潘金蓮符號化背后的文化內涵

一.潘金蓮形象的歷史改寫

提起潘金蓮，首先想到的便是《水滸傳》里那個搔首倚窗的嫵媚婦人。作為活躍在文學作品中的女性形象之一，已然成為一種生命形態，幾百年下來對其形象的改寫亦層出不窮。而作為替潘金蓮翻案的第一人，歐陽予倩重新賦予了他筆下人物以嶄新的靈魂，以炙熱的筆將一個有血有肉、敢愛敢恨的女子刻畫得淋漓盡致。她不再是《水滸傳》里勾結西門慶、毒殺武大郎的毒婦，也不是《金瓶梅》里恣意放蕩的淫娃，而是不甘命運的擺布、勇敢追求理想愛情的剛烈女子。在她看來，這世道對男女本就是不公平的，“一個男人要磨折一個女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞節烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人”。可這樣的言論，在武松眼里就是“一派的瘋話”。她愛武松愛得坦坦蕩蕩，毫不吝嗇內心對他的愛慕之情：“我是地獄里頭的人，見了你好比見了太陽一樣！”即便是結束生命，也要以最熾烈的方式死在愛人懷里，當武松要取她的心來祭奠武大郎時，她毫不猶豫一把撕開衣服，袒露胸膛，聲嘶力竭道：“你要我的心，那是好極了！我的心早已給了你了……雪白的胸膛，里頭有一顆很紅很熱很真的心，你拿了去吧！”這樣一個為愛癡狂的女性，她的死讓人為其動容。

到了魏明倫的川劇《潘金蓮》，更是以荒誕的手法，將不同文學作品中的人物置于同一環境背景之下，作為第三者的視角介入潘金蓮的故事之中，借各人物之口，多角度探討了潘金蓮行為背后的種種原因。

時至李碧華，她的小說《潘金蓮之前世今生》更是將古今結合，前世的潘金蓮，今生的單玉蓮，命運輪回，因果循環。投胎后的單玉蓮仍舊逃不掉前世的注定，像大海里的一葉孤舟，被命里一雙無形的大手翻云覆雨，奢望的愛情、平凡的生活似乎都距離她遙不可及，美麗的容顏經常使她淪為被周遭婦人唾罵的對象，成為男人意淫的假想。那么，到底是什么造成了潘金蓮、單玉蓮的悲劇？又是什么讓單玉蓮被人罵稱“淫婦”？作者除了想探討社會對女性的偏見和排擠之外，更多的還是表達了對女性無法掌控自身命運的無奈之感。由此改編的電影《潘金蓮之前世今生》更是改換了原小說中圓滿的結尾，以單玉蓮的死作為最終結局，更加引人深思。

后世人們力圖用新的眼光來解讀潘金蓮，并盡力揭開長久以來禁錮在其形象之上的道德標簽，然而文學中對其形象的標簽化，如果說自歐陽予倩的五幕劇《潘金蓮》已被打破，可潛藏在人們社會生活、行為意識里關于潘金蓮形象的標簽仍舊根深蒂固。前段時間上映的由馮小剛執導、范冰冰主演的喜劇《我不是潘金蓮》，劇中的女性李雪蓮因為被丈夫秦玉河借著假離婚的計謀所拋棄，并被冠之以“潘金蓮”的名號，心有不甘，一定要討回個公道，成為該片故事主要內容。雖不是以潘金蓮的故事為題材，但不可否認的是，戲里戲外“潘金蓮”已化為與傳統道德悖行的文化符號。這一形象標簽化的背后，是根植于中國傳統社會由來已久的封建歷史文化思想。

二.“潘金蓮”被標簽化的原因

若要評論起潘金蓮，最容易拎起來的陳詞濫調也無非就是和她有關的幾個詞匯，“蕩婦”“禍水”“嫵媚”“偷情”“殺夫”。這是從古至今幾百年下來，留給人們的印象，縱然歐陽予倩對其進行了翻案式的改寫，八十年代有魏明倫的川劇對其形象的重塑，以及后世文學作品對這一女性形象地多角度解析，其影響力仍舊無法推翻《水滸傳》和《金瓶梅》中對潘金蓮形象的定義。尤其是《金瓶梅》的問世，以《水滸傳》為藍本，將潘金蓮和西門慶搖身一變，化作主要人物進行改寫，更是將潘金蓮刻畫成為集美貌、狠辣、荒淫、驕橫為一身的“千古第一淫婦”。即便是現如今，提起潘金蓮，多數人亦難逃陳年桎梏。

（一）男權社會下婦女沒有話語權

自人類由母系氏族轉變為父系社會，社會角色的分工，促使男性成為社會生活的主導力量，女性則成為男性從事生活勞作的附屬品。因而對于女性的偏見與壓迫，從古至今屢見不鮮，并且在多數人意識中，這種現象被視作理所應當。

早在東漢何休的《公羊解詁》中就有“婦人有七棄、五不娶……喪婦長女不娶，無教戒也；世有惡疾不娶，棄於天也；世有刑人不娶，棄於人也；亂家女不娶，類不正也；逆家女不娶，廢人倫也”此類言論，即是站在夫家的立場上，對于女子進行所謂道德的約束。而最為人熟知的言論便是清代張岱寫于《公祭祈夫人文》中的“女子無才便是德”，但凡是大家閨秀，必然不許出入府宅，不得同男子一樣進入學堂，琴棋書畫、針線女紅成為衡量其品行是否端莊的標準，從一出生就被藏于深閨只待出嫁那天由一幢深深的宅院，換進另一座幽閉的牢籠。文學作品往往是對現實的關照，描寫現下生活的同時，不可避免會帶上歷史的局限性，現世中封建社會對女性自主權利的踐踏，反映在文學作品中，女性也多是以弱者形象居多，不免淪為家庭、婚姻的犧牲者。典型的形象例如《詩經·衛風·氓》中的女子，由最初男主人公“氓之蚩蚩，抱布貿絲”的憨厚、癡情所打動，懷著對美好愛情生活的向往答應了男子的求婚。然而“桑之落矣，其黃而隕”，女子嫁入夫家后命運急轉而下，以桑樹自比色衰而愛遲，縱然恪守婦道，辛勤勞動“三歲為婦，靡室勞矣；夙興夜寐，靡有朝矣”，也仍舊逃不掉被丈夫嫌棄毒打的命運。而這樣悲苦的遭遇卻沒有得到家里人的同情和理解，相反卻被視作笑柄，獨留婦人暗自神傷。短短十幾行詩，反映了先秦時期普通百姓生活風貌的同時，也讓我們看到了女子在男權社會下的處境。無獨有偶，出現在唐傳奇和宋代戲文中的女子形象，最后的結局大多也是以被拋棄或者踐踏作為結束。例如《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯，即使是大家閨秀，在元稹筆下也難逃被張生始亂終棄的命運。《霍小玉傳》中的霍小玉，一身才氣，通詩文、善歌舞，對書生李益一見傾心，然而古代書生的個人命運又常常和仕途做官密切相關，愛情與婚姻仕官則經常產生矛盾，這里所謂的“愛情”是以雙方真摯感情為基礎，但多發生在門第不對等的情況下，“婚姻”與“愛情”并不發生重合，相反卻與仕宦發生聯系，在個人情愛與理想抱負之間，書生往往選擇后者，因此個性清高的霍小玉在當時的社會壞境下是不被容留于世間的。再有《王魁負桂英》中的焦桂英；《杜十娘怒沉百寶箱》中杜十娘；《琵琶記》中的趙五娘；《長恨歌》里的楊玉環；《竇娥冤》中的竇娥；《漢宮秋》中的王昭君等等，這些美麗動人、閃耀著女性光輝的人物形象，最終卻難逃命運的摧挫之手，成為男性情感、政治道路上的犧牲品。

相反，在對待同一問題上，男性的觀點卻在一定程度上達到默契，當危及自身利益時，女性通常被視作“禍水”“妖物”“不祥之兆”進而被無情地遺棄。這也就是為什么在唐傳奇《鶯鶯傳》中張生會有這樣一番言論：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富貴，乘寵嬌，不為云，不為雨，為蛟為螭，吾不知其所變化矣。昔殷之辛，周之幽，據百萬之國，其勢甚厚。然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。”

反觀潘金蓮的人物形象，僅僅是敢于直面內心的情感需求，大膽地表達了對于理想愛情的渴望，卻被戴上了“淫婦”的帽子。根據李碧華的同名小說改編的電影《潘金蓮之前世今生》，亦是試圖通過潘金蓮投胎轉世后的遭遇，探討導致其命運坎坷的深層原因，打破人們傳統意義上對潘金蓮的認識，為觀眾塑造了一位可憐可悲的女性形象。

（二）長久以來中國人對性的壓抑

說到對“性”的態度，西方講“露”，東方論“藏”。儒家思想中講究中和含蓄的思想放在男女的情愛之間，便是孔子口中的“君子發乎情，止乎禮”。到了宋代，理學家朱熹將儒家的一套思想發展成為“存天理，滅人欲”用以作為皇權統治的輔助工具。這里所謂的“天理”既是天之大理，又是物之小理，還是人之道理。天理是自然之理，是萬物之常理，是事物本來的規律，是社會之秩序，是人的道理、情理。“存天理”就是要遵循人與自身、人與社會之間的和諧統一。“人欲”則是作為“天理”的對立面，是有礙于社會和諧統一的人之私情。因此，為了實現社會、政治、民風的和諧美好，就要對個人欲望有所克制，而那些違背理學思想的行為，無可厚非被打上傷風敗俗的烙印，個人欲望的正當宣泄與需求，在人們口中就更加羞于啟齒。

任何事物的發展過程中必有其兩面性，在上層社會近乎窒息的思想控制下，不少文人階層內部開始出現反抗情緒。明代開始出現以王陽明為代表的心學，后來發展到了李贄的“童心說”，均是立足解放人的自然天性，追求內心真實情感為依托，向程朱理學發起進攻。與此同時，市民文學出現，文學作品開始向世俗化的方向發展，文人也開始以文學的形式宣泄被壓抑在內心的情感私欲。對于性，文人的內心是既保守又渴望的，在反復的矛盾沖突中，壓抑自我，同時基于上述對于男權社會的論述，最終呈現在文學作品中對于性大膽的描寫，也多是以女性為承載對象。男性們理所應當享受著這場烏托邦式的情感體驗，女人則被扭曲為熟練游走于情愛之間、善于調笑謔浪的風流狎妓；不知貞節、不守婦道的淫娃蕩婦亦或是禍國殃民、迷惑君王的狐媚妖婦。在滿足了男性對性的欲望宣泄之余，也成了所謂的倫理道德口誅筆伐的對象。小說《水滸傳》中充滿了對英雄豪杰的贊揚，雄性荷爾蒙充斥全篇，作者為了突出武松俠肝義膽、中正剛直的形象特點，不惜以殘酷的方式摧挫潘金蓮的個人命運。站在作者自身對道德風化的理解之上，借武松之手，以近乎冷酷、殘忍的方式，對潘金蓮的越軌行為作出了應有的懲辦，從今天的意義上看，未嘗不是一種對女性獨立人格的踐踏。

幾千年承接下來的文化傳統，使得中國人骨子里對性的表達和態度始終是隱秘晦澀的，即使是投射在鏡頭語言中，對性的暗示也多是以隱喻為常見手法。例如導演張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》，縱深的鏡頭畫面立刻營造出舊時封建家族森嚴幽閉的環境氛圍，而作為封建男權社會的象征——影片里的一家之主，導演始終沒有給面部特寫，直到全片結束觀眾也不知道男主人的相貌。正是這樣一個只有身影和聲音的存在，死死控制著整個家族里女人的生死榮辱。女人們被牢牢鎖在深宅大院，唯一的盼頭便是等房前象征著被老爺臨幸的大紅燈籠被掛起來，而作為帶有性暗示的捶腳行為，早在片頭，就從老爺的口中暗暗點明：“腳捶舒服了，就能好好伺候男人了”，女人們的命運旋即隨著深院里幽幽的捶腳聲一同浮沉。陳凱歌導演的《霸王別姬》中，幼年的程蝶衣三番五次背錯《思凡》里小尼姑的念白，師哥楊小樓既擔心他遭到師父的懲罰，又怒其不知悔改，情急之下將煙袋鍋捅進程蝶衣的嘴里，鮮血順著嘴角緩緩流淌，年幼的程蝶衣帶著順從的眼淚，終于從意識里完成了蛻變，對自己的性別產生了新的認知。這樣的鏡頭，亦是導演對于性的一種暗示。前不久上映的由王一淳指導的電影《黑處有什么》亦是試圖通過一個年僅14歲的少女曲靖的視角，來窺探包裹在成長周圍的種種因素。成人世界的虛偽、教條式的教育、性的未知與好奇等等，所有這些來自大人世界的因子共同促使一個少女的成長與蛻變。片中當被問及我們的由來時父母搪塞的回答；女孩子不要隨便和男孩子接觸的訓誡；街坊鄰居躲在背后，嘲笑替媽媽收回晾在外的月經帶的曲靖；經常假借掏糞跟蹤曲靖的陌生人以及養老院里讓曲靖讀《金瓶梅》的老頭……這些在有關性的問題上，導演都真實生動地還原了處于上世紀九十年代初的人們的反應。

正是基于傳統范式中，人們對性根深蒂固的芥蒂，當看似一團和諧的氛圍中出現一個敢于吶喊出內心需求，敢于沖破傳統觀念、追求心中理想愛情的女性時，似乎就顯得格外刺眼，接踵而來的道德譴責也就不言而喻了。但世界本身是沒有所謂的規則可言的，規則只是智力處于金字塔中下部的那一大部分人根據自身有限的認知而規定出來的，從而被約定俗成。那么，到底什么是對的？什么又是錯的？用以評判對錯的砝碼又是什么呢？既然無從定奪，又何來譴責一說？

三.潘金蓮符號背后的共性含義

現如今，雖不似封建社會一樣一味貶低女性地位，女權主義亦不是新鮮的詞匯，但社會中仍舊存有對女性的偏見與不平等，女性仍舊處于弱勢群體。電影《我不是潘金蓮》中的李雪蓮，為了懲罰丈夫借著假離婚拋棄自己并且擺脫加之在她身上“潘金蓮”的符號，從縣到市，最后直接上告到了中央，當官的人人自保，為了維護自己的利益層層推諉。為了阻止她，暗戀李雪蓮多年的趙大頭也暗中勾結了法院中的人，結婚前設下陷阱阻止她進京告狀，這下沒了貞節，假金蓮成了真金蓮，人情冷暖在權貴利益面前也不過如此，農村婦女，再怎么折騰也翻不出這張由錢權交織而成的大網，無奈之下只得認命。

不管是最早成型于施耐庵筆下的潘金蓮，還是活躍在蘭陵笑笑生小說中的潘金蓮，還是重生于歐陽予倩筆下的前衛女性，亦或是魏明倫、李碧華作品里對潘金蓮形象的重塑，或者是今天的李雪蓮，歸根結底所要探索的不過是一個女性在面對社會、個人情愛中該如何自處的問題。她們無權無勢，沒有權利和力量去捍衛自己的人格獨立，更沒有資格去和男權當道的社會平起平坐地討論個人情感，嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，說到底也不過是供人把玩的器物罷了，舊了就丟了。倘若像《琵琶記》里趙五娘一樣，忍氣吞聲，吃糠咽菜，臨到頭也不過是換來了一塊毫無溫度可言的貞節牌坊，意義何在？當然，這是來自這個封建世俗社會給予女人最崇高的評價，卻也對這些不幸的女子來說，來得太過殘忍，非得拿一生的幸福與命運作交換，才配得此殊榮。不肯接受這樣的安排，便是不守婦道、寡廉鮮恥，便是人人都稱作的潘金蓮。某種意義上，潘金蓮代表著女性對于個人內心情感的釋放和追求，也象征著女性對命運無從掌握的無奈。也許，潘金蓮的罪，在于使其成為潘金蓮的周遭環境，它不是對女性負面形象的評價，而是對個人權力追求、捍衛的重申。