紀實，是一種精神

在大大小小的攝影作品展中，都會出現名為“紀實攝影”的系列，然細而思之，則與嚴格意義上的紀實攝影相去甚遠。其實為一些紀實性的展現民俗或旅游風光，僅具紀實之貌，而少了一些“內在精神”。混淆了攝影的紀實性和紀實攝影二者之間的區別，紀實攝影的本質便被隱匿遮蔽掉了。

一、誤讀的由來

對各種概念的誤讀或者自定義，是時下國內的流弊，出現在包括攝影藝術領域在內的一些藝術領域。其形成發展與改革開放以來中國社會變革的現實狀況密不可分。改革開放之前，我國藝術領域被官方意識形態所主導，社會思想文化發展與國際社會嚴重脫節。借助“開放”，封閉的古舊國度向世界打開了國門，西方的各種新鮮事物、新思想一時間蜂擁而至。而“改革”并未使舉國上下做好充足的與西方接軌的準備。資本主義的市場經濟取代了僵死的計劃經濟，加快了城市化和工業化轉型，生產力發展、國家財富積累一路高歌猛進。相較與生產的發展，生產關系的變革要來的緩慢得多。當社會變革沒有跟上經濟發展的速度，造成傳統社會結構與文化結構瓦解的因素，除了現代化以外，就是“西方化”了。

如何面對新的、來自西方的新事物，如何對之進行適應和定位，成了睜眼看世界的國人的心頭事。對任何事物的理解，都離不開一定的知識積累和個人經驗。八十年代的藝術圈內，后現代、形式主義、超現實主義等都是時髦的詞匯，“西方的就是先進的”仿佛成了藝術家們的共識。藝術家們為了釋放內心壓抑已久的熱情與欲望，按捺不住新奇企圖躍躍欲試，這也就難怪在八九十年代的20年的時間內把西方一百多年來的各個流派時空錯亂地輪番上演了一遍。初識新事物，了解到的難免是一鱗半爪，各種時髦的“主義”吸引藝術家，或受到靈感啟發自成一家，或穿鑿附會地拉大旗作虎皮，各種藝術實踐蒙上了濃濃的模仿的色彩，用現在的流行話講，就是“山寨”。誤解在所難免，卻也可能為獲得正確認識的做好準備，前提是具備一種反思的精神，這也是本文努力的目標和指向。

二、紀實攝影的歷史

為了正確理解“紀實攝影”內涵，有必要追溯其歷史。自1839年問世以來，攝影術以其準確復制的能力，滿足人們紀錄和保存的愿望。早期實踐中，一些攝影家們忠于清晰地用相機紀錄身邊的事物與社會的變遷，如法國的歐仁·阿熱特對巴黎街道的全景式紀錄，約翰·湯普森把鏡頭對準了倫敦街道的勞動階層。寫實主義的先驅們將一種人文精神融入到發達工業時代的新技術操作中，為后來“紀實攝影”的形成奠定了基礎。

概念總是不斷被實踐詮釋和更新，“紀實攝影”亦如此。在19世紀80年代前后，紀實攝影有了新突破，丹麥的移民雅各布·里斯開始了他關于美國城市貧民遭受的卑賤生活條件的重要攝影工作，它的成果《另一半人是怎樣生活的》引起了社會各界對貧民窟的廣泛關注，也促使紐約當局采取了積極的政策解決社會貧困問題。之后，美國的社會學家劉易斯·海因繼承了里斯的精神，他把相機作為揭發社會陰暗面的工具，在工廠和礦山拍攝了童工勞動的悲慘情景。海斯的影像終于打動了人心，促使美國國會通過立法禁止雇傭童工。海因和里斯用實際行動詮釋了紀實攝影的內涵：紀實攝影不是單純復制紀錄，囿于自身的目的，其價值在于對現實的反作用；紀實攝影家眼中不應只有他的照片，而是帶著寫實情懷和人道主義精神關懷現實。簡言之，紀實攝影是一種社會力量。

在美國本世紀30十年代是社會紀實攝影的盛行時期，農業安全局的攝影家用攝影機紀錄經濟大蕭條時期的農業地區，由是成就了一批具有重要歷史地位的紀實攝影家，如沃克·伊文思、多蘿西亞·蘭格等。美國攝影界社會紀實的風格傾向，在世界范圍內推動了社會紀實攝影的傳播。第二次世界大戰戰時及戰后，一張張紀實照片提供了戰爭對世界造成的創傷的真實寫照。其中著名的攝影家有羅伯特·卡帕、尤金·史密斯、戴維·摩西。此后的二三十年間，作為現實的鏡子的社會紀實攝影，開始轉移焦點，由宏觀敘事轉向微觀體察，焦點從人類共同命運和普遍情感逐漸轉向個人化的主觀世界。這種以個人化的視角表達對現實世界的獨特情感體驗的攝影新趨勢，謂之“新紀實攝影”。

三、紀實攝影在中國：成長出于艱辛

在1992年出版的《ICP攝影百科全書》對紀實攝影的概念有明確的規定，“紀實攝影”這一術語具有雙重含義，第一層含義是根植于攝影的現實紀錄功能，每一張照片都具有紀錄性。第二層含義趨向于紀實攝影的社會性，一般定義為“社會紀實攝影”，社會紀實攝影要紀錄下某種社會狀態，進而影響社會，推動社會的變革。穩定的極權體制下的變革只能是自上而下的，面對這樣的事實，說改革開放前中國不存在紀實攝影，大概沒有什么疑議。

紀實攝影的概念在1980年代被引入中國，當時出現在一本中國攝影家協會主辦的《國際攝影》上，這個雜志主要是以文摘翻譯的形式介紹西方的攝影狀態。但在當時并沒有引起很大的反映，關于當時的攝影理論引入和傳播，僅僅是局限于一個半徑很小的攝影圈，并不足以輻射到全國。

但在世紀九十年代和21世紀初期大約不到十年的時間，中國出現了一段所謂的紀實報道攝影浪潮或運動。20世紀90年代初謝海龍的《希望工程》是當代具有代表性的紀實攝影作品。他把中國現實社會中最真實一面給揭露了出來，并促進社會在這一方面的改良。并且在這種行為得到了官方的默許和認可，并且切切實實地促進中國貧困地區教育現狀的改良。再后來，盧廣的《艾滋病村》，也讓當地的人獲得了援助。

中國人睜眼看世界，世界也急于了解陌生的中國。國際傳媒開始產生對中國影像的成規模的需要。一些攝影家為了迎合西方傳媒市場的需求開始創作一些能夠代表中國改革跡象的所謂的紀實攝影作品，一種后殖民主義批評關注的就是這種創作方式的文化后果。還有部分攝影家企圖擺脫文革時期的唯美的圖像，開始尋求具有現代意義的創作題材。不可否認的是，中國紀實攝影除了發源于紀實攝影家的社會關懷意識外，也受到了商業力量的刺激。不過，這場紀實攝影運動差不多到千禧年就已經結束了，只有短短十多年的時間。究其原因，當代藝術市場開始繁榮，紀實攝影家們根據市場的風向標紛紛轉向 “觀念攝影”去了。市場又一次顯示了自身左右紀實攝影的力量。

除了市場和西方他者的眼光，一種“藝術至上”、唯美是從的傾向也制約了紀實攝影的發展。多數人所理解的攝影的“紀實性”，只是停留在其機械復制的表層功能上，批評標準也只限于構圖、色調、光影等形式方面，忽視了紀實攝影的本質，“美”取代了“真”與“善”。紀實攝影深受一種流行觀念的限定和約束，即紀實攝影應當是一種藝術形式。對于攝影這樣一種融功能性和審美性為一體的媒介而言，我們早應該超越藝術本體論的爭議。一種更為合理的做法是將影像視為具有多元價值的文本，從不同的評價標準來看，便具有不同的意義。即使僅僅視攝影為一種藝術形式，一件藝術品除了審美價值以外，還具有豐富的文化和社會價值。

上世紀整個90年代的紀實攝影運動但也殘留了精神碩果。陜西一派攝影人超越了題材論，提出了現實主義和人本主義的主張。這體現了中國紀實攝影人心中的人文精神和現實關懷，是和紀實攝影的內在精神一致。這種內在精神即是一種自覺的現實關懷意識。

四、結語：新的希望

紀實攝影有著自身的發展軌跡。在攝影家的實踐中，在批評家的指引下，攝影由實踐上升到理念。紀實攝影經歷了早起寫實主義的探索，到戰地攝影家對紀實攝影精神的詮釋，再到后來印刷媒體時代鑄就了紀實攝影的全盛時期。在數碼時代，新媒體的異軍突起改變了傳統的信息傳播方式，印刷媒體的主導性地位逐漸被新媒體取代，紀實攝影失去了強有力的支撐載體，顯得有些力不從心。也許紀實攝影已經失去作為一場“運動”的意義，但一種紀實精神已深深的滲入攝影的歷史當中。

紀實攝影之所以能夠在世界攝影史上占據半壁江山，因為紀實攝影見證了人類的苦難。偉大的紀實攝影作品之所以能夠被歷史銘記，因為這些作品閃耀著人性的光輝。當代中國，我們提倡紀實攝影，不僅僅是倡導一種藝術觀念和藝術風格，更為核心的是呼喚一種普世的人文關懷精神和現實批判的立場與態度。我們期待紀實攝影在中國成為推動變革的社會力量。所謂“紀實”的價值不就在于現實意義么？