主觀式敘述中，視點(diǎn)的安排

【摘要】：在主觀式敘事的電影劇作中，我們常?？梢钥吹竭@樣的一些情景，許多鏡頭的出現(xiàn)不是建立在主線人物的主觀視點(diǎn)上，而是以客觀的、全知的視點(diǎn)來完成主觀敘事的。它具體是怎么安排的，在什么樣的情況下才會(huì)出現(xiàn)這些除主線人物視點(diǎn)以外的視點(diǎn)？這種視點(diǎn)出現(xiàn)的依據(jù)是什么？這是不是在主觀式敘述中，出現(xiàn)了人物視點(diǎn)錯(cuò)亂的情形？我對(duì)此類視點(diǎn)的出現(xiàn)做以下詳細(xì)的分析和總結(jié)。同時(shí)也結(jié)合我的創(chuàng)作，對(duì)此類視點(diǎn)出現(xiàn)的依據(jù)進(jìn)行更加具體的說明。

【關(guān)鍵詞】：主觀式敘事；視點(diǎn)；題材；劇情；受眾心理

【Abstract】：Subjective narrative style in the movie plays， we often can see some of this scenario， the emergence of a number of lenses is not the main line of figures based on the subjective point of view， but to take an objective， omniscient point of view to complete a subjective narrative. Specifically how it is arranged in what circumstances will the point of view these figures in addition to the main line outside the point of view？ This perspective is based on what appears？ This is not a subjective narrative， there are disturbed people view the situation？ I view the emergence of such a detailed analysis of the following and summarized. Combination at the same time I graduated from the creation， on the basis of such a view appears to be more specific.

【Key words】：Subjective narrative style ；View ；Plot ；Psychology

【引言】

文學(xué)的敘述視點(diǎn)可以是第一人稱的視點(diǎn)、全知視點(diǎn)、第三人稱的視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)。而在電影中的視點(diǎn)往往不像小說中那么的嚴(yán)格。因?yàn)樵谖膶W(xué)中，作者是用自己的“聲音”講述的，作者和讀者的關(guān)系是視和聽的關(guān)系；而在電影中，相當(dāng)于這個(gè)講述“聲音”的，是攝影機(jī)的鏡頭，觀眾和攝影機(jī)不是講與聽的關(guān)系，而往往是一致的，即與“敘述者”融為一體。第一人稱的敘述在電影中只是偶爾為之，如果全部用第一人稱攝影，那觀眾就永遠(yuǎn)看不到主人公，而只能看到主人公所看到的一切人、景、物和事件。所以，電影經(jīng)常自然的就進(jìn)入了全知視點(diǎn)，只有讓“鏡頭”這個(gè)“敘述者”以全知的視點(diǎn)敘述，才能相對(duì)的脫離故事，也才能表現(xiàn)出它自己的獨(dú)特個(gè)性和對(duì)人物、事件的評(píng)價(jià)。[1]

在一部影片中，視點(diǎn)也可以稱為敘事的角度。它有主觀視點(diǎn)，客觀視點(diǎn)、全知視點(diǎn)、借位視點(diǎn)等，不論是這哪一個(gè)視點(diǎn)的出現(xiàn)，都是要有依據(jù)的。就如同影片中不能隨隨便便的沒有依據(jù)的出現(xiàn)某個(gè)道具，不能隨隨便便安排景別，不能隨隨便便沒有依據(jù)的使用光影一樣。在這場(chǎng)戲用全知視點(diǎn)交代劇情為什么？這個(gè)情節(jié)用客觀視點(diǎn)交代劇情為什么？那么它肯定是或依照受眾心理來給這個(gè)視點(diǎn)，或以情節(jié)需要來給這個(gè)視點(diǎn)，或者依據(jù)其他原因來給這個(gè)視點(diǎn)。如果沒有依據(jù)，那么它存在就失去了意義，對(duì)觀眾也是一種欺騙和誤導(dǎo)。

【正文】

第一 清晰的敘述視點(diǎn)是前提

電影劇作中以某個(gè)劇中人物的口吻和視角來描述事件和情節(jié)的方法就叫做主觀式敘述。猶如小說中的第一人稱寫法。在這個(gè)敘述方式中，敘事者常常是影片的主人公，也可以是其他次要人物。所敘述的既可以是往事，也可以是正在發(fā)生的事情。它們都是人物親耳所聞，親眼所見，通常以畫外音的形式來實(shí)現(xiàn)。隨著人物的講述，畫面上逐漸展現(xiàn)出他們所經(jīng)歷過或者正在經(jīng)歷的生活情景。[2]

從它的敘述方式上，我們不難看出，在主觀式敘述中，我們影片所展現(xiàn)的都是這個(gè)人物親耳所聞，親眼所見的情景。那么出現(xiàn)其他視點(diǎn)，首先就要有個(gè)前提，就是人物沒有看到、聽到或者沒有親身感受的視點(diǎn)出現(xiàn)是不成立的。這是因?yàn)椤皬膬蓚€(gè)不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)事實(shí)就會(huì)寫出兩種截然不同的事實(shí)。”③我們不能再強(qiáng)加另外一個(gè)敘事視點(diǎn)，我們所展現(xiàn)給觀眾的就是這個(gè)敘述者的觀點(diǎn)、感受。如果出現(xiàn)，就會(huì)產(chǎn)生敘事上視點(diǎn)的錯(cuò)亂，不是主觀式敘述這種敘事方式。這種視點(diǎn)出現(xiàn)在主觀式敘事中，首先它就是錯(cuò)誤的。就筆者看來很多人的影視創(chuàng)作中，就出現(xiàn)了這類視點(diǎn)錯(cuò)亂的問題，強(qiáng)加了另外一個(gè)人的視點(diǎn)，使得主線人物不知情的情況下出現(xiàn)了人物的視點(diǎn)，導(dǎo)致視點(diǎn)的錯(cuò)亂，造成了劇情發(fā)展和敘述結(jié)構(gòu)的不合理。所以，我們不可對(duì)這類錯(cuò)誤視點(diǎn)的出現(xiàn)含糊認(rèn)識(shí)。既然它是錯(cuò)誤的，那么它就不存在于我們討論的范圍之內(nèi)。摒棄這類錯(cuò)誤視點(diǎn)的出現(xiàn)，我們?cè)賮碛懻摮骶€人物視點(diǎn)以外，其它視點(diǎn)安排的依據(jù)。

第二 依照受眾心理合理的安排視點(diǎn)

電影拍出來就是要呈現(xiàn)給觀眾去欣賞和感悟的。所以，電影心理學(xué)家認(rèn)為，觀眾的視聽覺心理直接影響著電影的創(chuàng)作。那么電影所呈現(xiàn)出來的影像，一定要符合觀眾心理。

全知視點(diǎn)，是主觀式敘述影片中最常用的一種敘述方式。那么全知視點(diǎn)的出現(xiàn)首先就與受眾心理有關(guān)。心理學(xué)家認(rèn)為：人的行為活動(dòng)是為了滿足某種需要，心理學(xué)家將促成人們各種行為動(dòng)機(jī)的欲望稱為需要。換而言之，需要是人的行為的動(dòng)力基礎(chǔ)和源泉。影視受眾者接觸電影的重要因素是尋求獲取信息的滿足這種需要。那么出現(xiàn)全知視點(diǎn)的時(shí)候它首先的依據(jù)就是觀眾的心理。如果在主觀式敘事中沒有全知視點(diǎn)，那么觀眾即使看完影片也看不到主人公是誰，長什么樣。在影片中看不到主人公，而只能看到一些服務(wù)于劇情的景或者物，那么觀眾心理上就不能得到滿足。觀眾會(huì)急切的想知道，這個(gè)劇情安排中到底是誰跟誰在打交道、誰跟誰在產(chǎn)生矛盾。所以在受眾心理上，全知視點(diǎn)的給出，要符合受眾心理“需要”。

全知視點(diǎn)是這樣的，那么其他人物的視點(diǎn)或者以借位視點(diǎn)的給出，是不是也符合這個(gè)“需要”？我們舉例來看，如果這個(gè)情節(jié)是帶有懸疑概念，那么我們?cè)谝朁c(diǎn)的運(yùn)用上可能就不是一直在給全知視點(diǎn)，可能會(huì)以其他人物的視點(diǎn)或者以借位視點(diǎn)出現(xiàn)，如果給出全知視點(diǎn)，那么觀眾都知道現(xiàn)在或者接下來即將發(fā)生什么，誰在作用于誰。那么就不會(huì)造成觀眾心理上的懸疑，情節(jié)也會(huì)很乏味。這一點(diǎn)上也符合觀眾的“需要”。為什么這么說呢？心理學(xué)家認(rèn)為，觀眾心理上還有一種刺激“需要”在里面作祟。這個(gè)情景，觀眾感覺有懸念，很刺激。那么觀眾就會(huì)一直希望這個(gè)懸念再次的延伸。暫不說劇作者吊觀眾胃口，作為觀眾來說，他們也不想如同豬八戒吃人參果一樣，一口吞下去，吃完都不知道是什么味道。觀眾會(huì)不自覺的先把自己胃口吊起來，先自己用窺視的眼光來一層層的撥開劇情，直到真相大白。只有將這種刺激心理一點(diǎn)點(diǎn)堆積，直至迸發(fā)到高點(diǎn)，才能讓觀眾看完之后有那種暢快淋漓的感覺。就如同鏡頭運(yùn)動(dòng)方式中的拉鏡頭一樣，觀眾一直在探測(cè)這個(gè)拉出鏡頭背后是什么，一直到拉完，觀眾恍然大悟。哦，原來是這樣的。那么這就需要一個(gè)其他人物的視點(diǎn)或者物的視點(diǎn)來制造這種懸念，如果一語道破用全知視點(diǎn)告訴給觀眾，觀眾看到前面就已經(jīng)知道結(jié)局，那么就索然無味了。所以說，這些視點(diǎn)的運(yùn)用一定要符合觀眾的心理。根據(jù)不同題材、不同的受眾心理需要，來合理的安排其他視點(diǎn)。

第三 依創(chuàng)作者對(duì)題材的態(tài)度、意圖合理的安排視點(diǎn)

影片中單個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)方式、景別的運(yùn)用，以及按不同的組接方式，結(jié)合起來，會(huì)產(chǎn)生不同的敘事風(fēng)格。那么不同的視點(diǎn)的給出，以及不同的視點(diǎn)的組合方式，也會(huì)產(chǎn)生出不同的敘事意圖。對(duì)某一個(gè)事物的認(rèn)知度，我們可能會(huì)有好多種。對(duì)某一場(chǎng)戲的拍法，我們也有好多種。但歸根結(jié)底，這些視點(diǎn)的運(yùn)用，以及組接方式，還要以影片的題材以及劇作者的意圖為依據(jù)。

我們前面所說，觀眾的視聽覺心理直接影響著電影的創(chuàng)作。同樣，電影創(chuàng)作的畫面也在作用于觀眾。而一個(gè)題材的選定以及主題的表達(dá)，它是劇作者對(duì)生活，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，評(píng)價(jià)和思想的表現(xiàn)。劇作者將影片敘事的各種手段綜合起來，來體現(xiàn)影片的主題。其中就包括視點(diǎn)合理安排的運(yùn)用。以不同視點(diǎn)拍攝出的電影畫面，會(huì)給觀眾造成不同效果的心理反映，這使得視點(diǎn)的安排成為導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾情緒的一種手段。劇作者根據(jù)題材、自己的意圖，適時(shí)的運(yùn)用視點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾，使觀眾最大限度發(fā)揮自己的判斷，參與視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，劇情的發(fā)展，從而來讓觀眾自己感受影片所要表達(dá)的主題、意圖。

在電影《尋槍》[4]中，我們印象很深的有這么一個(gè)畫面，就是馬三在開保險(xiǎn)柜時(shí)，呈現(xiàn)出馬三的正面特寫。這個(gè)視點(diǎn)是從保險(xiǎn)柜里面給的一個(gè)借位視點(diǎn)，那么這個(gè)借位視點(diǎn)，其實(shí)是導(dǎo)演在刻畫和塑造人物馬三心理的同時(shí)，也在引導(dǎo)觀眾情緒。首先，當(dāng)這個(gè)借位視點(diǎn)呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，觀眾看到的是黑黑的保險(xiǎn)柜邊框，框住了馬三那張充滿各種復(fù)雜表情的臉，觀眾會(huì)產(chǎn)生壓抑、緊張感，而這時(shí)的故事情節(jié)就是要讓觀眾體驗(yàn)到馬三的那份緊張、壓抑、急躁。其次，以這樣的借位視點(diǎn)呈現(xiàn)給觀眾的電影畫面，沒有讓觀眾在馬三打開柜門的那一瞬間就知道槍不在了，這是因?yàn)橛^眾一定也是同馬三一樣急于知道槍到底在沒在保險(xiǎn)柜里，但是導(dǎo)演在這個(gè)短短的過程中，運(yùn)用借位視點(diǎn)很好的引導(dǎo)了觀眾的情緒，既讓觀眾在最后一刻知道了結(jié)果，又讓觀眾有了一個(gè)短時(shí)間的疑惑，從而把觀眾緊張的心理把握的跟人物的心理合二為一。最后，觀眾通過馬三那緊張的幾乎快變型的臉，知道槍還是丟了。

這種視點(diǎn)的運(yùn)用，摒棄了其他視點(diǎn)所體現(xiàn)出來的乏味，使觀眾真正能夠急人物之所急。同樣，運(yùn)用好這樣的視點(diǎn)，導(dǎo)演能夠更加游刃有余的把握和引導(dǎo)觀眾的情緒。不論是呈現(xiàn)出哪種視點(diǎn)，其實(shí)與這種借位視點(diǎn)的目的是一樣的，都是劇作者根據(jù)題材或者情節(jié)需要來安排的，以達(dá)到自己的目的。有可能運(yùn)用其他全知視點(diǎn)，全盤托出，讓觀眾一目了然。有可能運(yùn)用客觀視點(diǎn)，讓觀眾客觀的去感受，更好的參與劇作者意圖。在主觀式敘述中，作者根據(jù)主題、要表達(dá)的意圖來合理的安排這些視點(diǎn)。不同的視點(diǎn)，或者不同的視點(diǎn)組合呈現(xiàn)出的，都會(huì)不一樣的主題和意圖。所以說，視點(diǎn)的安排要依據(jù)劇作者對(duì)題材的態(tài)度、意圖來合理的安排，才能達(dá)到它服務(wù)作者，服務(wù)主題的需要。

第四 依照劇情、敘事結(jié)構(gòu)安排視點(diǎn)

一部主觀式敘事的影視劇情片劇作是建立在多方面的因素之上的，但是一部劇情片的靈魂必定是在于它的劇情發(fā)展和它是如何發(fā)展的，通過這兩個(gè)主要因素進(jìn)而上升到影片的主題。在劇情發(fā)展和敘事結(jié)構(gòu)這兩個(gè)因素上，我們主要來討論視點(diǎn)對(duì)這兩者的影響。

在敘事結(jié)構(gòu)上，視點(diǎn)的合理安排能夠使影片形成完整的敘事結(jié)構(gòu)。在主觀式敘事這種敘事結(jié)構(gòu)的影片中，是以劇中某個(gè)人物的視點(diǎn)敘事，多數(shù)情況下是主要人物的視點(diǎn)敘事，而敘述的事也都是這個(gè)人物親眼所見、親耳所聞的。在影片中，我們?yōu)榱讼蛴^眾準(zhǔn)確而又生動(dòng)的描述這個(gè)人物已經(jīng)經(jīng)歷或正在經(jīng)歷的事，除了這個(gè)主線人物的視點(diǎn)以外，我們必須運(yùn)用其他視點(diǎn)，如第三人稱的視點(diǎn)也就是客觀視點(diǎn)。影片《城南舊事》[5]的敘事方式就是典型的主觀式敘事的一部影片。片中的社會(huì)背景的交代、劇情的發(fā)展、發(fā)生在不同人物身上的不同的事情等都是通過小主人公小英子的親身感受或是親眼所見來交代、發(fā)展的。這個(gè)影片從小英子的視角來表現(xiàn)，觀眾透過她那雙清澈、天真的眼睛，看到古來北京的風(fēng)土人情，看到20世紀(jì)二三十年代中國社會(huì)動(dòng)蕩不安。片中呈現(xiàn)給觀眾的影像幾乎都是小英子的親眼所見、親身所感，所以觀眾覺得小英子很近。但是影片在交代小英子經(jīng)歷的這一系列事情的時(shí)候不僅僅運(yùn)用了小英子的主觀視點(diǎn)，而且運(yùn)用了大量的客觀視點(diǎn)，來完成完整敘事的。使得我們從她那不舍的表情，清澈的眼睛來感受這個(gè)人物的內(nèi)心世界和情感世界。正是有了這么一個(gè)可愛、可親、懂事的、讓人憐惜的小女孩的形象，才使得影片更有感染力。

如果我們?nèi)笔Я诵∮⒆舆@個(gè)人物形象，或者表現(xiàn)不夠，那么就沒有小英子、妞子與小雞嬉戲的充滿童真的場(chǎng)景出現(xiàn)，也沒有小英子與瘋女人之間動(dòng)人的一幕上演，那么劇情可能無法發(fā)展，更談不上敘事結(jié)構(gòu)的完整了。

在劇情發(fā)展上，劇情的發(fā)展可運(yùn)用很多種手段，其中包括視點(diǎn)的轉(zhuǎn)折對(duì)劇情產(chǎn)生的影響。比如舉這么一個(gè)例子：影片一開場(chǎng)，用第一人稱的主觀視點(diǎn)“我”來敘述。畫面上“一個(gè)老漢扛著犁，從門外進(jìn)，放下犁。拿出煙鍋，坐在飯桌旁，邊抽著旱煙邊叫嚷。”畫外音：“這個(gè)人就是我爺爺。他力氣很大，地里的活都是他干。每次干完活回來都嫌我奶奶做飯晚了，要跟我奶奶吵兩句。”那么觀眾的注意力會(huì)一直在這個(gè)老漢身上，以及老漢與老婆吵架的情景上。接下來，視點(diǎn)轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)全知視點(diǎn)，“我”跑進(jìn)了畫面，跟“我爺爺”很親密的問東問西。那么劇情發(fā)展上就有了轉(zhuǎn)移。接下來可能發(fā)生是我跟我爺爺之間什么事情了，不再是我爺爺和我奶奶之間發(fā)生的事情。所以說，視點(diǎn)的轉(zhuǎn)折直接影響著劇情的發(fā)展，而劇情的發(fā)展是視點(diǎn)轉(zhuǎn)折的依據(jù)。什么時(shí)候給什么樣的視點(diǎn)，要依據(jù)劇情的發(fā)展來獲得。

所以說，視點(diǎn)具體怎么安排，還要看在主觀式敘事的影片中劇情是如何發(fā)展的，更要從完善影片的敘事結(jié)構(gòu)出發(fā)來具體安排視點(diǎn)。

【結(jié)語】

在主觀式敘事的影片中，不同的視點(diǎn)可以存在于影片的各個(gè)環(huán)節(jié)中，但是究竟該選擇什么樣的視點(diǎn)，必須要依據(jù)劇情的發(fā)展、受眾心理的需要，以及作者對(duì)題材的態(tài)度、意圖來決定。

每個(gè)劇作者在拍攝同一題材的影片時(shí)，出發(fā)點(diǎn)不同、手法不一。他可以通過不同的敘事結(jié)構(gòu)，不同的蒙太奇手法的運(yùn)用來構(gòu)架影片。他也可以平鋪直敘，或跌宕起伏。但是不管是運(yùn)用哪種形式、哪種結(jié)構(gòu)，都不能缺失視點(diǎn)這一重要的因素。視點(diǎn)問題是一個(gè)極為重要而又極易被忽視的問題，劇作者將這一因素把握取舍得當(dāng)，再結(jié)合劇情的發(fā)展、受眾心理的需要以及對(duì)觀眾情緒的引導(dǎo)等幾方面的因素運(yùn)用的恰到好處，才能夠使影片的劇情順利發(fā)展，從而在主題升華上達(dá)到臻美。

注釋：

[1]《電影藝術(shù)詞典》許南明 2005年 修訂版 中國電影出版社

[2]《影視語言》魯濤 2003年 第一版 陜西人民美術(shù)出版社

[3]《影視藝術(shù)學(xué)》盤劍 2004年 第一版 浙江大學(xué)出版社

[4]《尋槍》陸川 2002年

[5]《城南舊事》吳貽弓 1982年 上海電影制片廠

作者簡(jiǎn)介：師春明（1985--），男，西安美術(shù)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：影像敘事學(xué)專業(yè)。