時代的支柱。⑧

三、總結

縱觀明代中后期各個階段文學插圖不斷發展繁榮的歷程，從表面上看好像只是單純的小說、戲曲插圖本作為一種精神產品的發行問世的過程，其實是16世紀和17世紀初市民社會的文化巡禮和展示。從另一方面而言也是是物質文化對閱讀時空的拓展。它在特定的語境下，以圖像這種視覺媒介來傳遞故事，為讀者呈現一個美好的感官世界。因其通俗性較之其他傳播媒體更容易在社會上普及，更加呈現出凝結在其背后綜合的社會性和歷史性特征，這是一個時代、地域及其整體文化狀態和發展水平的反映。總結一下明代文學插圖的發展歷史和經驗，對于當代視覺要求下的文學插圖創作有著重要的借鑒意義。

注釋：

①（明）凌濛初. 西廂記·凡例，國圖藏萬歷刻朱墨套印本.

② （明）梁臺卿. 牡丹亭還魂記·凡例，國圖藏天啟五年武林泰和堂刻本.

③ 樊樹志. 晚明史[M].上海：復旦大學出版社，2003.

④ 周蕪. 中國版畫史圖錄·前言[M]. 上海：上海人民美術出版社，1988.

⑤（明）湯顯祖.復費文孫.徐朔方箋校《湯顯祖全集》詩文卷四十六[M]. 北京：北京古籍出版社，1999.

⑥（明）鐘惺. 隱秀軒集·題潘景升募刻吳越雜志冊子[M]. 上海：上海古籍出版社，1992.

⑦ 郭英德.元明的文學傳播與文學接受[J]. 求是學刊，1999（2）.

⑧ 鄭振鐸. 中國古代版畫史略[M]. 北京：文物出版社，1988.9.

參考文獻：

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[3] 董捷.晚明戲曲版畫的趣味之變[J].新美術，2012（5）：22-33.

[4] 儲著炎.晚明戲曲主情思想的研究[D].北京：中央民族大學，2011（5）：54-56.

[5] 郭英德.元明的文學傳播與文學接受[J].求是學刊，1999（2）：79.