《東山魁夷畫意》之《濤聲》的民族化特征

張 璟

（江蘇第二師范學院音樂學院，江蘇 南京 210013）

《東山魁夷畫意》之《濤聲》的民族化特征

張 璟

（江蘇第二師范學院音樂學院，江蘇 南京 210013）

本文通過對汪立三的鋼琴作品《東山魁夷畫意》之《濤聲》的解讀，從音樂主題形象的民族化、音樂創作的民族化兩個方面探究其作品中的民族化特征，力求給鋼琴演奏者詮釋作品有所幫助。

濤聲；民族化；都節調式；風格

《東山魁夷畫意》組曲，寫于1979年，1982年正式發表。這是作曲家汪立三先生觀賞日本當代畫家東山魁夷畫展，有感于畫家那清高、冷峻的風格，選取四幅畫而譜成的四樂章組曲：《冬花》、《森林的秋裝》、《湖》和《濤聲》。鋼琴曲“濤聲”則是這部組曲中的最后一首，也是組曲最為重要，最激動人心的一首。鋼琴曲“濤聲”正是取材于東山魁夷為奈良唐招提寺所畫的一幅畫，描寫的是我國唐代高僧——鑒真和尚經過重重磨難，抱著百折不撓的意志和堅定的信念，六次東渡日本的故事。這首鋼琴曲是音樂與水墨畫，琴音與畫意與哲理的高度融合，是我國近代鋼琴歷史上一次全新的挑戰。

所謂“民族化”，《辭海》中是這樣定義的“作家、藝術家創造性地運用和發展本民族獨特地藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有地思想感情，使藝術作品具有民族氣派和民族風格，是一個民族文學藝術成熟地標志之一。正是因為汪立三先生對中國傳統文化以及民族音樂的熱愛，使“民族化”的音樂成為汪立三先生創作的源泉。

一、音樂主題形象的民族化

縱觀汪立三的鋼琴音樂作品的主題形象都與中國傳統民族文化有關。他的鋼琴作品往往與繪畫、書法、古琴等藝術表現形式聯系在一起，給聽眾以啟示和傳達傳統藝術精神。有時為了更具體的描繪主題音樂形象，他還經常用簡短的文字標題亦或簡練的說明來注解。如《濤聲》中，汪立三在樂譜上寫下“古老的唐招提寺啊！我遙想一葦遠航者的精誠，似聞天風海浪化入暮鼓晨鐘”，這一段文字像是是鋼琴曲的前奏，完成了中華傳統文化的民族風格在異域音樂背景中的轉化，展現出了音樂主題形象的民族化追求。他在《濤聲》主題創作中運用了中國古典佛目《日蓮救母》作為音樂素材，將極具中國傳統特色的佛教音樂《香花清》的曲調與日本都節調式巧妙的結合在一起，創作出了具有鮮明中國風格的“鑒真主題”，展現出汪立三對傳統文化內涵的準確領悟，塑造了極具民族特點的音樂形象。

二、音樂創作手法的民族化

全曲可分為六個部分，他們分別是：

第一部分：鑒真主題（1-17）

第二部分：渡海主題（18-31）

第三部分：過渡段落＋第二次渡海主題＋過渡段落

（32-38）（39-56）（57-76）

第四部分：第三次渡海主題（77-103）

第五部分：華彩樂段（104-112）

第六部分：登殿主題（113-127）

第一部分營造了一種莊嚴、肅穆的氣氛，兩手演奏四個聲部，主要是柱式和弦，像是吹響了遠渡東洋的號角。音區的大幅度跳動，也表現了宏大的音響效果。到第12小節樂曲開始加速，左右手連續小二度音程的出現，演奏出了一個具有日本名族特色的主旋律A-bB-D-E-F，采用的正是日本名族調式——都節調式。

第二部分的渡海主題出現了三次，且每次都不盡相同，一次比一次激烈。第18、19小節為引子，第20小節才是真正的主題，四個聲部交織在一起，主題音響和描寫波濤的分解和弦融合，呈現出了波濤洶涌的效果，體現了強烈的復調性。左手旋律仍是具有日本名族特色的五聲調式：E-F-A-B-C，該主題則選用了一個降號的五聲調式，即：A-bB-D-E-F。而左手也在此五聲調式中。

第三部分中的第32-33兩小節是更加激烈的渡海主題，只是放到了中聲部，兩個外聲部的強烈的柱式和弦和音階進行推動了渡海主題的發展。第39小節是渡海主題的素材，它是一個降號的都節調式。第40小節則是第39小節上方增四度的模進，為五個升號的都節調式，即#D-E-#G-#A-B。第41-44小節又回到了一個降號的調式。第45、46兩小節是向下四度的模近，建立在五個降號調上。第47小節又回到一個降號調上，并且主旋律換至左手。第48-50小節主旋律換至左手，調性不變。總之，這一部分的主題不斷離調，造成了動蕩不安的感覺，仿佛在船的行進過程中受到了千難萬阻，披荊斬棘。

第51-53小節出現了向上二度的模近，調性建立在一個升號上，左右手的旋律均在模仿前一樂句（48-50）。54-56小節又出現了向上二度模近，右手的調性建立在三個升號上而左手的調性變為無升無降。這種將左右手旋律不在一個調性的結合，更突出了創作的民族化特色。第57-76小節是一個過渡性的段落。

第四部分77-103小節是渡海主題的再次升華，也是最緊張最激烈的一次，仍然是四個聲部同時進行。該段旋律結合了前兩次的渡海主題的元素，并且加以擴充。

第五部分104-112小節可分為三個小樂句。第一個小樂句是延續了第18、19兩小節的素材。第二個小樂句是一個華彩樂句，建立在中國名族五聲調式D宮的基礎上。沒有了都節調式中的小二度音程，給人一種豁然開朗的感覺。第三個小樂句也是一個過渡性的樂句。

第六部分從116小節至最后，出現了第三主題：登殿主題，它是全曲最高潮的部分。汪立三先生使用四度、五度、八度音程重疊的寫作手法來模仿唐代編鐘、大鼓的聲音，與樂曲的開頭一樣，用四聲部的寫作手法來模仿鐘鼓齊鳴的聲音。在第119-122小節中出現的和弦多次離調，產生的非常戲劇性的音響效果。

在以上對《濤聲》調式調性的分析中，我們不難看出汪立三先生運用了大量的日本都節調式，在這個調式中小二度的音程運用非常寬泛，例如建立在F調上的都節調式：A-bB-D-E-F，僅僅五個音中就包含了兩個小二度音程。在樂譜中我們也能很快的找到小二度音程的運用，例如第9、10兩小節，例如第22小節中的左手和弦是小二度轉位音程——大七度和弦。而在中國五聲調式中沒有出現的增四度音程，在這首樂曲中也頻繁出現，例如第20、24、81、85四小節中的左手和弦。在這首樂曲中還有一個最為特別的創作手法就是——音程的混置。樂曲的開頭就出現了小三度和弦與小三度音程的混置（即白鍵中最低的五個音），這種創作手法非常特殊，帶給我們的音響效果也是前所未有的。第48、51、54小節則出現了八度音程與小二度音程的混置，帶給聽眾一種急促的感覺。在樂曲的第61、65-68小節以及樂曲的第六部分大量的出現了四度、五度、八度音程的混置，這樣的音程混置模仿的正是唐代編鐘的聲音，汪立三先生運用開拓性的音程混置手法，生動、形象的描繪除了鐘聲。

三、結語

總之，我們不難發現，民族化的手法貫徹《濤聲》的始終。首先，調式調性的民族化。樂曲的兩個主題（鑒真主題、渡海主題）把具有中國古典風格的佛教音樂與具有日本傳統風格的民族音樂巧妙地結合在一起，這是琴聲和畫意的結合，也是中日文化碰撞的結晶。其次，多聲技法與民族特征的結合。《濤聲》中，從一開始，作品就以四聲部呈現。在主題及其不斷發展演變過程中也是伴隨著多聲部進行，發揮了鋼琴多聲形態表現力極大的特點，并為其注入了民族音樂元素，最終實現了以傳統音樂風格再現鋼琴多聲音樂創作的目標。再次，在和弦應用中，《濤聲》運用了多種非西方傳統的和弦結構形態，采用了高疊和省略三音及四五度疊置等和弦，弱化了西方傳統和聲功能，達到增強中國傳統音樂風格的目的。最后，不同調式連接之間的頻繁轉換。

[1] 何潔.論鋼琴音樂中的意境構成.作家,2013,04.

[2] 陳燕杰.論汪立三《東山魁夷畫意》的文化取向.武漢華中師范大學,2009.

[3] 魏廷格.探求新的美的境界——評鋼琴曲《夕陽簫鼓》、《濤聲》.人民音樂,1982,06.

[4] 魏廷格.王立三的鋼琴創作.人民音樂,1986,10.

[5] 萬婧.汪立三鋼琴作品中的民族化風格.大舞臺,2014,10.

張璟（1981-），女，江蘇徐州人，江蘇第二師范學院音樂學院副教授，碩士，主要研究方向：鋼琴演奏。