淺談近代德國工業化的發展及其對德國產品設計的影響

樊搏

摘要：很難想象，兩次世界大戰的發起并戰敗者——德國，現已成為世界第四大經濟體。而德國產品以其質量牢靠，省時省力深入人心。德國的產品設計代表著理性與科技，并反映了日耳曼人民勤勞，刻苦的民族性情。對于工業設計的從業者和學習者來說，研究德國技術以及德國設計是課程學習的基礎。也是深層次看待設計并完善自我的一個必不可少的過程。文章在淺析德國工業化的基礎上，同期對于德國產品設計的發展作出適當比較。

關鍵詞：德國技術；德國產品設計；影響；傳承

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中圖分類號：TB47 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）06-0094-03

一、德國工業化的發展

19世紀初期的德國，在第一次工業革命的大背景之下，依舊沒有顯示出過多的優勢，甚至可以說，比起英法諸國，德國只是一個落后的農業國家，英國是第一次工業革命的發起國，而法國卻率先進入了民主主義時代。從地理位置來講，德國深處歐洲腹地，與丹麥，荷蘭，比利時，法國，瑞士等多個國家接壤，這種領土無天然邊界性，注定要負擔它政治上的沉重命運。

真正為這個國家帶來影響的不是德國本身，而是同時代的法國和英國，但是德國改革卻從一開始就與其他國家存在著本質的區別，它是一場自發的從上而下的運動，其出發點是為了保證統治階級的絕對領導權。隨之形成的國家意識形態里，也沒有出現像法國似的民主革命，或者英國似的工業革命，倒是出現了一種以哲學導向為主的新形勢改革。（圖1）

（一）萌芽期（1835-1850年）

德國工業化大致開端于19世紀30年代的中期，它是隨著關稅同盟的確立而正式開始的。盡管在萊茵河流域以及個別地區，18世紀后期已開始接受英國的新技術，人們在杜塞爾多夫建立起了一家運用蒸汽機的棉紡織廠，但是所有這些不過是一種還處于從根本上講由農業決定的環境中的斑晶而已。隨著第一次工業革命的深化，英國紡織工業早已在歐洲市場處于壟斷，而且由于關稅同盟的領導者普魯士，對于英國的商貿進行了一場交易——在英國向容克打開谷物市場的同時，同盟地區也得向英國制造業產品打開市場。這樣就迫使德國的紡織工業更加雪上加霜，從根本上阻礙了德國走出一條類似英國式的發展道路。

因此德國政府另辟蹊徑，從重工業入手，鐵路業代替紡織業成為德國技術革命的排頭兵。1835年，德國第一條鐵路成功建成，它比紡織業更迅猛的帶動了整個德意志的工業進程，并且鐵路的鋪建同期也拉動冶金和燃料的消耗，1850年前后，德國的煤、鋼產量整體翻了一番。

（二）發展期（1850-1873年）

1850年普魯士政府頒布了憲法，從根本上保障國家穩定運行。鐵路業的發展同時也加快了技術的變革，煤、鐵、蒸汽錘與齒輪構成了工業生產的基礎。經濟持續的增長，使工業從漠視領域變成國家整體經濟的命脈部門。這場工業化的突破通過鐵路的發展被進一步向前推進，紡織業與棉紡業早已實現了全面的機械化，電氣業似乎也開始冒頭——1847年，西門子公司率先開辟了德國第一條公共電報線路。

（三）繁榮期（1873-1913年）

1862年俾斯麥上臺，并于1866年擊敗奧地利統一德國。隨著1871年德意志正式建國，技術革命的持續進步同時也標志著德國電氣時代的正式到來，工業化呈現飛躍式發展的態勢。到20世紀初，德國已趕上法、英，成為歐洲工業第一強國。1913年前后，煤產量上升到19150萬噸；生鐵產量上升到1933萬噸；鋼的產量上升到1930萬噸，遠超英、法總和，唯有美國可與之抗敵。而且在電氣、化學、光學三個新興工業部門方面，德國也不甘落后，后來居上向傳統霸主英、美發起挑戰。

二、工業化的發展帶來的設計運動變革

技術的發展，自然也就帶來了消費品的普及。紡織機，蒸汽機等一系列生產機器的運用，使得原本僅僅為貴族服務的產品也逐漸流入到尋常百姓家。面對種種的轉變，新時代的藝術家或者也可以說是設計者，是迷茫的更是困惑的，藝術早已不僅是服務上層社會的消遣。

隨著新時代、新產品的出現，借助于原始資本積累的暴發戶們也需要奢靡的裝飾，來彰顯他們逐步上升的社會地位。由此我們可以看到，18、19世紀無論是在建筑還是用品，都是以其過度的裝飾為主要的流行趨勢——洛可可、巴洛克、山花套疊的裝飾手法屢見不鮮。

因此第一次世界博覽會，恰好成為工業浮躁化代表的井噴口，也就不足為奇。各個國家為了顯示其國力財富的優越，盡其所有鑄建著自以為美的產品。然后這真的是美嗎？真的是為大眾所接受的事物么？接下來的藝術家們，為此進行了一系列的探討。

（一）工藝美術運動

首先出現于英國的工藝美術運動，以威廉·莫里斯為先驅。少年的莫里斯隨母親參觀了第一次水晶宮工業博覽會，并對其展出品感到痛心疾首的思慮，機械過度的裝飾，毫無手工藝品的細致靈巧。他想發起一個運動，就是恢復手工業，讓浮躁的人們重新認識傳統價值美的所在，其代表作品紅屋就是一個特別好的例子，里面所有的裝飾家居品都是莫里斯本人及其朋友親力親為。但是有一點，工藝美術者卻沒有注意到，工業化是一種必不可少全球進步的趨勢，這是不可阻擋的，一味的否定工業技術所帶來的成果，必定將這場運動引入失敗的深淵。英國是最早工業化和最早意識到設計重要性的國家，但卻未能最先建立完成工業化設計體系，原因就在于此。

（二）新藝術運動

比工藝美術稍后的新藝術運動，最先出現的是法國，代表人物包括：霍爾塔、威爾德、吉馬德、高迪等。相較工藝美術運動，其在設計思想上并沒有太大的進步，新藝術運動主要的特征就是強調曲線美，重點強調在裝飾的過程中，不能一味的模仿自然物，而是要有自我的思考，再從中提煉出美的精髓。新藝術在本質上是一場裝飾運動，但它用抽象的自然花紋與曲線，脫掉了守舊、折中的外衣。

（三）青春風格

新藝術的后半時期，隨著自然風格的深入，在德國本土也開始出現曲線風格的變革——青春風格，該運動的代表人物也就是德國設計之父，彼得貝倫斯。青春風格，得名于《青春》雜志，活動中心設在慕尼黑，延綿的曲線逐漸得到限制，這是新藝術轉向功能主義的一個重要步驟。

（四）工業同盟

真正使德國的設計走向發展的是穆特修斯及其盟友們所創立的德國工業同盟。同盟的宗旨依舊是發展德國產品，擴大德國產品的市場。穆特修斯從英國歸來后，帶來了許多英國的先進思想，同時又受到美國標準化的影響，聯盟的成立從文化角度解決勞動關系和勞動精神問題，而不是從政治和階級斗爭角度。它提倡通過藝術使勞動恢復它本來的意義。科學技術不能用它的方式解釋美，新時代的美學需要全新的表達方式，藝術與工業的結合就像理想與現實的結合。在聯盟中，最負盛名的非貝倫斯莫屬，1907年，貝倫斯受聘擔任德國通用電氣公司AEG的藝術顧問，開始了他作為工業設計師的職業生涯。（圖2）

（五）包豪斯

提起工業設計，就無法回避包豪斯，包豪斯是現代主義的集大成者，也是世界上第一所以設計教育為主的學校，之后諸多的設計院校都以包豪斯的教學模式為基礎。包豪斯實踐了功能主義主要包括以下幾個方面：（1）包豪斯是一次偉大意義的設計革命，嘗試人與人、人與機的新關系；（2）把功能的概念擴展成使用要求，以人為中心設計原則；（3）功能主義把制造看作設計過程的一部分；（4）設計是針對大眾的需求；（5）試創造出一種新的和諧友好的人際關系和勞動關系。

包豪斯的影響，不在于它的實際成就，而在于它的精神。包豪斯的思想在一段時間內被奉為現代主義的經典。但是包豪斯的局限也逐漸為人們所認識，例如包豪斯追求全新的制造方式與設計模型，過分強調抽象的集合形式，忽略人的主觀感受。（圖3）

（六）烏爾姆設計學院

二戰過后出現的烏爾姆設計學院本質也是包豪斯的追隨者，但是與前期的包豪斯不同，新的時代需要更新的教學手法。在烏爾姆的設計教學中，它更多的偏向科學技術教學，讓設計更加的有規律有秩序可循。烏爾姆造型學院與德國博朗股份公司的合作是設計直接服務于工業的典范。這種合作產生了豐收的成果，使博朗公司的設計至今仍被看成優良產品的代表和德國文化的成就之一。（圖4）

（七）后烏爾姆時代的德國設計

如果說20世紀50年代是現代主義取得決定性勝利的時候，那么20世紀60年代則是設計風格走向多元化的開端。二戰后期的德國，現代主義仍在持續發展，但簡潔風格在設計界的一統天下的地位已被打破。到20世紀70年代中期，德國設計界也出現了一批試圖跳出理性主義圈子的設計師，他們希望通過更加自由的造型來增加設計品的趣味性。被稱為“設計怪杰”的柯拉尼就是這一時期最具爭議性的設計師之一，其作品具有空氣動力學和仿生學的特點。1982年，艾斯林格以為維佳公司設計的亮綠色電視機為契機，正式創立青蛙（Frog）公司。青蛙公司的設計既保持了德國設計原有的嚴謹與簡練，又帶有后現代主義的新奇、怪誕、甚至嘻戲般的特色，在設計界獨樹一幟，很大程度改變了20世紀末的設計潮流。

三、工業與設計的進步對德國產品的影響

提起德國產品，人們自然會想到德國汽車，以及琳瑯滿目的大型機械用具。20世紀，隨著技術與設計的進步，用戶的需求不僅僅局限于物質世界的三寸之地，面對市場中眼花繚亂的消費品，一波又一波的新風格，新浪潮沖擊著設計師的思路。

然后反觀德國，工業設計的造型似乎并未隨著市場波動而自亂陣腳，德國的設計好像總是那么特別，不為流行趨勢所動，卻透露出自己獨有的藝術感。二次世界大戰之前，工業設計就在德國有了堅實的基礎，而德意志聯盟促進藝術與工業結合的思想和包豪斯的機械美學仍然在很長一段時間內，影響著德國產品的生產與制造。隨著經濟的復興，聯邦德國成為世界上先進的工業化國家之一，并發展了一種強調技術表現為特征的造型風格。

（一）功能性與形式性

現代主義的關鍵因素是功能主義和理性主義。而功能主義的實際卻是一種持續了兩百年的哲學思想，早在18世紀就已出現。每一件優良的德國產品都可以說是功能主義的產物，但是說德國產品過于功能化從而失去了應有的美感，此話卻不然。在德國的設計中，始終存在著一種對立而統一的矛盾，那就是功能性與形式性。在工業設計發展歷史中，各個藝術流派也對功能與形式的依附關系存在著不同的看法，而德國產品從一開始就明確“形式追隨功能”的口號，并力圖平衡技術與美，真正的使產品服務于人。

眾所周知，德國人的民族性情是理性的，并且二戰后德國的重建也需要理性與秩序的思維方式，因而造成在產品的設計制造中更加注重實際功能。但是反過來說，就設計的目的而言，功能性是產品的出發點，也是產品存在的唯一因素，如果一個產品，連使用者最基本的需求也滿足不了的話，更無形式美可言。

（二）人本性與產品性

早在包豪斯時期設計從業者就明確提出“藝術與技術的新統一，設計的目的是人而不是產品，設計必須遵循自然客觀的法則”，由此可見，人本性在德國產品設計中的重要作用。

在德國，無論是設計的學習者，還是從業者，產品制造的起始點始終是從人的基本需求開始。德國的產品不受任何模式的限制，德國設計師也具有發散性思維的特點，與國內產品事務所注重產品開發、效果圖美觀性表現不同，德國公司更加在意設計流程化與產品需求化，產品的制造一定是彌補消費市場真正的空缺，而不是隨意的臆想產生。

（三）傳統性與科技性

雖然德國的設計是很現代的，但是科技的進步并未阻礙傳統工藝的發展。無論是萊卡相機的傳承還是大眾汽車堅守，我們都能體會到德國設計師對于現代要素與傳統文化的把控。傳統手工藝是一個國家文化的重要組成部分，當代德國設計教育注重學校教學與工廠實踐雙軌制并行的原因也在于此。

20世紀后期，綠色設計的概念孕育而生，所謂的綠色設計，源于人們對于現代技術文化所引起的環境及生態的反思，著眼于人與自然的生態平衡關系，在設計過程的每一個決策中都充分考慮到環境效益，采取技術手段盡量減少對環境的破壞。

天性節儉的德國人也不甘落后。其實從70年代開始，德國設計師就對綠色設計的理論和實踐做出探索，利用先進的本國科技與模塊化設計相結合，從機械、光電、材料、化工等多方面入手，從根本上減少產品使用對于環境的負影響。

小結

縱觀德國工業化的發展，堅實的科學技術賦予產品設計更多樣化的藝術表現。盡管理性、高科技等詞早已成為德國產品的標簽，但這并不代表德國設計的全部。2011年在德國漢諾威工業展上，德國政府首次引用“德國4.0”即利用物聯網媒介來提高德國工業制造水平，這也就預示著在不久的將來，德國工業設計會以另外的一種姿態，給產品制造界的從業者和學習者帶來全新的啟迪。