莫言的“自我解讀”現(xiàn)象及其延伸

叢新強

目前的莫言研究已經(jīng)達到一個相當?shù)膹V度和深度，同時也伴隨明顯的問題，比如“闡釋過度”“闡釋不足”“錯位闡釋”的傾向。在過度闡釋方面，往往把莫言作品無限回溯和延伸，本就是一篇意義明朗的短篇小說卻被賦予厚重歷史意義的承載，文學閱讀成為“歷史研究”，最終離題甚遠。在闡釋不足方面，往往對于莫言作品的研究并沒有超出莫言本人對于自己創(chuàng)作的認識和理解，甚至直接就從莫言的講解而來，而缺乏對文本豐富性意義的多層面闡釋。在錯位闡釋方面，則表現(xiàn)為用宏觀的“文化”“理論”“主義”來歸納具體而又充滿差異的作品，文本往往成為南轅北轍的腳注。尤其是每年海量的學位論文選題，面對已有的研究成果，又要力求出新，往往陷入“為求異”而致使發(fā)生完全錯誤的閱讀理解。除了上述三種傾向，鋪天蓋地的重復性研究更是充斥于這一領域。

由于莫言在眾多渠道和不同場合都非常細致地談起過自己的創(chuàng)作經(jīng)歷和幾乎所有重要的作品，這就為研究者進入其文學世界提供方便的同時也設置了相當高的闡釋門檻。那么，莫言是如何闡釋自己的文學創(chuàng)作的，又是如何針對自己的作品做出所謂的“自我解讀”，顯然是一個非常值得關注的問題。

如果從1981年發(fā)表處女作短篇小說《春夜雨霏霏》算起，莫言著有中短篇小說一百余篇，長篇小說十一部，并有劇作、散文多部，以及打油詩若干。盡管自己走的也是短—中—長的寫作道路，但莫言更鐘情于長篇小說，尤其看重一上手就是長篇巨著的作者。在其著名的《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》一文中，莫言開宗明義：“長度、密度和難度，是長篇小說的標志，也是這偉大文體的尊嚴。”[1]

在莫言看來，所謂“長度”不僅是事件和字數(shù)的累加，而是一種胸中的大氣象和藝術的大營造。關鍵是具有“長篇胸懷”，其內涵便是“大苦悶、大悲憫、大抱負、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟”。[2]其中的“大悲憫”，不是著力編造一個苦難故事，不是只同情好人不同情惡人，不是只寫別人給自己的傷痕而回避自己給別人的傷痕，不是只揭示別人的惡而不袒露自己內心的惡。“只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有‘拷問靈魂的深度和力度，才是真正的大悲憫。”[3]所謂的“長度”，通俗而言就是如莫言所說：“萬里長城，你為什么這樣長？是背后壯闊的江山社稷要它這樣長。”[4]所謂的“密度”，是指密集的事件、密集的人物和密集的思想。尤其在思想方面，指的是多種思想的沖突和絞殺。“好的長篇應該是‘眾生喧嘩，應該是多義多解，很多情況下應該與作家的主觀意圖背道而馳。在善與惡之間，美與丑之間，愛與恨之間，應該有一個模糊地帶，而這里也許正是小說家施展才華的廣闊天地。”[5]所謂的“難度”，是指藝術上的原創(chuàng)性，具體來說主要包括結構之難和語言之難。對前者而言，“好的結構，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事，也可以解構故事。……我們之所以在那些長篇經(jīng)典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結構方面展示才華”。對后者而言，“把方言土語融入敘述語言，才是對語言的真正貢獻”。[6]眾所周知，莫言創(chuàng)作中尤其注重結構，聲稱“結構就是政治”，同時也極為注重語言的活用。正是如此的“三度”特性，造成長篇小說的莊嚴氣象。而且，它不能為了適應某些讀者需要，不能為了迎合這個煽情時代，而犧牲自己應有的尊嚴。應該說，莫言對于“長篇小說”的理解與闡釋具有文體自覺意識和理論貢獻價值。進而，莫言在描述自己的文學道路之時顯然也是把“長篇小說”作為講述的重點對象。

《紅高粱家族》是莫言的第一部長篇。這部曾被界定為“新歷史主義”文學思潮濫觴之作的小說，是他在迷糊狀態(tài)中都不知道能否發(fā)表的情況下寫出來的。莫言說，如果知道這部小說后來會弄出大動靜，怎么也要寫得更好一些。當然，也表現(xiàn)了作者對歷史和愛情的看法。在作者心目中，沒有歷史，只有傳奇。這是向口口相傳的民間傳奇靠攏，而不是向官方編寫的歷史教科書靠攏，固然二者都不可信，但前者是政治的需要，而后者是心靈的需要。對文學而言，后者顯然更為重要。莫言自認為最得意的是“發(fā)明”了“我爺爺”“我奶奶”這個獨特的視角，打通了歷史與現(xiàn)代之間的障礙。而最大的遺憾是沒有講究結構，只是將五個中篇組合起來。《天堂蒜薹之歌》是根據(jù)一個真實的事件而寫，表現(xiàn)了對于政治的批判和對于農(nóng)民的同情。莫言把這部小說界定為“饑餓之書”和“憤怒之書”，站在農(nóng)民的立場對官僚主義進行了猛烈抨擊。文學如何介入政治，這部小說是一個范例。《十三步》是一部復雜的作品，作者自言是替教師說話。把教師作為弱勢群體來描寫已經(jīng)過時了，但作品中進行了大量的文體實驗，實驗了漢語敘述當中的各種視角，也因此而使得小說不至于因事件本身的陳舊而變得毫無價值。如作者所言，這部小說原定題目是《籠中敘事》，從中體會到的是“籠中敘事的歡樂”。《食草家族》是莫言較少提及的長篇小說，原名曾擬為《六夢集》，自稱是由六個夢境組成的“癡人說夢”般的作品。這不僅是一個家族的歷史，更是一個作家精神歷史的一個階段，盡管許多思想混亂不清。《酒國》完成之后，在國內幾乎無人知曉，卻被莫言認為是自己的最完美的長篇。其中，既表現(xiàn)了對人類墮落的惋惜和對腐敗官僚的痛恨，也較好地處理了作家的良知、政治和文學作品之間的關系。這是20世紀90年代對官場腐敗現(xiàn)象批判力度最大的一篇小說，看起來情節(jié)荒誕，實際上隱藏著真切的現(xiàn)實，而且成功之處還在于其獨特的結構。對這部小說，莫言坦誠自己的狂妄看法：中國當代作家可以寫出他們各自的好書，但沒有一個人能寫出一本像《酒國》這樣的書，只有自己這樣的作家才能寫出。《豐乳肥臀》在給作者帶來巨大麻煩的同時也帶來了新的聲譽。莫言曾說，要理解自己的創(chuàng)作，可以不讀其所有的書，但不能不讀這部書。這部作品基于包括母親在內的中國女性的經(jīng)歷而觸發(fā)：生育、饑餓、病痛、戰(zhàn)爭災難、政治壓迫。莫言決定從生養(yǎng)和哺乳入手寫一部感謝母親的書，但在寫作過程中，人物有了自己的生命，突破了原有的構思，作者也只能跟著人物走。這種“突破”，帶來了意想不到的“多義”和“爭議”。這部小說是莫言歷史觀念的集中表達，既是真實的歷史更是象征的歷史，是站在超越階級的立場用同情和悲憫的眼光來關注歷史進程中的人和人的命運。或者說，是一種“人類立場”的寫作。莫言坦誠《紅樹林》是自己最不滿意的長篇小說，這是轉業(yè)到檢察日報社后因為接受一個有關檢察官題材電視劇的工作任務而寫成的，也自稱是不成功的作品。作為一部轉型之作，《檀香刑》是借助于“貓腔”戲文對小說語言的一次變革嘗試，在結構上也下了很大的功夫。這部小說是自己創(chuàng)作過程中的一次有意識的“大踏步撤退”，從此感覺到具備了與西方文學分庭抗禮的能力。看起來是撤退，實際上是前進，向創(chuàng)作出具有中國特色的、具有個性特征的文學作品大踏步地前進。這部作品看起來是歷史題材，其實是現(xiàn)代小說，看上去寫的是長袍馬褂、辮子小腳，實際上寫的是現(xiàn)代心態(tài)。這部小說重點挖掘的是劊子手心理，幾乎每個人的靈魂深處都藏有一個劊子手“趙甲”。寫作的時候，感覺自己在寫戲甚至在看戲。戲里的酷刑只是一種虛擬，所以也就沒有因為這樣的描寫而恐懼。關于殘暴場面的描寫，是小說藝術的必要，而不是自己的心理需要。這是一部戲劇化的小說，也是一部小說化的戲劇。小說人物與其說生活在現(xiàn)實中，不如說生活在戲劇中。《四十一炮》描寫的是20世紀90年代到世紀末，作者自稱是用一種慈悲的平等的態(tài)度對待在欲望的泥潭里痛苦掙扎的蕓蕓眾生。小說中人物所遭受的苦難，并不完全是外部原因導致的，還來自內心和本能。作者塑造了一個拒絕長大的孩子，進行滔滔不絕的訴說，是對自己慣用的兒童視角敘事的一次延伸和突破，是為了讓現(xiàn)代社會的荒誕本質得到更為集中的揭示。《生死疲勞》在莫言看來，是與拉美魔幻現(xiàn)實主義小說的正面交鋒。動用的是中國小說技巧，使用的是中國思想資源。著力想寫的是藍臉、洪泰岳這樣一些有個性的人，重點思考的是農(nóng)民與土地的關系。這是一首贊歌，也是一首挽歌，從此可以說“寫出了一部比較純粹的中國小說”。[7]

顯然，對于自己的長篇小說創(chuàng)作，莫言談論較多的是《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》，而對于《食草家族》《十三步》《紅樹林》乃至《蛙》，則談論較少甚至多有否定。總體而言，也大致反映出莫言創(chuàng)作狀況的整體性和優(yōu)劣長短。

莫言稱自己的成名作是中篇小說《透明的紅蘿卜》，實際上是受到一個夢境的啟發(fā)。作品帶著童話的色彩，塑造了一個生活中絕對見不到的黑孩子形象，而寫作的勇氣則來源于蒲松齡。莫言曾經(jīng)多次講到蒲松齡對自己的影響，專門寫過一篇短文《學習蒲松齡》。而且，對于蒲松齡，莫言通過兩首著名的打油詩又表達出獨特的理解和感情：“空有經(jīng)天緯地才，無奈名落孫山外，滿腹牢騷無處泄，獨坐南窗著聊齋”；“幸虧名落孫山外，齷齪官場少一人，一部聊齋垂千古，萬千進士化塵埃”。[8]除了蒲松齡，莫言最為欣賞的就是曹雪芹及其《紅樓夢》，并從曹雪芹身世出發(fā)把《紅樓夢》看作“大悲憫”的典范，視之為一部“挽歌”。此外，在古典文學方面，莫言一再提及的還有《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《儒林外史》《史記》等。現(xiàn)當代文學方面，莫言較為認同的是魯迅、沈從文、張愛玲、汪曾祺、趙樹理、金庸等。尤其是魯迅，對莫言的精神影響廣泛而深刻，比如，《枯河》中小孩被打死的情節(jié)與讀魯迅有關系，《藥》與《狂人日記》對《酒國》有影響，“主觀上是在沿著魯迅開辟的道路前進”。[9]在莫言看來，“魯迅對看客心理的剖析，是一個偉大發(fā)現(xiàn)，揭示了人類共同的本性”。[10]在魯迅的作品中可以知道看客的心理，也可以知道罪犯的心理，卻不知道劊子手的心理。于是，基于殺人者、被殺者、看客所構成的三角關系，莫言把劊子手作為《檀香刑》的第一主人公來寫。或者如其所言，“毫無疑問《檀香刑》在構思過程中受到了魯迅先生的啟發(fā)”。[11]至于《枯河》《拇指銬》等文本，其實也和這一主題一脈相承。相對于魯迅著力表現(xiàn)的“看客”，莫言則著力表現(xiàn)“施刑者”，既是精神性的繼承也是創(chuàng)造性的轉換。在繼承魯迅精神方面，莫言對《鑄劍》的閱讀更是明證。在《讀魯迅雜感》一文中，莫言總結自己閱讀魯迅的三個階段，相對于其他作品，尤其是《鑄劍》，“其瑰奇的風格和豐沛的意象，令我浮想聯(lián)翩，終生受益。截止到今日，記不得讀過《鑄劍》多少遍，但每次重讀都有新鮮感。可見好的作品的一個最重要的標志就是耐得重讀。你明明知道一切，甚至可以背誦，但你還是能在閱讀時得到快樂和啟迪。一個作家，一輩子能寫出一篇這樣的作品其實就夠了”。[12]在莫言的文學閱讀史中，這不能不說是最高的評價。從20世紀60年代閱讀《鑄劍》[13]，到1988年讀研究生班時專門為其寫下閱讀感受《月光如水照緇衣》并稱其為“魯迅最好的小說，也是中國最好的小說”[14]，到1996年寫下的《讀魯迅雜感》中的特別強調《鑄劍》[15]，再到2006年的對話《說不盡的魯迅》中的“最喜歡《鑄劍》”并認為“超過了那個時代的所有小說，也超過了魯迅自己的其他小說”[16]。近半個世紀以來，無論怎樣的閱讀都不改對于《鑄劍》的初衷。的確如此，從魯迅到莫言，不僅延伸出鮮明的主體意識，而且可以尋繹出現(xiàn)代文學精神在當代的傳統(tǒng)性延續(xù)和創(chuàng)造性轉換的線索。在世界文學方面，莫言提及的名字就更多：馬爾克斯、福克納、川端康成、三島由紀夫、大江健三郎、肖洛霍夫、拉甫列涅夫、布爾加科夫、巴別爾、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、巴爾扎克、雨果、加繆、卡夫卡、托馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特、勞倫斯、普希金、塞林格、但丁、略薩、帕慕克等。

可以說，古今中外的文學精神在莫言這里都有所吸收，成為其創(chuàng)作的重要資源，也成就其獨特的主體意識。說到底，這種主體意識又是其自省自覺的所謂的“鯨魚精神”。

1995年，劉再復先生在給莫言的信中寫道：“高爾基有篇紀念托爾斯泰的散文，說托爾斯泰如果生活在海洋里，一定是一條鯨魚，我希望你能成為文學海洋里的鯨魚。”[17]在復信中，莫言談到中國文學界多有小技巧而缺乏大氣象的問題，認為產(chǎn)生“鯨魚”很難，或可產(chǎn)生“鯊魚”。即便自己不易成“鯨”，也必須不斷地進取和創(chuàng)新：“當然，孜孜不倦的努力是肯定的，挖苦心思地試圖變化自己的面目也是肯定的，不屈不撓地跋涉泥濘也是肯定的”。[18]即便不易成“鯨”，也要具備“鯨魚精神”：“我想鯨魚是從不選擇食物的，它張開巨口，有點容納百川的意思。鯨魚也是不怕傷害的，它連添傷的技能都不具備。”[19]實際上，莫言一直在踐行這樣的精神，尤其在他所鐘愛的長篇小說創(chuàng)作中：“真正的長篇小說，知音難覓，但知音難覓是正常的。偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結群吠叫。它應該是鯨魚，在深海里，孤獨地遨游著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產(chǎn)著，與成群結隊的鯊魚，保持著足夠的距離。”[20]獲得諾貝爾文學獎后，莫言再次回應這一問題：“我做不了鯨魚，但會力避自己成為鯊魚。鯊魚體態(tài)優(yōu)雅，牙齒鋒利，善于進攻；鯨魚軀體笨重，和平安詳，按照自己的方向緩慢地前進，即便被鯊魚咬掉一塊肉也不停止前進、也不糾纏打斗。雖然我永遠做不成鯨魚，但會牢記著鯨魚的精神。”[21]莫言創(chuàng)作的主體意識，核心實質是一種“鯨魚精神”。反過來，也正是這樣一種自覺的“鯨魚精神”成就了莫言的“文學共和國”。

在當代中國文學界，莫言是難得的有著明確而深刻的文學思想的作家。他不是從一般的社會意義上或者人性意義上來談論文學的價值，而是從文學的“超越性”特質來理解文學的存在。在不同場合，莫言一再表達其鮮明的文學立場———“真正的文學，應該是超越了黨派和階級的狹隘利益，超越了國家和地區(qū)的封閉心態(tài)，應該是站在全人類的高度，用一種哲學的、宗教的超脫和寬容，居高臨下地概括社會生活的本質，對人類精神進行分析和批判。”[22]對照其創(chuàng)作，莫言顯然是典型的具有自覺超越意識的作家，幾乎每一部作品都是超越之作。比如，《紅高粱家族》的超越“抗日戰(zhàn)爭”，《天堂蒜薹之歌》的超越“蒜薹事件”，《酒國》的超越“案件偵破”，《豐乳肥臀》的超越“政治革命”和“倫理道德”，《檀香刑》的超越“殘酷刑罰”，《四十一炮》的超越“肉體欲望”，《生死疲勞》的超越“土地”和“革命”，《蛙》的超越“計劃生育”……在超越之后，都是回歸到永恒而普遍的“人性”。莫言創(chuàng)作中所謂的自由精神、狂歡精神、民間精神等無不與其自覺的超越意識有關。它代表著文化的另一面所具有的離心力量和語言雜多的復雜特性，是對中心意識形態(tài)話語所慣有的向心力量的對抗和制衡，是對個體生存價值和人類生命意識的全面解放。

莫言曾經(jīng)有意識地強調“為老百姓的寫作”和“作為老百姓的寫作”的區(qū)別[23]，并把堅守后者立場作為自己的寫作追求。只有立足這樣一種真正自我的寫作，才能突破個體而達到對人類命運的關照。當個人的精神痛苦與時代精神痛苦一致時，就會產(chǎn)生同時具有社會和時代意義的真正偉大的作品。他主張，作家應該站在人類的立場上進行寫作，應該為人類的前途焦慮或擔憂，苦苦思索的是人類的命運，應該把自己的創(chuàng)作提高到哲學的高度，這才是有價值的寫作。[24]這種哲學高度，正是普遍人性的揭示和普適價值的建構。比如，《紅高粱家族》站在民間的立場張揚人的個性和價值；《天堂蒜薹之歌》用批判的眼光呼喚人的生命尊嚴；《酒國》在荒誕社會中隱藏著痛切的人性關懷；《豐乳肥臀》站在超階級的立場關注歷史進程中的人和人的命運；《檀香刑》中的刑場是舞臺，人性之惡成為自然；《生死疲勞》中的為棄惡從善而輪回轉世；《蛙》中生命的唯一性獲得強化，現(xiàn)實生活中生命誕生的人為限制轉化為藝術生活中的無限創(chuàng)造。莫言曾說，“高密東北鄉(xiāng)是在我童年經(jīng)驗的基礎上想象出來的一個文學的幻境，我努力地要使它成為中國的縮影，我努力地想使那里的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦和歡樂保持一致，我努力地想使我的高密東北鄉(xiāng)故事能夠打動各個國家的讀者，這將是我終生的奮斗目標”。[25]與“超越性”寫作密切關聯(lián)并一脈相承的，正是這樣的“人類性”的終極意識。

莫言坦言自己的成名作是《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》，而要真正理解自己的話，其他作品可以不讀但一定要讀《豐乳肥臀》，向海外青年讀者推薦的則是《生死疲勞》。2016年8月下旬，國家社科基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”課題組在高密舉行學術會議，莫言面對提問時自稱自己最喜歡的短篇小說、中篇小說和長篇小說分別是《拇指銬》《懷抱鮮花的女人》和《生死疲勞》。這些作品的確具有代表性，但也看出莫言本人對自己作品的理解變化。經(jīng)典文本必須要超越作者自己的認識，不僅在創(chuàng)作中更是在創(chuàng)作后。也就是莫言經(jīng)常提到的，針對作家主觀意圖而言的“誤讀”現(xiàn)象。“文學的魅力，就在于它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀后感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部‘偉大的小說。”[26]而要實現(xiàn)這一目的，有效回應目前的莫言研究傾向，只能回歸文本細讀。因為，文本細讀的關鍵問題恰恰是尋找出作者意圖與讀者接受之間的罅隙及其反差。所以，只有從具體文本入手，方能超越“宏大敘事”尤其是“莫言敘事”帶來的闡釋焦慮，才能真正實現(xiàn)解讀莫言的多種可能性。

[基金項目：山東省社會科學規(guī)劃項目“莫言創(chuàng)作的主體意識研究”（批準號：15CWXJ07）的階段性成果；國家社科基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”（編號：13&ZD122）的階段性成果。]

注釋

[1]參見莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》，《紅高粱家族》，上海文藝出版社2012年版，第1頁。

[2]同[1]，第2頁。

[3]同[1]，第3頁。

[4]同[1]，第5頁。

[5]同[1]，第5—6頁。

[6]同[1]，第6頁。

[7]莫言對于自己小說的評價，參見莫言：《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版。

[8]同[7]，第44頁。

[9]莫言：《莫言對話新錄》，文化藝術出版社2009年版，第196頁。

[10]同[9]，第197頁。

[11]同[9]，第197頁。

[12]莫言：《會唱歌的墻》，作家出版社2012年版，第120頁。

[13]同[12]，第120頁。

[14]同[12]，第36頁。

[15]同[12]，第120頁。

[16]同[9]，第193頁。

[17]劉再復：《莫言了不起》，東方出版社2013年版，第51頁。

[18]同[17]，第54頁。

[19]同[17]，第58頁。

[20]同[1]，第6—7頁。

[21]同[17]，第52頁。

[22]同[7]，第146頁。

[23]同[7]，第66頁。

[24]同[7]，第33頁。

[25]同[7]，第27頁。

[26]同[1]，第6頁。