精致的囚籠

自電影《邊境風云》后，程耳時隔4年再次將目光對準黑幫題材，從現代中緬邊境的警匪交鋒到民國上海灘大國小家的愛恨糾葛，電影《羅曼蒂克消亡史》延續了沖突混雜的空間設置（警匪對峙的中緬邊境——中日相爭的上海灘），特殊的歷史背景又賦予其厚重的歷史縱深。循著時空交錯的敘事線索，程耳以一貫的結構化敘事手法將電影編織成一個悖論的美學“囚籠”——細密而又易于逸出，在“禁斷——穿透”的張力中勾勒了一幅羅曼蒂克的民國上海圖景。

錯位的國族寓言

電影《羅曼蒂克消亡史》把第一個畫面和第一句臺詞給了看似完全中國化的日本人渡部（淺野忠信飾），他身著長衫、講一口地道上海話，與普通上海人幾無區別，隨后在銀幕上出現一行交代歷史背景的字：“1937年 上海 淞滬會戰前夕”，這樣特殊的歷史背景成功將觀眾預期引向一個“歸化”日本人在中日戰爭期間的兩難境地與艱難抉擇。但當我們以為猜透導演意圖而暗自竊喜之際，影片卻徑自開始敘述陸先生的黑幫生意（與日本人的接觸）、蕭山馬仔的上海奮斗、王媽的管家哲學、小六的演藝生涯、吳小姐的人生遭際、小五的生死選擇等諸多人物的故事，這些敘事線索從不同的起點出發、相遇、糾纏、對抗、融合，共同織就一個精致的敘事結構。渡部的“歸化——潛伏——返歸”雖則是這些敘事線索中貫穿全片的重要一支，但也僅占據“其中之一”的地位。它是影片結構的重要經緯而絕非結構本身，單純視這部電影為中日戰爭的國族寓言，不僅將其著力構造的飽滿敘事結構扁平化，同時也落入了導演設置的敘事圈套，因此障目之一葉而難窺泰山之全貌。

借用王德威評價黎紫書小說《告別的年代》的說法，“不論是作為國家認同的馬來西亞，或是文化認同的廣義的‘中國’，她總是驚覺那是已經異化的國族？而就算她寫作含有寓言意圖，那也是關于不可聞問的，自我抵觸的寓言——錯位的寓言？”他提出“異化的國族，錯位的寓言”為的就是提醒我們在分析、界定“民族”與“國家”這些大概念時，必須保持理論的警惕性，以防將文本的復雜性化約為幾個簡單便利的批評術語。就電影《羅曼蒂克消亡史》來說，渡部十幾歲來到上海，在各方面努力融入上海文化，雖然他時刻不忘自己“日本人”的身份，但幾個關鍵瞬間（決定殺掉陸先生全家那天早上對中國妻子的片刻留戀；為了兒子有人撫養而沒有殺掉陸先生；在掐死小六的最后關頭松開了手）使他作為“人”的身份暫時掩蓋了他的“日本”屬性。因此，影片敘述的不僅是“日本人”、“中國人”的故事，更是“人”的故事。無論文本結構再細密，渡部、陸先生這些“絕對的人”的盔甲再堅實，總有幾處裂縫使人的復雜性得以逸出，將國族異化、寓言錯位。

在這個意義上說，影片精心構造的敘事結構就不僅限于形式層面，每一個人物的故事、每一條敘事線索，都蘊含了時刻準備掙脫束縛、逃逸而出的復雜意義與內容，這賦予了程耳結構化敘事手法形式與內容的統一，也凸顯出他的敘事美學在“禁斷——穿透”的張力中靈活游走的力量。自短片《犯罪分子》到電影《第三個人》《邊境風云》，最后到電影《羅曼蒂克消亡史》，導演程耳逐漸形成的“囚籠”式敘事美學絕非謀求將電影簡化為規整的結構，相反總是試圖保留意義逸出“囚籠”的縫隙，悖論地說，他編織“囚籠”恰是為了掙脫它、逃離它。

女性的底色：在禁斷與穿透之間

《羅曼蒂克消亡史》是否屬于典型黑幫電影姑且不論，但至少可以說它大量使用了黑幫電影元素，在這樣一個似乎專屬于男性的世界，小六、吳小姐、王媽和小五們就像電影《教父Ⅰ》開頭經典一幕中馬龍·白蘭度胸前的那朵玫瑰，在黑色的男性世界釋放著女性的光輝。在電影《羅曼蒂克消亡史》的敘事結構中，她們一方面是“囚籠”的組成部分，但又以一種“驕傲的屈服”悖論地挑戰它，逃離它。

小六（章子怡飾）作為影片最先出場的女性角色，與渡部、陸先生（葛優飾）構成了電影敘事的三條主線。她的女性身份為“囚籠”結構增添了新的維度和女性逸出“囚籠”的獨特方式，在男性躑躅于“國仇家恨”的“大恩怨”外，凸顯了女性迷戀“兒女情長”的“小情懷”。作為隱退黑幫大哥新娶不到半年的妻子，她厭煩了這一身份以及由此帶來的束縛，處處與男人廝混、招搖過市，當陸先生受老板之命勸她收斂時，她的一句“這樣的日子究竟有什么意思”道出了內心的空虛和寂寞。然而，得以出演心儀已久的電影《花好月圓》又激起小六對無聊生活的興趣。有趣的是，小六在電影《花好月圓》里拍的第一場戲竟是“死亡”——一種絕對靜止的狀態，伴隨鏡頭的拉近，在維持了15秒的“死亡”狀態后，她的腿就不堪寂寞地騷動起來。鏡頭繼續拉近，最終停在小六的特寫，她問導演“我是怎么死的呢？自殺呢，還是被別人殺的？”這一問簡直妙絕，不僅取笑了煞有介事的片中導演，更以一種反諷豐富了“囚籠”的意蘊，又讓小六以自反性態度逃逸出來。隨后，在與趙先生（韓庚飾）的精彩對白中（趙先生：你真是個花癡啊。……你平時這么俗氣，這么十三點，到了鏡頭前面，又是這么精致、這么有氣質，不可思議啊。小六：那么，你比較喜歡哪一種呢？趙先生：遠觀，雅的好。近玩，俗的好），小六的“癡女”形象躍然紙上，她的“癡”嘲笑了一切文本的、現實的“囚籠”束縛，以一種羅曼蒂克的方式逸出了“囚籠”的縫隙。除小六外，其他女性角色同樣一面編織著精致的敘事結構，一面又以不同方式掙脫其束縛。小六的癡、王媽死前擺正坐姿的體面、吳小姐遭丈夫背叛時平靜的哭和笑以及小五的死，讓我們得以窺見大時代中小女人面對多重苦難與束縛的堅韌與多面。

從《羅曼蒂克消亡史》推及程耳的其他電影，他歷來重視女性的作用。電影《第三個人》中的肖可（高圓圓飾）、電影《邊境風云》中的小安（王珞丹飾）起初以受害者面目示人，但她們以近乎殉道姿態承受所有苦難，對加害者（何偉、毒販）表示理解并試圖減輕他們的痛苦。不論在形式抑或內容層面，女性在實踐程耳“囚籠”美學的同時強化了“禁斷——穿透”的張力，使電影本就精致的結構更細密、更飽滿，同時又更易被穿透、被打破。

當“羅曼蒂克”不再“羅曼蒂克”

從第一幀開始，電影《羅曼蒂克消亡史》就在營造一種特殊質感，一種“羅曼蒂克”的質感：從時間維度看，它源于我們對民國的現代想象，一種將民國符號化、浪漫化的“東方主義”想象；從空間維度看，“上海灘”的無窮魅力賦予一切以其為題材的文藝作品撩人遐思、使人欲罷不能的品質。“民國+上海”的主題似乎暗示了片名《羅曼蒂克消亡史》的緣起，也牽出兩個問題：為什么民國是羅曼蒂克的？為什么上海是羅曼蒂克的？1949年甚至早至1937年的歷史變動是否意味著民國與上海“羅曼蒂克”消亡的開始？這些問題涉及復雜的歷史政治背景，就文本結構看，在影片中的上海部分與其他（中國香港、重慶，菲律賓）部分的對比中，確實暗含了“羅曼蒂克”的消亡過程。在前一部分，多條線索遵循各自節奏交織前進，不同人物精心編織又奮力逃離“囚籠”的沖突，使影片敘事結構飽滿而又富有生氣。但當敘事背景離開上海，“羅曼蒂克”的質感一下消失，失掉女性角色的參與，即便葛優與淺野忠信的演技再精湛也無法彌補影片推進敘事過程的蒼白甚至拖沓。這一方面似是程耳的刻意安排，卻也暴露了他的結構化敘事美學有走向僵化的危險。

程耳創作的作品不多，除了1999年的短片《犯罪分子》，至今他只拍過3部電影。在這3部電影中，他一直延續了“囚籠”式的敘事美學。在最初的驚艷過后，他的電影總給人隱約的重復感。就藝術成就來說，他的兩部近作《邊境風云》和《羅曼蒂克消亡史》沒能超過第一部作品《第三個人》。與其相比，盡管后兩部作品背景更廣、人物更多，但“囚籠”中“禁斷——穿透”的沖突與張力卻不如《第三個人》。當他的敘事手法愈加成熟、運用愈加得心應手之際，我們未能看到他的創新，甚至露出了套用的嫌疑。一旦這種“羅曼蒂克”的敘事手法淪為程式化的套路，它將不再“羅曼蒂克”，最終在淪為炫技之作的同時不再能引發觀眾的感動與共鳴。