淺析現(xiàn)代多媒體圖像對(duì)繪畫語(yǔ)言的應(yīng)用

【摘要】：傳統(tǒng)的繪畫模式與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合形成了現(xiàn)階段藝術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)。可以說(shuō)，數(shù)字技術(shù)為傳統(tǒng)繪畫提供了影像和技術(shù)，一定程度上豐富了繪畫的形式和語(yǔ)言，本文從平面結(jié)構(gòu)、色彩、表現(xiàn)手法等方面解析了多媒體圖像對(duì)繪畫語(yǔ)言的影響，供廣大讀者參考。

【關(guān)鍵詞】：對(duì)媒體圖像；繪畫；創(chuàng)作語(yǔ)言；影響

從上個(gè)世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代多媒體圖像的發(fā)展，很多繪畫者都熱衷于應(yīng)用平面結(jié)構(gòu)來(lái)展現(xiàn)畫面，如果現(xiàn)代化的科技和圖像得不到合理利用，那么現(xiàn)代化的科技和圖像也會(huì)成為繪畫創(chuàng)作的阻礙因素。另一方面，如果繪畫者受制于科技和多媒體圖像，藝術(shù)家也會(huì)失去掌控畫面形式語(yǔ)言的能力。同時(shí)，如果繪畫創(chuàng)作完全憑借電腦技術(shù)，繪畫者就會(huì)片面性的追求圖像的復(fù)制和拼貼，由此使受眾只追求圖像的新奇和刺激，即使增強(qiáng)了畫面視覺(jué)效果，卻使受眾覺(jué)得庸俗、膚淺，這樣只會(huì)表現(xiàn)出繪畫者對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的無(wú)知，導(dǎo)致繪畫的樸實(shí)性喪失。所以，利用多媒體圖像進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，要注意傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)和藝術(shù)性。多媒體圖像對(duì)繪畫語(yǔ)言的應(yīng)用主要有以下幾個(gè)方面：

1.平面結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)

在現(xiàn)代多媒體圖像應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作中，繪畫者越來(lái)越注重用筆觸、畫面解構(gòu)、色彩來(lái)深層次挖掘畫面本身的元素，注重畫面形象和組織結(jié)構(gòu)的平面化變化。而且，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展導(dǎo)致人的精神生活日漸豐富，平面化結(jié)構(gòu)能夠給人豐富的想象空間和輕松的感官世界，同時(shí)畫面的平面化有著立體化語(yǔ)言沒(méi)有的優(yōu)勢(shì)，即可以簡(jiǎn)單明晰的闡述某種觀點(diǎn)，具有符號(hào)性強(qiáng)、形式感足的特點(diǎn)。一些繪畫者喜歡在繪畫創(chuàng)作中借用照片等多媒體圖像進(jìn)行創(chuàng)作，如章劍、李松松、張曉剛等。圖1為章劍《長(zhǎng)安街》。該作品屬于風(fēng)景作品，利用多媒體圖像進(jìn)行創(chuàng)作，使風(fēng)景畫面的空間景深感消除，更加平面化。

圖2為張曉剛作品《記憶與失憶》，張曉剛的繪畫作品則明顯具備沉重的歷史感，具有一定強(qiáng)度的平面符號(hào)性。《記憶與失憶》具有符號(hào)意義，平面化結(jié)構(gòu)的特征非常明顯，畫面中邊緣模糊，臉部特寫產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比。

2.夸張變形的應(yīng)用

現(xiàn)代派藝術(shù)進(jìn)入繪畫領(lǐng)域之后，在繪畫創(chuàng)作上很多繪畫者大膽的加入了夸張、變形的表現(xiàn)主義思維，通過(guò)對(duì)客觀形態(tài)的夸張、變形或者更為怪誕的處理，來(lái)展現(xiàn)繪畫者的自身感受和內(nèi)心情感。在這些繪畫者看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界的客觀性是值得懷疑的，而主觀世界才是唯一真實(shí)的，因此他們渴望用變形主義以及夸張的手法來(lái)表現(xiàn)自身的精神世界，表現(xiàn)現(xiàn)階段多元化的社會(huì)形態(tài)。而且，在現(xiàn)代多媒體圖像對(duì)繪畫創(chuàng)作有著較多的影響背景下，繪畫者們更多的利用多媒體圖像表現(xiàn)繪畫的變形。如楊勁松的系列作品《2002年12月》，圖3所示。以間接的“連體人”作為作品的標(biāo)簽。在這些作品中，與兩個(gè)平整的臉龐形成對(duì)比的則是日常雜亂無(wú)序的雜碎生活用品、到處搗亂的小狗以及和目前多媒體關(guān)聯(lián)的電視節(jié)目，作品中表現(xiàn)出夫妻二人的生活，其次在這幅作品中作者通過(guò)夸張變形的手法高度概括夫妻二人的臉，小眼睛、毫無(wú)體積感的細(xì)長(zhǎng)鼻子、寬寬的額頭、微小的正在咧開(kāi)的小嘴巴，這兩張臉被壓的扁平，非常容易讓人想到莫迪里阿尼的繪畫風(fēng)格。

3.理性色彩的轉(zhuǎn)移

色彩分為理性色彩和感性色彩兩種。在傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作中，繪畫者甚至是一些繪畫藝術(shù)大師們通常理性化的設(shè)計(jì)畫面色彩，他們通過(guò)對(duì)色彩的理性分析，在畫面中安排色彩；或者利用光與影來(lái)影響固有色，并設(shè)計(jì)和應(yīng)用畫面的對(duì)比色，以此來(lái)展現(xiàn)畫面的美感。通常情況下，傳統(tǒng)繪畫中這種理性色彩的安排往往透露著濃烈的寫實(shí)性，給人一種深刻感和扎實(shí)感。在多媒體圖像影響下的現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中，很多繪畫者擺脫了傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中的理性色彩運(yùn)用，轉(zhuǎn)而采用感性的色彩來(lái)展現(xiàn)畫面，以表現(xiàn)作者強(qiáng)烈的主觀情感。這方面的代表畫家有周楠、唐可等等。如周楠的代表作品《冰激凌美夢(mèng)》（見(jiàn)圖4）

在繪畫作品中，周楠采用局部特寫的形式在畫布上平面組織畫面，畫面上最引人注目的當(dāng)屬被無(wú)限擴(kuò)大的嘴唇，唇部的轉(zhuǎn)折被壓縮成不同的色塊，層次感十足，甚至連嘴唇上的高光都有著完整的輪廓，表現(xiàn)出嘴唇的質(zhì)感。此外值得一提的是在畫面中作者并沒(méi)有運(yùn)用寫實(shí)的手法理性的表現(xiàn)嘴唇的顏色，而是采用了綠色為背景，以濃郁的黃色為臉龐，以藍(lán)色和紅色這兩種怪異但又絢爛的色彩來(lái)表現(xiàn)唇色，這種感性的色彩充分的表露出畫面嘴唇濃郁的女性色彩。從周楠的作品中，我們明顯可以看出作者并沒(méi)有采用理性的色彩來(lái)表現(xiàn)畫面，而是采用粉色、黃色、綠色、藍(lán)色等色彩的象征意義來(lái)表現(xiàn)社會(huì)上存在的細(xì)膩魅惑的情感、青春狂野的氣息。

4.抽象表現(xiàn)主義思維

抽象表現(xiàn)主義又稱為抽象主義或者抽象派，是一種繪畫流派。抽象表現(xiàn)主義指的是繪畫者運(yùn)用大膽的線條和色彩進(jìn)行揮灑式的抽象畫創(chuàng)作，這些抽象畫或者安寧?kù)o怡或者奔放熱情，繪畫者有力的采用了抽象的方式來(lái)表現(xiàn)畫面。在現(xiàn)代多媒體圖像應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作之后，很多繪畫者也采用這種抽象表現(xiàn)主義思維進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。比如周金華的繪畫作品《點(diǎn)點(diǎn)》，在創(chuàng)作這幅繪畫作品時(shí)，周金華采用計(jì)算機(jī)處理軟件保留了具象的形，并利用高空俯瞰的角度來(lái)展現(xiàn)一個(gè)壓縮的空間。作者在平整的大地空間上把街景、行人壓縮成點(diǎn)狀的抽象元素，使畫面本身的點(diǎn)、線、面三者結(jié)合，形成一種抽象的規(guī)整性。而且，在這個(gè)畫面上，作者利用抽象表現(xiàn)主義手法消解了現(xiàn)實(shí)中個(gè)人的本體意義，在作者看來(lái)，畫面上的個(gè)性特征隱藏在群體的散漫和有序中，人具有抽象性和渺小性。

參考文獻(xiàn)：

[1]桂小虎.視覺(jué)轉(zhuǎn)向與資源轉(zhuǎn)換——當(dāng)代繪畫對(duì)圖像資源的利用[J].世界美術(shù)，2006（1）.

作者簡(jiǎn)介：李慧玲（1995.08—），女，學(xué)歷：本科，畢業(yè)于吉林動(dòng)畫學(xué)院，現(xiàn)有職稱：漫畫設(shè)計(jì)師，研究方向：繪畫。