試論電影《紫色》中的黑人女性形象

【內(nèi)容摘要】美國好萊塢電影在世界電影中占有重要的地位，傳播的價值觀影響頗大，然而，許多好萊塢影片都或多或少帶有主流白人社會對少數(shù)族裔的刻板印象。本文以影片《紫色》作為個案，分析當(dāng)代美國電影中的少數(shù)族裔形象，力圖揭示黑人女性受到的更深重的壓迫，并著重指出她們在社會、種族問題之外還面臨性別不平等的問題。【關(guān)鍵詞】少數(shù)族裔；女性主義；《紫色》；好萊塢電影

2017年美國弗吉尼亞州騷亂再一次引起全世界對美國種族問題的關(guān)注。現(xiàn)實(shí)中如此，一向以美化美國民主、宣揚(yáng)美國價值觀為己任的好萊塢電影又是怎樣的呢？本文以影片《紫色》（The Color Purple）作為個案，分析其中的黑人女性形象，發(fā)掘好萊塢電影中被虛飾的自由、平等、尊嚴(yán)，探討深藏其中的種族偏見和性別歧視。

一、《紫色》提出的社會問題

20世紀(jì)的好萊塢電影對于少數(shù)族裔（尤其是黑人）形象的展示程度和數(shù)量呈現(xiàn)階梯式上升的狀態(tài)，40年代、60年代直到斯皮爾伯格拍攝《紫色》的80年代都是非常關(guān)鍵的時期

（一）非裔黑人與好萊塢的80年代

20世紀(jì)40年代是好萊塢的全盛時期，主角是清一色的白種人，黑人只能充當(dāng)“忠仆”和“家奴”，并且種族之間的矛盾被有意地掩蓋了；到了60年代，全美民權(quán)運(yùn)動高漲，好萊塢關(guān)注黑人生存狀況的電影逐漸增多；80年代，隨著全球化的快速發(fā)展，黑人越來越多地參與好萊塢電影的制作，扮演的角色范圍也越來越廣。就《紫色》來說，影片不僅是一部講述黑人故事的電影，而且是美國電影史上第一部由黑人女性擔(dān)當(dāng)主角的電影。除了少數(shù)白人配角，其他角色均由黑人出演。由此，我們可以從中看出黑人作為少數(shù)族裔在美國社會的身份地位、白人對他們的態(tài)度、黑人對女性的歧視等。黑人不再是可有可無的角色，在80年代的好萊塢已經(jīng)有了一席之地，掌握了部分話語權(quán)。與此同時，一批描寫黑人文化、講述少數(shù)族裔與主流白人關(guān)系的影片也如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，如《猜猜誰來吃晚餐》（Guess Who’s Coming to Dinner）、《弱點(diǎn)》（The Blind Side）等，不乏優(yōu)秀之作。

好萊塢是美國電影文化的中心，也是全世界最負(fù)盛名的電影夢工廠，為全世界觀眾提供了了解美國的范本。然而，在好萊塢，有很多表現(xiàn)黑人的電影卻落入了“俗套”，非裔人物形象木訥、刻板，人物設(shè)置、性格刻畫都與現(xiàn)實(shí)美國社會中的非裔人物不相符。當(dāng)然，并非所有影片都是如此，電影《紫色》就獲得了11項(xiàng)奧斯卡獎項(xiàng)提名，并且被譽(yù)為真正的非裔美國人電影。正如有論者指出的：“優(yōu)秀的非裔美國人電影并不是枯燥單一的，它夾雜著民族、種族、社會和電影再現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。”①《紫色》在表現(xiàn)非裔美國人問題的同時，還難能可貴地反映了這一問題的另一側(cè)面——非裔美國男性對非裔女性的壓迫與剝削。

（二）《紫色》原著與斯皮爾伯格

電影《紫色》改編自黑人女作家愛麗絲·沃克的同名小說。這部創(chuàng)作于1982年的小說也是她最成功的一部作品，曾獲得美國普利策文學(xué)圖書獎、國家優(yōu)秀圖書獎和全國圖書評論獎三項(xiàng)大獎。出生于美國南方黑人家庭的沃克，成長過程中深切感受到種族偏見、性別歧視與家庭的貧困，這都使她的記憶中充滿了身為黑人的艱辛和苦難。

《紫色》講述了20世紀(jì)初美國南方鄉(xiāng)下一位未受教育的黑人女子西麗從傳統(tǒng)守舊的女性成長為一名獨(dú)立自主女性的故事。該書已成為美國女性主義文學(xué)的經(jīng)典，不僅揭露了種族歧視，并從世界范圍考察美國的黑人問題。縱觀美國歷史，從“五月花號”登陸北美建立白人帝國起，直到20世紀(jì)60年代，黑人和其他族裔只是奴隸和底層勞動者。沃克在譴責(zé)種族歧視的同時，也尖銳地指出了女性不容樂觀的生存處境。

斯皮爾伯格作為猶太裔美國人，與黑人有著類似的情感——面對自己少數(shù)族裔的身份和社會的偏見，內(nèi)心有著深深的孤獨(dú)感。影片《紫色》使得斯皮爾伯格的“民族情結(jié)”得到了擴(kuò)散和升華。

在執(zhí)導(dǎo)《辛德勒的名單》（Schindler’s List）以前，斯皮爾伯格對他的猶太血統(tǒng)一直保持沉默，很少有人發(fā)現(xiàn)他對《紫色》的女主角西麗投入了很多個人情感。西麗那種戰(zhàn)勝種族歧視和性別歧視的決心，使斯皮爾伯格倍感親切和振奮。盡管斯皮爾伯格對黑人的歷史并不是十分了解，但是原著作者沃克認(rèn)為他本身具有少數(shù)族裔特質(zhì)，這能使他更深入地理解原著對黑人女性的描寫。這些都成為斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)《紫色》的重要原因。

二、電影《紫色》的黑人女性形象

（一）從逆來順受到敢于反抗——西麗的成長與改變

在《紫色》中，女性角色是最大的亮點(diǎn)。女主角西麗是前后變化最大的一個。最初，她處于被動、受奴役的狀態(tài)。在影片開始時，西麗和妹妹娜蒂在紫色花海中嬉戲，她開心地露齒而笑，卻被繼父稱為“世界上最丑的笑容”。西麗不好意思地用手捂住嘴巴的細(xì)節(jié)，將一個傳統(tǒng)的天真無邪的女孩的形象印入觀眾的腦海中。接下來，西麗的悲慘命運(yùn)帶給觀眾極大的情感沖擊：西麗被繼父強(qiáng)暴，母親病逝，她被繼父賣給黑人農(nóng)場主阿爾伯特。她向上帝禱告：“親愛的上帝，我一直是個好女孩，或許你可以給我一個訊息，讓我知道我身上到底發(fā)生了什么？”

女性在父權(quán)制社會中往往被定義為兩種類型：好女孩和壞女孩，好女孩即接受傳統(tǒng)的性別角色（男性從他們的視角給女性劃定的框架）并遵從于父權(quán)制度，若不然，即被劃分為壞女孩。②西麗按照男權(quán)社會的標(biāo)準(zhǔn)來評價自己是一個好女孩，然而她又對自己身上發(fā)生的一切感到困惑；當(dāng)繼父強(qiáng)暴西麗，并把她當(dāng)作一個毫無人格的奴隸一樣賣掉時，她絲毫沒有反抗。我們可以看出西麗最初嚴(yán)重缺乏自我意識，是典型的男權(quán)社會的產(chǎn)物。在阿爾伯特家，西麗成了地位最低的人：在衣著上，穿得像一個傭人；在身份地位上，她稱阿爾伯特為“先生”，既要為他端茶倒水，又要忍受心靈上的折磨。面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，西麗選擇默默接受。她說：“我不知道怎么去斗爭，我只知道怎樣活下去。”在這一階段，西麗已經(jīng)麻木。當(dāng)阿爾伯特的兒子哈波向西麗討教對付妻子索菲亞的方法時，西麗竟然說：“揍她。”這對于黑人女性來說，無疑是可悲的。

啟蒙者的出現(xiàn)非常重要。夏戈就是這樣一個人。和夏戈在一起時，西麗終于不再隱藏自己的笑容。在男權(quán)思想長時間的灌輸下，她已經(jīng)習(xí)慣用手捂住自己“丑陋的笑容”。而夏戈按住西麗的手，終于讓她大方又自信地露齒而笑。西麗在男性那里從未得到過溫暖，只有女性使她認(rèn)識到了自己獨(dú)特的一面，并進(jìn)一步肯定了自我的價值。在夏戈的幫助下，西麗得知自己最愛的妹妹的來信被阿爾伯特藏了起來，憤怒之余想要用剃須刀殺了他，這說明西麗的反抗意識已經(jīng)被喚醒。

作為女主角的西麗，她的成長寄托了導(dǎo)演的理想。從被人宰割的蒙昧狀態(tài)到逐漸覺醒，最終在阿爾伯特再次試圖毆打她的時候，西麗高高舉起胳膊作出了抵抗，并與夏戈遠(yuǎn)走孟菲斯，開啟了自己的新人生。西麗終于學(xué)會了善待自己，并努力去追求幸福。

（二）“女強(qiáng)人”索菲亞

與女主角西麗不同的是，索菲亞是一個“女強(qiáng)人”，是一個具有反抗精神的人物。她是一位性格鮮明的女性，其中性化的表現(xiàn)被解讀為是“雙性同體”的性格。

在女性主義批評中，“雙性同體”（Androgyny）是一個重要概念。它指的是同一個體同時具有明顯的男性理性和女性感性的人格特征。英國女作家、“意識流”小說的代表人物之一——弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）最先將“雙性同體”這一概念用于文學(xué)創(chuàng)作及批評領(lǐng)域。她在《一間自己的屋子》（A Room of One’s Own）中寫道：“在我們之中每個人都有兩個力量支配一切，一個男性的力量，一個女性的力量。在男人的腦子里男性勝過女性，在女人的腦子里女性勝過男性。最正常，最適意的境況就是這兩個力量在一起和諧地生活，精神合作的時候。”③

在索菲亞身上，她的男性與女性氣質(zhì)得到了中和并相互制衡。影片除了表現(xiàn)她的女性氣質(zhì)：健康漂亮、勤儉持家、疼愛孩子，還展現(xiàn)了她強(qiáng)勢的一面，塑造了一個與西麗截然相反的女性形象。她的男性氣質(zhì)具體表現(xiàn)在：索菲亞出場時走路昂首挺胸，把丈夫哈波甩在身后。就像西麗的獨(dú)白：他們好像在行軍，像是要去打仗一樣。索菲亞拒絕對男人言聽計(jì)從，哈波讓她走慢點(diǎn)，索菲亞卻說是哈波走得太慢；見過阿爾伯特后，她懷孕的身形成為他的指責(zé)對象。在當(dāng)時男性統(tǒng)治的社會背景下，未婚先孕對女人來說是一件羞恥的事，社會道德評判更偏向男人而不是女人。索菲亞是一位反傳統(tǒng)的女性，敢于挑戰(zhàn)這一舊俗，她不以為意地說道：“我沒有什么問題，只是懷孕了。”整個對話的過程都是阿爾伯特在用一種盛氣凌人的態(tài)度在挑剔索菲亞，以阻止兒子哈波娶她。而索菲亞也不甘示弱，“沒有問題”和“當(dāng)然”都體現(xiàn)了她的堅(jiān)定和“男性氣質(zhì)”。

在哈波的酒吧里，索菲亞在被哈波的情婦扇了一巴掌之后，她沒有逆來順受，而是一拳把哈波的情婦打倒在地；她拒絕做白人市長的女傭，并在市長保鏢沖過來時和他單槍匹馬地打斗。

然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的，再強(qiáng)悍的個體在面對整個社會時仍顯得異常脆弱。尤其是在種族不平等的社會背景下，作為黑人女性，索菲亞的抗?fàn)庯@得勢單力薄。為爭取自由和尊嚴(yán)，索菲亞不愿做白人市長的女傭，但其結(jié)局令人唏噓：她鋃鐺入獄，出獄后精神困頓，再也不是過去的自己。

（三）女性主義者夏戈

夏戈具備一切受男性愛慕的條件，給人一種“交際花”的印象，骨子里卻是一位獨(dú)立的“新女性”。她用一種隱蔽的方式與男性世界抗?fàn)帯Ｏ母晗胍米约旱膶?shí)力證明自己可以不受男性社會的支配，她用自己的歌聲和才能在社會上找到一席之地，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、不依靠男性。然而有一部分男性不喜歡夏戈這類女性，比如阿爾伯特的父親。他對夏戈的評論處處帶有男性對女性的偏見，這其中充斥著男權(quán)對女性的壓制，千方百計(jì)不想讓她們得到自由。

實(shí)際上，夏戈的人生模式為西麗這樣的黑人女性指明了一條道路：如果想要實(shí)現(xiàn)徹底解放，必須要擁有一技之長和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，才能擺脫對男人的依靠，也才有可能得到男人的尊重。擁有這些以后，女性才能擁有自信。反觀西麗和索菲亞，兩者骨子里都有一種自卑感。西麗通過順從來表現(xiàn)，而索菲亞則是通過反抗來掩飾。

夏戈的自信通過她的動作神態(tài)、服飾體現(xiàn)出來：她幾乎所有的笑容都是發(fā)自內(nèi)心的露齒大笑，服飾也都是鮮艷的顏色和新潮的款式，使她和別的女性截然不同。但是，在夏戈陽光的外表下，也隱藏著不為人知的悲傷。電影中有一段西麗和夏戈的對白透露出夏戈的心事，她對西麗說：“孩子必須要成長在一個有爸爸的環(huán)境里。爸爸是愛我的，他依然愛我，只是他不知道而已。”夏戈反對基督教這一男權(quán)宗教，而她的父親是牧師，無法容忍這樣的“離經(jīng)叛道”。

在影片接近尾聲時，夏戈在圣歌聲中和父親擁抱，兩人冰釋前嫌。這一鏡頭象征著夏戈回歸基督教。這種大團(tuán)圓的結(jié)局不僅是為了迎合觀眾的審美需求，更是為了符合男權(quán)社會中的大眾意識而做的精心設(shè)計(jì)——這既是斯皮爾伯格作為男性導(dǎo)演的局限所在，也是好萊塢向商業(yè)社會妥協(xié)的結(jié)果。

三、壓在黑人女性身上的三座“大山”

有論者指出：“黑人婦女要擺脫受壓迫受奴役的地位，必須要爭取獨(dú)立自主；要取得和男人的平等地位，必須首先尋找自我 ，認(rèn)識自身價值，保持精神世界的完整性。”④但是，在追求平等的過程中，貧窮、種族壓迫、性別歧視是壓在她們身上的三座“大山”。只有推倒這三座“大山”，黑人女性才能擁有光明的未來。

（一）貧窮

影片一開始就告訴我們：西麗被繼父強(qiáng)暴后，又被賣給了黑人農(nóng)場主阿爾伯特。電影用阿爾伯特騎馬說親的鏡頭，表現(xiàn)他的身份和經(jīng)濟(jì)地位。鏡頭的景別不斷變化，觀眾的視距由遠(yuǎn)而近、心理緊張感越來越強(qiáng)。最后的中近景接近人們“安全距離”的臨界點(diǎn)，代表著阿爾伯特的來者不善，也預(yù)示著西麗另一段災(zāi)難的開始。同時，鏡頭采用仰攝的手法，表現(xiàn)了阿爾伯特的兇狠和危險。。

黑人群體在經(jīng)濟(jì)上的貧窮尤其是黑人女性在家庭中沒有經(jīng)濟(jì)地位，決定了黑人女性悲慘的命運(yùn)。正如阿爾伯特對西麗所說的話：“你是個黑人，還是個女人。貧窮，丑陋，你一無是處！”美國社會對黑人女性的壓迫主要來自于膚色和性別的歧視、經(jīng)濟(jì)上的貧窮和不獨(dú)立，這使得西麗離不開家庭這個“監(jiān)獄”。

《紫色》關(guān)注的是生活在社會最底層的黑人女性的生活狀態(tài)。毫無疑問，在白人種族歧視制度下，黑人已經(jīng)是被奴役的社會下層，而黑人女性則是社會的最下層。如果說女性是弱者，那么黑人女性就是弱者中的弱者。她們在社會上被欺凌，回到家庭生活中也得不到溫暖，甚至繼續(xù)被男性欺凌。沒有尊重，沒有自尊，經(jīng)濟(jì)貧困，喪失獨(dú)立的人格，缺乏基本的愛與同情。影片中的西麗是這樣，曾經(jīng)的強(qiáng)者索菲亞也難逃被欺凌的命運(yùn)。

（二）種族壓迫

《紫色》幾乎沒有對種族矛盾的直接反映，但并不等于沒有反映。影片以黑人為主角，采用平民化的敘事，易于被觀眾所接受。另外，不同于其他黑人電影的“反種族歧視”類型，影片沒有刻意修正白人給黑人框定的形象，而是為黑人創(chuàng)造了一個唯美的故事，并用獨(dú)特的藝術(shù)手段使人物形象真實(shí)而飽滿。它“從黑人的文化，習(xí)慣和心理等諸多層面，來描述黑人真實(shí)的生存狀態(tài)，揭示黑人面臨的社會現(xiàn)實(shí)”。⑤

為了更加客觀地反映種族不平等問題，同時避免不同種族的觀眾觀看時的不愉快，斯皮爾伯格把白人設(shè)計(jì)成具有多面性、分布于社會各個階層的群體。比如通過送信的白人郵遞員，表現(xiàn)黑人和白人之間相互依存的關(guān)系；通過店鋪老板和市長夫人，表現(xiàn)白人對黑人固有的偏見和不友善的態(tài)度；通過阿爾伯特的黑白混血的父親，表現(xiàn)導(dǎo)演對種族歧視問題的觀點(diǎn)。阿爾伯特對于西麗的暴力也“事出有因”——他因黑色的皮膚得不到社會的尊重，因此將怒火發(fā)泄在無辜的西麗身上。

影片中，當(dāng)白人與黑人同處一個場景時，導(dǎo)演采用仰拍來表現(xiàn)白人，反映了白人和黑人之間的不平等關(guān)系。影片靈活地運(yùn)用仰拍，表現(xiàn)種族、性別的不平等。

影片中，當(dāng)白人市長夫人以所謂的“同情”引發(fā)了索菲亞與白人居民的沖突后，等待索菲亞的是八年牢獄之災(zāi)。當(dāng)八年后，索菲亞終于重獲自由的時候，曾經(jīng)活力四射的她已經(jīng)是飽經(jīng)滄桑、麻木不仁。影片中，黑人與白人的矛盾沖突以索菲亞的理想受挫、最終屈服而收場。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，索菲亞失去了一切，自我懷疑、自我否定。在與社會的抗?fàn)幹校睦硐霃氐谆脺纭?/p>

（三）性別歧視

相比種族矛盾，性別歧視在影片中更為突出。無論是在原著還是在電影中，阿爾伯特都是負(fù)面的形象：一個典型的、暴虐的、欺凌女性的男權(quán)至上者。西麗稱他為“先生”，原因是西麗太懼怕他，從來沒有問過他的名字。阿爾伯特在看報紙的時候偷窺玩耍的西麗和娜蒂，并用報紙擋住西麗，表現(xiàn)了他對西麗的毫無好感乃至厭惡，以及他對娜蒂的垂涎。阿爾伯特下馬向娜蒂獻(xiàn)殷勤的時候，強(qiáng)行拉住她的雙手。此時，娜蒂說了三次：“我必須要去上學(xué)了。”可是阿爾伯特并沒有放手，最終娜蒂進(jìn)行了勇敢的反抗，這也埋下了悲劇的伏筆——他強(qiáng)行將姐妹分開，并長期藏匿娜蒂寫給西麗的信件。

為了突出男性的權(quán)力與威懾，影片經(jīng)常采用仰拍的手法表現(xiàn)阿爾伯特的形象。但是，影片并沒有將他描繪成一個扁平人物，而是盡可能發(fā)掘他身上的多個側(cè)面：作為丈夫、情人、兒子的阿爾伯特是完全不一樣的。尤其是作為兒子，他的黑白混血的父親帶來的不良影響是不容忽視的。阿爾伯特的父親來到阿爾伯特的家里，打量著兒子并昂首闊步地逼近，仿佛他才是這座房子的主人，顯示出他對兒子的絕對控制和威嚴(yán)。隨后他的父親把腳踩在兒子兩腿中間的板凳上，以俯視的角度命令兒子斷絕與情人夏戈的關(guān)系。這種父權(quán)觀念也體現(xiàn)在阿爾伯特身上。阿爾伯特在自己的兒子面前搖身一變，又成了威嚴(yán)的父親。比如，為了表現(xiàn)阿爾伯特自大專橫的一面，他與兒子哈波有下面的一段對白：

阿爾伯特： “你打過她嗎？”

哈波：“沒有，先生。”

阿爾伯特： “那她怎么會聽從于你呢？ 老婆就像小孩一樣，你必須讓她知道誰是老大。打是最好的解決問題的方式。索菲亞太自以為是了，需要好好修理一下。”

一個大男子主義的黑人男性形象躍然于銀幕之上：大男子主義認(rèn)為作為一家之主，男性應(yīng)該擁有絕對的權(quán)利去掌控他的妻子。遇到不同意見時，他唯一想到的是用暴力解決問題。

四、當(dāng)代美國電影對少數(shù)族裔人群的刻板印象與種族歧視

“刻板印象”一詞來自英文Stereotype，原意是指印刷鉛板。李普曼把它作為學(xué)術(shù)術(shù)語引入《 輿論學(xué)》一書。他在書中詳細(xì)論述了輿論形成過程中起決定作用的“固定的成見”，即“刻板印象”。

李普曼引用亞里士多德的話“有些人天生是奴隸”做分析，他認(rèn)為，“這種陳述在邏輯上是沒有價值的，但是，事實(shí)上它根本不是一個命題，邏輯與它毫無關(guān)系。它是一種固定觀念，或者更確切地說，它是固定的成見的一部分。”⑥

按照李普曼的解釋，刻板印象往往不是以邏輯或經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，也不是以事實(shí)為依據(jù)，而是“固定的成見”。因此，絕大多數(shù)刻板印象是錯誤的，甚至是有害的。美國好萊塢電影中對少數(shù)族裔的刻板印象就是如此。

（一）好萊塢電影中的少數(shù)族裔形象的變遷

黑人是美國少數(shù)族裔的主體，在好萊塢電影中不乏黑人的身影。著名影片《猜猜誰來吃晚餐》講述的是不同族裔通婚對當(dāng)代美國家庭和社會帶來的影響。影片對白人姑娘和黑人小伙的人物形象設(shè)定本身就帶有顯而易見的偏見——女方家境優(yōu)越，出身于中產(chǎn)階級知識分子家庭，而男方不僅結(jié)過婚且來自社會底層家庭。這種設(shè)定強(qiáng)化了黑白人種之間的地位差異。當(dāng)然，影片主題呼應(yīng)了時代的要求，主張種族之間通婚和平等。相比過去禁止黑白種族之間通婚，這已經(jīng)有了很大的進(jìn)步。也正是在主流文化認(rèn)可的情況下，好萊塢才敢于拍攝此類影片。正如美國電影理論家J.C.埃里斯所說：“美國電影常常是等到緊張局勢因某種原因而被消除之后，才會涉及那時大規(guī)模的社會壓力和文化的混亂，而且還是拐彎抹角地對此進(jìn)行描寫。電影業(yè)不愿因?yàn)閷妬y的問題表態(tài)而冒犯部分觀眾。”⑦

在美國，除了黑人，其他非白人種族也被主流文化排斥在邊緣。在好萊塢電影中，亞裔和非裔一樣難逃刻板印象的禁錮和丑化。比如美國電影中最早出現(xiàn)的華人形象——聰明狡詐的傅滿洲，一百多年來一直是好萊塢導(dǎo)演創(chuàng)作的靈感來源。再比如李連杰在《致命羅密歐》里扮演華人罪犯的兒子，代表一種破壞美國社會秩序者的形象。

除此以外，當(dāng)代美國電影有一種新的趨勢，即亞裔和黑人一起分擔(dān)了“美國的捍衛(wèi)者”的形象。他們具有白人的思維方式，宣揚(yáng)白人的價值觀，常扮演管家、警察等角色。比如成龍?jiān)凇渡虾Ｕ纭分邪缪萸宄绦l(wèi)王沖，期盼洗去東方世界的腐朽轉(zhuǎn)而接受美國主流價值的洗禮，成為服務(wù)于美國的忠仆形象。

在美國西部片中，白人與印第安人之間的糾葛也往往成為主要矛盾。“歷史上， 白人對印第安人的征服與教化是在文明的幌子下， 通過暴力和掠奪實(shí)現(xiàn)的。 為減輕或逃避歷史的譴責(zé)，白人想方設(shè)法丑化印第安人， 把他們貶斥為人種低劣的野蠻人。”⑧與黑人和亞裔美國人一樣，印第安人也經(jīng)歷了“白化”的過程。在印第安人身上，當(dāng)代電影對少數(shù)族裔描寫的定式也有所體現(xiàn)：要么是游手好閑的賭徒流氓，要么是幫助美國白人建設(shè)美好社會的盟友。例如《與狼共舞》中蘇族印第安人和白人主角經(jīng)過種種誤解和困難最后成為朋友，為了弱化白人對印第安人犯下的罪過，白人鄧巴與蘇族印第安人肝膽相照，不惜自我犧牲。可喜的是，印第安人的形象已經(jīng)由“惡”轉(zhuǎn)“善”。《與狼共舞》和《荒野獵人》比較客觀地塑造了印第安人的形象，全面地展現(xiàn)了他們的文化。

（二）當(dāng)代美國電影中的黑人及其他少數(shù)族裔問題前瞻

自新世紀(jì)以來，好萊塢電影在種族問題上有了很大的改觀，開始具備所謂的“超民族”特征，在超越各民族具體歷史的同時又在書寫他們的“歷史”。但是，這些電影中仍然直接或潛在地存在美國社會對黑人的刻板印象，種族歧視并未消失。盡管當(dāng)代好萊塢電影為黑人安排的結(jié)局大多都是正面的，但這也是電影為了迎合商業(yè)利益而作出的設(shè)計(jì)。

比如，電影《弱點(diǎn)》講述了一個偉大的白人養(yǎng)母將其黑人養(yǎng)子從貧民窟中“救贖”出來并帶他走向人生巔峰的故事。呈現(xiàn)在觀眾面前的是善良的白人家庭，他們無私地為黑人孩子奉獻(xiàn)。導(dǎo)演直接而毫無掩飾地表現(xiàn)了邁克爾這個黑人孩子不被白人同學(xué)接納的一面。而影片中的白人充當(dāng)著黑人“救世主”的角色，他們把自己的價值觀傳遞給黑人并使之接受，無形中剝奪了黑人的自我意識，流露出“黑人是弱者”的觀念。不論結(jié)局怎樣圓滿，影片都難以擺脫“種族歧視”之嫌。

還有《珍愛》（Precious）、《相助》（The Help）、《42號傳奇》（42）等表現(xiàn)黑人生存狀態(tài)的電影，都不約而同地落入了“俗套”，那就是為黑人設(shè)定一個刻板印象，再用結(jié)局去打破它。越是這樣掩飾黑白種族之間的不平等，越難以說服觀眾從心理上接受。恰如有論者指出的：“美國種族片中的形象生產(chǎn)繼續(xù)鞏固了對黑人的刻板定見，等級是無條件的，和諧是有條件的，甚至有黑人形象被用來遮蔽歷史，轉(zhuǎn)移視線。”⑩

綜上所述，盡管好萊塢電影中黑人地位的提升帶有偽善的成分，但相較其他族裔來說，畢竟有所改善。比如對于亞裔族群來說，他們的形象還停留在配角的位置，還沒有被正視的權(quán)力。其他族裔的人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于黑人，因此他們的反抗時常成為被主流種族忽視的牢騷；他們的文化還沒有完全被美國主流文化所接受和吸收，他們只能徘徊在美國文化的邊緣或出于政治目的象征性地出現(xiàn)在電影作品中。

五、結(jié) 語

作為一部商業(yè)電影，《紫色》卻有著文藝片的氣息。它不張揚(yáng)，不做作，卻令人反思。不管是“女性”還是“少數(shù)族裔”，他們都曾是被壓迫的對象。《紫色》著眼于這兩個社會問題來提出解決方案，并不一味強(qiáng)調(diào)黑人奮斗與抗?fàn)幍难獪I史，而是讓人物形象處處展現(xiàn)出人性的閃光點(diǎn)——互助與堅(jiān)強(qiáng)。

本文以影片《紫色》作為個案，分析當(dāng)代美國電影中的少數(shù)族裔形象，力圖揭示黑人女性受到的更深重的壓迫，并著重指出美國少數(shù)族裔女性在社會、種族問題之外還面臨性別不平等的壓迫。我們應(yīng)充分認(rèn)識到：當(dāng)代美國電影中的少數(shù)族裔問題一定程度上恰恰是美國社會的病灶，種族歧視、性別歧視的問題不可能通過一部電影得到解決。時至今日，少數(shù)族裔與女性的人權(quán)問題依然還是一個美國社會的難題。