《十二公民》：一次電影戲劇化的回歸

【摘要】：新時代伊始，中國電影界新觀念、新創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，迎來了“文革”后的一次空前繁榮。其中，“去戲劇化”運動是電影觀念解放的重要內(nèi)容之一。二十世紀七八十年代，中國電影將戲劇因素在很大程度上從中驅(qū)趕出去，埋下了國產(chǎn)電影萎靡不振的隱患。如今的國產(chǎn)電影在敘事能力和表演技巧上仍存在問題。而2015年上映的《十二公民》可以說是對電影戲劇化回歸的一次嘗試。影片強調(diào)沖突的敘事和細膩的表演，本文將就此展開論述。

【關鍵詞】：去戲劇化；沖突；逆轉(zhuǎn)；表演

一、從中國電影“去戲劇化”談起

二十世紀七十至八十年代，中國電影中不斷涌入新的創(chuàng)作手法和觀念，其中，“去戲劇化”運動就是電影觀念解放的重要內(nèi)容之一。當時受“批判‘文革’電影，西方電影，電影實踐主張”[1]三大主要動力的推動，經(jīng)過激烈的討論和具體的實踐，電影很大程度上將戲劇因素驅(qū)趕出去，即為“去戲劇化”運動。

“去戲劇化”作為上個世紀70年代電影的主旋律，代表聲音有白景晟《丟掉戲劇的拐杖》，張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》以及鐘惦棐提出的“電影與戲劇離婚”的主張。他們強調(diào)“‘去戲劇化’運動的關鍵是：追求紀實美學，突出視聽本體，摒棄戲劇性，弱化情節(jié)性，忽略人物塑造和演員表演。”[2]時光荏苒，事過境遷。當我們客觀地反思這一場“去戲劇化”運動時，會發(fā)現(xiàn)那個特定時代賦予它的積極、消極意義。“在具體的時代背景下，前輩們用真誠的態(tài)度為中國電影尋找新的道路，一方面有開拓創(chuàng)新的積極意義，另一方面又造成了了今日中國電影的畸形形態(tài)”。[3]“‘去戲劇化’對于電影最大的摧殘，一是敘事，二是表演。”[4]中國電影強調(diào)狹義的“電影視聽本體論”，削減故事性、弱化矛盾沖突、表演強調(diào)曲解的“生活化”，這些主張下的電影作品雖然有些在當時贏得了一些喝彩，但基本上不被普通大眾所接受。中國電影市場陷入萎靡不振的境地。

以史為鑒，在經(jīng)過一場“去戲劇化”運動后，業(yè)界人士開始意識到中國電影的崛起離不開戲劇，于是，取戲劇之所長，為我所用。2015年上映的《十二公民》以其獨特的單場景設計吸引著觀眾的眼球。其導演徐昂曾于2011年執(zhí)導話劇《喜劇的憂傷》而一舉成名。“截至2011年7月14日，《喜劇的憂傷》所有場次票務宣告全部售罄。全部18場演出16200張票一張不剩，創(chuàng)下了近20年來北京話劇票房的一個奇跡。”[5]2015年，徐昂將話劇從舞臺搬上銀幕，沿用話劇的創(chuàng)作手法，強調(diào)沖突的敘事方式和斯氏表演元素，為觀眾再現(xiàn)了扣人心弦的陪審員討論現(xiàn)場。這是一次電影戲劇化的回歸。

二、在五次“逆轉(zhuǎn)”中看戲劇沖突

“‘去戲劇化’運動旗幟鮮明地反對電影中的‘文學性’和‘戲劇性’，也就直接反對‘情節(jié)性’和‘故事性’”。[6]“21世紀，中國電影迎來了轉(zhuǎn)機。電影產(chǎn)業(yè)全面復蘇，然而，‘去戲劇化’的惡果全面顯現(xiàn)，中國電影已經(jīng)很難組織起戲劇性和故事性了。從《英雄》《十面埋伏》到《無極》《滿城盡帶黃金甲》，從《夜宴》《墨攻》到《投名狀》《赤壁》，部部國產(chǎn)大片在情節(jié)組織上存在嚴重的問題。即使美譽度較高的《云水謠》《集結號》，在敘事中也可以輕易挑出不足。中小成本影片不會講故事的問題則更加嚴重，許多影片的商業(yè)失敗實屬自取其咎。而那些稍微掌握戲劇性技巧的影片—如《瘋狂的石頭》等—一出現(xiàn)就贏得廣泛叫好”。[7]在我看來，《十二公民》也是一部會講故事的電影。

（一）黑格爾的沖突美學

黑格爾曾在《美學》第一卷中提到“沖突”的必要性，“理想的美在于它的未經(jīng)攪擾的統(tǒng)一性、靜穆和自身完滿。沖突破壞了這種和諧，使本身同一的理想有了不協(xié)調(diào)的矛盾。要表現(xiàn)這種破壞，理想本身也會收到破壞，這里藝術的任務可以只在兩方面，一方面是使自由的美在這種差異中必不至遭到毀滅，另一方面是使分裂和連帶的斗爭只暫時顯出，接著就由沖突的消除而達到和諧的結果，只有這樣，美的完滿的本質(zhì)才能現(xiàn)出”。[8]黑格爾從物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突、由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突、由心靈的差異面產(chǎn)生的分裂三方面來闡釋“沖突”，并指出“由心靈的差異面產(chǎn)生的分裂，這才是真正重要的矛盾，因為它起于人所特有的活動”。[9]《十二公民》中每個人投票之間，其實就是行動發(fā)生時的意識和后來對行動本身的性質(zhì)的認識之間產(chǎn)生矛盾沖突之間。每個人消除偏見的過程，其實就是消除沖突的過程。以反應最為激烈、最后一位堅持“有罪”票的3號陪審員為例，他自身和兒子之間的隔閡，導致了他對“富二代”的偏見。按照他的意志和認識來說，案件是不孝子殺了父親，斷定“有罪”。但是，隨著證物刀、老人的證詞和女證人的證詞一一被理性所推翻，他認識到自己原來的判斷有可能是錯的，這時他的內(nèi)心是“分裂和矛盾”的。類似的“由心靈的差異面產(chǎn)生的分裂（沖突）”在電影《十二公民》中還有多次體現(xiàn)。

（二）賀拉斯的“逆轉(zhuǎn)”、“認識”

賀拉斯在《論詩學》曾討論戲劇情節(jié)的完整性，“所謂完整，即有始有終，中間還有過程”。[10]“情節(jié)的發(fā)展，有的簡單，有的復雜。‘復雜行為’是指在它的變化發(fā)展包括‘逆轉(zhuǎn)’或‘認識’，或者兩者都包括，這兩者同時在情節(jié)中出現(xiàn)，形成前因后果。因果關系的前后位置，決定情節(jié)的不同”[11]他進一步闡釋了“逆轉(zhuǎn)”、“認識”含義。“‘逆轉(zhuǎn)’是指事件發(fā)展到后來轉(zhuǎn)向相反的方向，這種變化需遵客觀事實和必然規(guī)律。”[12]“認知的涵義，從字面來看，就是從無知到理解的變化過程，認知使得使人筆下的人物之間或許產(chǎn)生了愛，或許是恨。認知的最佳表現(xiàn)形式就是與扭轉(zhuǎn)保持一致，如俄狄浦斯一樣。人的認知，加上局勢的扭轉(zhuǎn)變化，會使我們產(chǎn)生憐憫或畏懼，使我們產(chǎn)生這種情緒的，往往是我們心目中認為的悲劇事件。”[13]

《十二公民》中關于“富家子弒父案”的討論，最初投票結果是有罪11：無罪1，而最終討論的結果是有罪0：無罪12。故事結果可謂是翻盤，過程可謂曲折。

當我們再次審視《十二公民》時，會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇情節(jié)設置的“逆轉(zhuǎn)”、“認識”在推動電影《十二公民》的情節(jié)發(fā)展方面起到了舉足輕重的作用。電影主要設置了五次“逆轉(zhuǎn)”來推動十二位陪審員“認知”的轉(zhuǎn)變。

逆轉(zhuǎn)一：8號陪審員拿出一把和證物一模一樣的“網(wǎng)上買的，六十包郵”的刀時，說明證物不充分，案件“逆轉(zhuǎn)”，9號從確信無疑到懷疑態(tài)度，“如果那個富二代真的沒罪，如果能有個人站出來，說上一句…”，發(fā)生“認知”的轉(zhuǎn)變。

逆轉(zhuǎn)二：8號陪審員結合兩位證人的證詞，得出案發(fā)在“在列車通過時”，而“列車通過時，你連自己說的話都聽不清楚”，推翻老人證詞“聽見富二代喊‘我要殺了你’。”案件第二次“逆轉(zhuǎn)”，5號認為“萬分之一的錯誤，那對一個當事人來說，那就是百分之百的災難”，改投無罪，11號也開始理性思考，提出自己的質(zhì)疑。

逆轉(zhuǎn)三：老人證詞“被害人倒地后15秒，看見富二代沖下樓”。而通過情景再現(xiàn)，8號陪審員證實一個中風的老人，從臥室、穿過客廳，到打開門，至少需要43秒。案件第三次“逆轉(zhuǎn)”。2號和6號陪審員被說服。

逆轉(zhuǎn)四：根據(jù)父子倆身高的差距，2號對被害人（父親）的刀口“從上向下向內(nèi)”提出質(zhì)疑，5號提出“真正的側跳只有一種使法，就是為了快，由下向上”。案件第四次“逆轉(zhuǎn)”。一直漠不關心案子的7號陪審員“認知”發(fā)生改變，改投無罪。

逆轉(zhuǎn)五：女證人“看東西瞇著眼、鼻梁有兩窩”，而“一個人在輾轉(zhuǎn)反側、試圖睡覺的時候，是不會戴眼鏡的”，推翻女證人“親眼看見富二代殺了人”的證詞。案件第五次“逆轉(zhuǎn)”。4號陪審員被說服，“向真理低頭，是件幸福的事兒”。

五次“逆轉(zhuǎn)”，伴隨著除8號外其余11位陪審員“認知”的改變。這是一次建立在感謝與理性的矛盾、利益與利益的沖突之上的較量。十二個陪審員，從城市到鄉(xiāng)村，從北京到外地，從大款到小販，從知識分子到出租車司機，從刑滿釋放之人到檢察官，從被忽視的老人到學生會主席，以及保險業(yè)務員、保安、小市民等，無不參雜著這個大社會所折射的各種心態(tài)。他們之間形成了一定的偏見。而偏見，正如2號陪審員飾演者王剛在采訪中所講到的“恰恰是我們每個人或多或少從孩提、從家長、從教育、從身邊、從書本等直接或間接形成的幾乎不用思考類似于公式化的概念，就像1+1=2一樣。《十二公民》就是告訴人們—偏見是怎么煉成，又是如何消弭的。”[14]這是一次理性戰(zhàn)勝感性，公正代替偏見的勝利。

三、在人物塑造中尋表演真諦

“去戲劇化”運動“對表演藝術的肅清，卻并非全盤否定，而是以一種改革與新思維形象出現(xiàn)的‘西方化’。”[15]“時至今日，演員隊伍乏善可陳，表演觀念一團混亂，蒼白的‘自然主義’表演大行其道，大片時代的到來更加凸顯演員隊伍中氣不足。‘去戲劇化’運動，片面的‘生活化’理念，極大地摧殘了中國電影表演。”[16]

《十二公民》通過一場虛擬的陪審員討論，主要塑造了性格各異的十二個陪審員。

斯坦尼斯拉夫斯基體系，雖然誕生于戲劇創(chuàng)作中，但在世界范圍內(nèi)，早已被公認為更適合于電影表演。斯坦尼斯拉夫斯基體系（斯氏體系）有著一套較為完整、系統(tǒng)的演劇學說，體系的中心內(nèi)容，斯坦尼斯拉夫斯基自己歸結為“體系分為兩個主要部分：1.演員內(nèi)部的和外部的自我修養(yǎng)；2.演員內(nèi)部的和外部的創(chuàng)作角色的工作。內(nèi)部自我修養(yǎng)在于鍛煉內(nèi)心，使演員能在自身喚起創(chuàng)作自我感覺，因為在創(chuàng)作自我感覺的幫助下，靈感最容易降臨到演員身上來。外部的自我修養(yǎng)在于使形體器官準備好去體現(xiàn)角色，并精確地把角色內(nèi)心生活表現(xiàn)出來。創(chuàng)造角色的工作在于研究戲劇作品的精神實質(zhì)，研究該作品所由產(chǎn)生、并決定著該作品及其中每一個角色的意義的那一內(nèi)核”。[17]

《十二公民》中，十二位陪審員的扮演者多數(shù)來自北京人藝，他們的表演在某種程度上和斯氏體系相契合。如，斯坦尼斯拉夫斯基在《演員創(chuàng)造角色》中曾指出“如果你們在舞臺上不是按照演員的方式—形式地、匠藝式地，而是按照人的方式—真實地來進行這全部工作……在一定的規(guī)定情境中，具備劇中人的觀點，處在他的社會地位，就應該像他那樣去動作。這種同角色靠攏的情況，我們就叫做在角色中感覺自己和在自己心中感覺角色”。[18]《十二公民》中，由韓童生老師扮演的3號陪審員是位出租車司機。眾所周知，出租車司機必須眼觀六路、耳聽八方，開車時要時刻保持警惕，所以，休息時，他們會是一種特別放松的坐姿。而在韓童生老師的采訪中，他也提到了這一點“他最主要的特點就是見什么人說什么話。一是，形體上放松，二是眼神。”[19]

“只有通過他們（演員）的努力，才能夠使演員同導演和詩人一起為之而燃燒的詩人作品的種子和精華深入到成千觀眾的心靈中去并且在那里打下基礎”。[20]正因為12位演員精湛的表演藝術，影片的主題—消弭偏見，追求公平正義，形象地呈現(xiàn)并引起心靈的觸動。

四、結尾

“去戲劇化”運動，曾給中國電影注入新的思想和實踐，但對電影的敘事能力和表演技巧也帶來了致命的摧殘。敘事能力日漸低下、表演藝術乏善可陳，成為現(xiàn)如今國產(chǎn)電影的最大弊病。同時，類似于《十二公民》等電影，開始嘗試回歸戲劇，強調(diào)敘事和表演，它們的出現(xiàn)，帶來了電影復蘇的希望。而中國電影要走的路還很長。

參考書目：

[1][2][3][4][6][7][15][16]趙寧宇.《產(chǎn)業(yè)化生存—當代中國電影表演研究》[M].北京：中國傳媒大學出版社，2014：3，1，2，19，19，20，20，21

[5]http：//baike.sogou.com/v38881331.htm？fromTitle=%E5%96%9C%E5%89%A7%E7%9A%84%E5%BF%A7%E4%BC%A4

[8][9]（德）黑格爾 朱光潛譯.《美學》第一卷[M].北京：商務印書館出版.1997：261，262

[10][11][12][13]（古羅馬）郎吉努斯（古希臘）亞里士多德（古羅馬）賀拉斯著 馬文婷宮雪譯.《美學三論（論崇高論詩學論詩藝）》[M].北京：光明日報出版社.2009：112，117，117，118

[14][19]李玉嬌.《十二公民》[M].北京：清華大學出版社，2015：32，45

[17]（俄）斯坦尼斯拉夫斯基 史敏徒譯.《斯坦尼斯拉夫斯基全集》一卷[M].北京：中國電影出版社，1985：487

[18][20]（俄）斯坦尼斯拉夫斯基 史敏徒譯.《斯坦尼斯拉夫斯基全集4：演員創(chuàng)造角色》[M].北京：中央編譯出版社，2012：279，341

作者簡介：王雪營（1991-），女，漢，河北衡水，碩士，貴州師范大學，藝術學理論。