韓劇棄婦劇對女性價值的認知與建構研究

■ 鄭雅寧 劉麗文

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韓劇棄婦劇對女性價值的認知與建構研究

■ 鄭雅寧 劉麗文

韓劇棄婦劇是指描寫被丈夫拋棄的女性生活的劇。其敘事模式為“棄婦”在經歷婚變之后，走向社會，自立自強，并重獲幸福。這些劇已經觸及了傳統的完全依附丈夫的女性婚姻角色定位的弊端，昭示了這種角色定位是造成男女婚姻關系中地位不平等的重要原因，反映了在這種不平等關系下女性家庭地位的不穩定和捍衛自身權利的艱難。但是韓劇棄婦劇沒有或缺少男女平等的意識和男女平等的要求。“棄婦劇”中仍將釀成棄婦悲劇的家庭角色定位認作是女性所應有的最終歸宿，體現了韓劇棄婦劇在女性價值取向上的矛盾。

韓劇；棄婦劇；角色定位；女性價值

本文以韓國“棄婦劇”為研究對象。所謂“棄婦”，是沿用中國古代的一種表述方式，指“被丈夫遺棄的婦女”①，本文在基于中立客觀描述研究問題的立場上轉用本詞。本文所說的棄婦，是專指在韓劇中那些自身無過錯而遭遇丈夫拋棄或不堪虐待，主動離開丈夫的女性。“棄婦”是韓劇“棄婦劇”的主要表現對象。

一、本研究的樣本概述

在韓國，棄婦題材劇不僅所占比例大，而且常常出現收視率很高的人氣劇(或被稱為當年的國民劇)，女性觀眾居多。 毫無疑問，只有在內容和藝術上與觀眾審美理想有較高契合度的劇作才能聚斂相當高的人氣。當眾多同一題材劇作收視率居高不下時，除了其審美上的成功之外，也表明其內容折射了某種社會現象或文化現象，具有一定的典型意義。

現代韓國，女性婚后多做全職主婦，家庭地位較低，婚姻也不太穩定。韓國棄婦劇數量多且人氣劇比重大，正是韓國這一社會問題的戲劇化。本文選取2003年至2015年在韓國收視率較高的棄婦劇共20部作為研究對象，來考察韓國藝術家對韓國存在的“棄婦”現象的思索(見表1)。

表1 本研究樣本情況表

(續表)

劇目上映年份女主人公首播平臺、編劇、導演②劇作類型③、收視狀況④9《不屈的兒媳》2011年吳英心MBC電視臺；編劇：具賢淑(女)；導演：吳炫昌(男)日日劇。共113集。開播時收視率139%，最高收視率205%。以高于20%的收視率圓滿落幕。10《千次的吻》2011年禹珠英MBC電視臺；編劇：樸正蘭(女)；導演：尹載文(男)周末劇。共50集。2011年10月30日單日收視率135%，以遙遙領先的收視率奪得了同時段收視冠軍。⑤11《我的愛在我身邊》2011年道美索SBS電視臺；編劇：金世慶(男)；導演：韓政煥(男)周末劇。共50集。開播收視率僅64%，此后穩步上升，到第50集大結局達197%。12《粉紅色唇膏》2010年柳佳恩MBC電視臺；編劇：徐賢珠(女)；導演：崔昌旭(男)日日劇。共149集。平均每集都能創下16%，一直在早間劇收視排行榜上占據首位，最高收視率達到223%，創MBC電視臺晨間收視記錄。13《面包王金卓求》2010年金美順KBS電視臺；編劇：姜銀慶(女)；導演：李政燮(男)水木劇。共30集。開播后收視走高，從142%上升到了40%以上。大結局在韓國全國范圍內創下508%的收視率。14《妻子的誘惑》2008年具恩才SBS電視臺；編劇：金順玉(女)；導演：吳世江(男)日日劇。共129集。單集最高收視率達406%。15《我人生最后的緋聞》2008年洪善熙MBC電視臺；編劇：文熙貞(女)；導演：李泰坤(男)周末劇。共16集。開播收視為109%，之后穩步上升。第15集收視率為177%，最后一集16集為195%。⑥16《糟糠之妻俱樂部》2007年韓福秀、羅花晨SBS電視臺；編劇：文英楠(女)；導演：孫正炫(男)周末劇。共104集。單集最高收視413%，韓國周末劇當年收視冠軍。17《我叫金三順》2005年金三順MBC電視臺；編劇：金道宇(女)；導演：金尹哲(男)水木劇。共16集。單集最高(大結局)收視率505%，為年度最高紀錄。平均377%。位居“2005年十佳韓劇”榜首。18《女王的條件》2005年吳榮柱SBS電視臺；編劇：樸賢珠(女)；導演：樸永株(未查到資料)日日劇。共131集。于2005年9月14日獲得了307%的收視率，創下了SBS電視臺晨間電視劇的收視紀錄。19《玫瑰人生》2005年孟順怡KBS電視臺；編劇：文英楠(女)；導演：金鐘昌(男)水木劇。共24集。單集最高收視47%以上。平均收視342%，位居當年第2名。20《黃手帕》2003年尹紫英KBS電視臺；編劇：樸正蘭(女)；導演：金鐘昌(男)、金奎泰(男)日日劇。共169集。單集最高收視率達369%，是當年的人氣劇。

需要說明的是，表中劇作無論是“日日劇”，還是“水木劇”，抑或是“周末劇”，均為韓國當年的熱門劇作，都有相當高的收視率，稱之為“人氣劇”當之無愧，很有代表性。同時，棄婦劇女性編劇所占比例極高，除了《我的愛在我身邊》的編劇金世慶是男性，其余編劇均為女性，即女性編劇占90%以上。

二、韓劇棄婦劇的一般敘事模式

韓劇棄婦劇中的棄婦命運有一個較為固定的發展軌跡：安于相夫教子——被丈夫遺棄——走出家庭，以事業自救——巧遇優秀男性青睞——重獲婚姻幸福——遺棄者自己受到生活的懲罰。⑦如《百年遺產》中女主人公閔彩媛因為遭遇惡婆家和懦弱丈夫而被迫離婚，后來自強不息、振興家族企業并獲得真正幸福。《糟糠之妻俱樂部》中羅花晨被花心丈夫百般虐待無情拋棄，絕望之后痛下決心自食其力，成為一名優秀的服裝設計師；同劇中的韓福秀同樣被丈夫欺騙，之后終于脫離無情的丈夫，繼續努力經營自己賣魚的事業，并重獲幸福。《女王的條件》中的吳榮柱、《我人生最后的緋聞》中的洪善熙、《全都是泡菜》中的柳河恩、《千次之吻》中的禹珠英、《不屈的兒媳》中的吳英心、《黃手帕》中的尹紫英，都是如此。

韓劇棄婦劇中女主人公一般都是在家相夫教子，侍奉公婆，承擔家務，在丈夫一家的嚴厲苛責中盡心盡力做事，為家庭奉獻了自己全部的心血，但卻常常得不到應有的尊重和認同，反而受到丈夫的輕視，以至在遭到拋棄時無力捍衛自身的權益。如《我人生最后的緋聞》的洪善熙被婆婆嫌棄沒有生兒子；《奔跑吧，玫瑰》中的白玫瑰父親破產，家境跌落，被丈夫一家嫌棄貧窮而遭棄；《粉紅色唇膏》中柳佳恩即使連父親的公司都給了丈夫，仍然慘遭丈夫的背叛和拋棄；同樣在《天使的選擇》中，崔恩雪一直將丈夫視為生命中最重要的人全心全意對待，而丈夫卻背叛崔恩雪與自己的初戀情人暗中交往，同時使出卑劣手段將崔恩雪父親的公司據為己有。《面包王金卓求》中，金美順剛生下了兒子就被趕出家門。《百年遺產》中的閔彩媛在婆家遭受百般虐待，卻無法離婚，最終以差點喪失生命為代價才逃離了厄運。韓劇中的棄婦本身從道德和法律層面來說毫無過錯，始終是受害的一方。而這些善良、堅強的女性在遭受人生的打擊之后，最終都能依靠自身努力、事業的追求提升自身價值而重獲人生的幸福。

韓劇棄婦劇敘事的模式化，固然與劇作編導的模式化思維有關，但同時也反映了如下事實：女性婚后回歸家庭，做專職太太，是韓國較為常見的家庭形態；專職主婦在韓國家庭地位不穩固，常面臨家庭危機，有被遺棄之憂；韓國棄婦劇在尋求一條解決韓國這一社會問題的道路。

三、韓劇棄婦劇的深刻性：弊端挖掘與前路指示

1.觸及了傳統觀念對女性在婚姻中角色定位的弊端

韓劇中的棄婦，雖有年齡、家庭出身、生活處境的不同，但遭遇拋棄前多為家庭主婦。她們是致力于相夫教子的賢妻良母，是富有東方傳統美德的女性。溫柔忠貞、賢淑善良，將所有的聰明才智都用于經營家庭，富于寬容和犧牲精神。如《黃手帕》中的紫英，雖然出場時還沒有嫁給李尚民，但她已與李尚民共同生活了數年，并且隨時準備出嫁，已經在盡著一個妻子應盡的全部義務，包括照顧、孝敬鰥居的公公。在李尚民拋棄了她以后，她還是忍辱負重生下了他的孩子，并最終讓孩子與李尚民相認。《妻子的誘惑》中女主人公具恩才溫柔善良，聰明能干，承擔著丈夫一家幾乎全部的家務，面對粗暴的丈夫和挑剔懶惰的婆婆，她忍氣吞聲，逆來順受，努力以自己的勤勞善良來維護家庭的安穩和平靜。即使如此，婆婆還總是笑話她娘家貧窮，丈夫也無視她的存在，明目張膽地與她的好朋友交往。《全都是泡菜》中的柳河恩、《美女的誕生》中的莎金蘭、《我叫金三順》中的金三順、《閃耀的羅曼史》中的吳閃耀，都是如此。韓劇中的棄婦大都是在賢妻良母的角色中遭遇被拋棄的悲劇。

韓劇中隨處可見的這種賢妻良母的美德，是“男主外，女主內”的傳統觀念對女性的角色定位，是包括男性和女性在內的全社會對女性的價值認知。因此，它不僅是男性對女性的道德要求，也是女性努力經營的自我形象。但是，在韓劇棄婦劇中，盡心盡力地致力于這個角色、努力使自己臻于“完美”的女性，幾乎都在沒有任何過錯的情況下遭到了拋棄。棄婦們都處于被動的、附屬的地位，她們對自己的命運不能自主、對丈夫的遺棄束手無策、對家庭的破碎無力回天，只能任憑噩夢降臨。劇作的編導幾乎都對棄婦們充滿了同情。毫無疑問，編導讓努力踐行傳統美德的賢妻良母遭到被棄的悲劇命運，已經觸及了傳統的“男主外、女主內”、完全依附丈夫的女性婚姻角色定位的弊端，昭示了這種角色定位是造成男女婚姻關系中地位不平等的重要原因，反映了在這種不平等關系下女性家庭地位的不穩定和捍衛自身權利的艱難。其深刻性是不言而喻的。

2.指出了女性維系婚姻穩固的道路——走向社會，建樹事業，自強自立，保持魅力

韓劇棄婦劇為女性設計了維系婚姻穩定和重新找到幸福的路徑。不少韓劇棄婦劇都反復表達著這樣的觀念：棄婦可以重新開始新的幸福人生，前提是她們認識自我并足夠努力；經濟獨立、充滿魅力的職業女性形象是女性得到社會認同和自身幸福的唯一道路。而做到這一點，首先需要經濟獨立，有生存能力；同時需要思想上的獨立，包括自信、勇氣和重新找回自我，發現自己的聰明才智和美麗；注重女性的自我修養，如關注自己身心健康、衣著打扮和談吐舉止的典雅大方等。而這一切都需要在復雜的社會生活、職業生活的磨練中逐步實現。即女性自己也有一個從家庭主婦轉型為自信優雅、充滿活力的現代職業女性的過程。如《糟糠之妻俱樂部》的羅花晨在被丈夫韓元秀拋棄后，她努力學習，成為服裝設計師，獲得了經濟的獨立、人格的尊嚴和生活的信心，變得陽光美麗，充滿魅力，終于又獲得了優秀男性的愛慕和圓滿的婚姻，同時還給了前夫和第三者一系列的教訓。《我的愛在我身邊》中的道美索，即使未婚生子遭棄，也選擇堅強面對命運的艱辛。她一邊與母親一起辛勤工作，努力撫養自己的孩子，一邊堅持讀完大學，終于考上了令人羨慕的電視臺記者工作，并且與真心愛她的陽光青年李小龍結為美滿伴侶。另《黃手帕》中的紫英成長為一位陶瓷藝術家;《女王的條件》中的吳榮柱成長為一位蔬菜專家;《全都是泡菜》中的柳河恩成長為一位泡菜能手，她們也都經過了一個反思和蛻變過程。

韓劇棄婦劇注意到了女性自身修養與婚姻穩固的關系，如《糟糠之妻俱樂部》《不屈的兒媳》等。女性在家庭中是否得到尊重，并不在于她是從前的妻子還是現在的情人，而在于她在家庭中扮演著何種角色，她的女性魅力是否被平庸的日常生活消磨殆盡。而被拋棄與否，又完全取決于作為丈夫的男性的良心。值得肯定的是，韓劇棄婦劇既對某些女性自身遭棄的原因進行了正確的反思，同時也沒有苛刻地批評這些女性，而是認為這不是女性自身的過錯，她們全心全意地操持家務，是家庭的功臣，是生活的瑣碎操勞損害了她們的形象。這表明，編導們已經認識到：女性一旦完全沉溺家庭，瑣碎的家務將會改變女性純美優雅的氣質，銷蝕女性的魅力；對社會的疏離，又會使她目光短淺，拉大與丈夫的距離;只有走出家庭、投身社會，在適合自己的事業中一展才華，提升自身的價值，改變自己的氣質，以成功的事業女性姿態重新站立在男性面前時，才能重獲男性的尊重、愛戀、敬慕，重新找回婚姻的幸福。這說明，劇作編導已經隱約意識到：男女之間只有才識對等才能造就平等的幸福婚姻；而達到男女才識對等的道路，是女性走出家庭，走向社會，在事業中提升自己，使自己永保魅力；而魅力，不僅來源于漂亮的外貌，更來源于內在的見識和自身的修養。

四、韓劇棄婦劇的困境：邏輯難續與不等意識

1.為棄婦規劃的幸福之路在韓劇自身的邏輯中難以持續

如前所述，韓劇棄婦劇觸及了傳統觀念將女性角色定位于家庭的弊端，即成為專職家庭主婦后的女性，經濟上不獨立，一旦遭遇婚變后會手足無措；長期脫離社會使視野受限，操持瑣碎家務、會損害女性的魅力，等等。韓劇棄婦劇為女性找到了一條通向幸福的道路——走出家庭，走向社會，成為自信自尊的職業女性，重拾女性的個人魅力。同時，多數韓劇棄婦劇都以棄婦們的美滿結局昭示了這條道路的暢通無阻和光輝燦爛。

但是，韓劇棄婦劇雖然觸及到了傳統觀念對女性家庭定位的弊端，卻并不反對、甚至仍把賢妻良母作為女性的重要價值取向。它所設計的理想女性道路是：賢妻良母和事業女性二者兼顧——既要照顧好家庭、丈夫、孩子，也要在事業上干得有聲有色。顯然，韓劇設計的這種“雙肩挑”的女性生活模式是難以持久的。

在韓劇中，棄婦和新戀人或新丈夫的幸福結合即是大結局，我們看不到重拾幸福的女主人公婚后的日常生活狀態。假如丈夫依然不承擔、不分擔家庭責任的話，那女性的負擔不是減輕了，而是更重了。試問這樣所謂的幸福又怎么可能持久和真實呢？如在《糟糠之妻俱樂部》中，韓福秀辛苦賣魚養家、操持家務、滿身魚腥、變得土氣，沒有得到丈夫的理解反致離婚；而失去妻子、獨自養育孩子的吉億卻認同、尊重和珍惜她作為賢妻良母的一切付出，所以成就了他們新的婚姻。韓福秀在新婚姻中的角色依然是一邊在市場賣魚，一邊做家庭主婦，操持家務，生活依然忙碌。假如在新的婚姻生活中她依然得不到來自丈夫的實際幫助，比如分擔家務。一旦有一天丈夫的認同，尊重和珍惜不復存在(她和從前丈夫結婚之初，丈夫也對她為家庭的付出表示過感激、珍惜)，這段婚姻的幸福還會一如既往嗎？在《女王的條件》中，吳榮柱得到韓理事的注意和青睞，就是因為她在為韓理事做家庭保姆時，做家務是一把好手，并將韓理事缺少母愛的兒子照顧得非常周到，吳榮柱也因此得到了在韓理事公司工作的機會。有自己事業后，吳榮柱的家庭地位的確是提高了，但實際承擔的責任和負擔也比從前更為沉重了。這樣的婚姻模式，對男方無疑是“幸福”的，對女方而言，她并非鋼筋鐵骨的身體能支撐多久？美貌的容顏能保持幾何？所以說，韓劇為棄婦規劃的幸福之路在韓劇自身的邏輯中難以持續。

2.沒有男女平等的意識和男女平等的要求

為什么體現了歷史的發展趨勢的韓劇為棄婦規劃的幸福之路在韓劇自身的邏輯中難以持續呢？這是因為，代表歷史發展趨勢的女性解放之路需要一些相輔相成的“配套”理念和行動才能真正實現其目的。其中最重要的“配套”理念就是：第一，夫妻共同承擔家務的男性自覺意識；第二，婚姻的締結和賢妻良母不再是對事業女性最重要的價值取向和道德要求。而這兩項的本質是，建立男女平等社會的目的和訴求。

而韓劇眼下在這些必備的“配套”理念和行動上，似乎尚滯后。第一，在韓劇和韓國，一定程度上，仍然把女性承擔全部家務、做一個侍奉好丈夫的“賢妻良母”作為其美德而高揚之，男性仍沒出現承擔家務的責任意識。第二，韓劇棄婦劇的編導以及劇中的棄婦，沒有或缺少男女平等的意識，更沒有或缺少男女平等的要求。其中女性所謂的“事業”只有一個目的，就是利用事業來提升自己，以獲得男性青睞，重新組建一個家庭。即“事業”在韓劇中對于女性來說只是一個“工具”，能否找到新伴侶、組建新家庭才是編導(也是社會)判定女性幸福與否、判定女性價值的唯一標尺。第三，韓劇棄婦劇不自覺地流露出對女性能力的貶低，劇中所展示的女性事業成功，依然離不開男性的輔助和支持。即韓劇中的棄婦形象，實質依然是變換了包裝的“灰姑娘”，只有遇到拯救她的王子，才能改變命運。棄婦故事中的女性，每前進一步，都離不開來自男性的支持；遇到生存的困境危險和生活壓力，也都被轉移到幫助她的男性身上。也就是說，韓劇棄婦劇存在一個致命的局限：即沒有男女平等的意識和男女平等的要求。因此，“就本質而言，韓劇對女性形象的塑造沒有徹底背叛這個舊傳統和男性千百年來引以為豪的中心地位。在韓劇中，男性在表面上雖已游離于中心地位，但處于表現中心位置的女主人所遵循與恪守的依然是男性視點下的道德規范。”⑧

總之，韓劇棄婦劇思想是復雜的。一方面，它觸及到了女性被棄的根本原因，發現了將女性價值定位于家庭的弊端，鼓勵女性沖破傳統觀念，拋開或至少剝離家庭主婦角色，改變自身處境，重新認識自我，依靠自身不懈努力獲得社會價值的實現和自身的幸福；另一方面，它仍將釀成女性悲劇的價值定位認作是女性所應有的最終歸宿，體現了韓劇棄婦劇在女性價值取向上的矛盾。

需要說明的是，韓劇棄婦劇事實上是女性而不是男性觀念的代表。韓劇棄婦劇90%以上是女性編劇。眾所周知，韓國的電視劇是“編劇決定制”，即“在韓劇制作過程中，劇本的創作者——編劇的地位極其重要，對作品的影響力無人能及。在制作現場，不僅演員不能修改臺詞，連導演也不能擅自修改編劇的劇本。很多韓劇實施的是‘編劇負責制’，投資人選擇編劇投資，而編劇可自己自由選擇合作的導演和演員。”⑨“劇本完成后，編劇并不像好萊塢影視劇編劇一樣退居二線，而是參與選擇演員、選定名稱、練習劇本的每一個環節。不少好的編劇甚至一個人身兼數十個職務，在拍片現場非常厲害。韓國有不少著名的編劇，獨自制定從主角到小配角的各種角色，連外景場地都是他們在制定。”⑩以女性編劇、女性觀眾為主這一現象說明，韓劇棄婦劇表現的是韓國女性對自身命運的關懷以及為擺脫這一命運從中尋找的解決辦法。在現實中，男性是利益的獲得者，性別決定了男性可能會維護男權的立場；但是，女性則不應如此。從韓劇棄婦劇所傳達的觀念看，缺少男女平等的意識和要求，不少女性對自身命運的反省還處在男權文化視角的規范之下，這值得思考。

注釋：

① 《古代漢語大辭典》，上海辭書出版社2000年版，第402頁。

② 韓劇首播平臺和編導狀況資料來源于韓劇網，http://www.hanjucc.com/hanjujuqing/。

③ 韓劇根據播出時間和每集時長的不同，一般分為日日劇、周末劇、月火劇、水木劇等。日日劇每集長度30分鐘左右，一般120集左右，每周一至五晨間或晚間各更新一集，根據收視狀況可酌情增加或減少。周末劇一般為50集，每周六、日晚各更新一集，每集時長60分鐘左右。月火劇于每周一二晚、水木劇于每周三四晚各更新一集，一般16集，每集長度60分鐘左右。日日劇的受眾多為家庭主婦；周末劇受眾比較廣泛；月火、水木劇受眾多為年輕人群。

④ 除特別說明外，收視率資料均來自韓劇資料館，http://www.hjzlg.com/web2/YCMS_Art1.asp。

⑤ 資料來源：http://ent.sina.com.cn/v/m/2011-10-31/14593465051.shtml。

⑥ 資料來源：http://ent.sina.com.cn/v/j/2008-04-07/09541976279.shtml，http://ent.163.com/08/0428/09/4AK059K800031 GVS.html。

⑦ 也有個別例外，如《玫瑰人生》，女主人公孟順怡被棄后，因為身患癌癥，丈夫追悔莫及回到她身邊，陪她度過了人生最后一段時間。可是此時丈夫的回頭，更多源于良心發現，假如孟順怡沒有患病，丈夫還是會選擇無情離開。

⑧ 耿明海：《論韓劇的女性化敘事與女性形象》，《中國廣播電視學刊》，2006年第3期。

⑨ 謝杰：《韓劇生產機制對國產劇發展之啟示》，《編輯之友》，2015年第2期。

⑩ 李雪：《韓國：編劇年收入超過33億韓元》，《北京商報》，2008年4月21日C15版。

(作者鄭雅寧系寶雞文理學院文學與新聞傳播學院講師；劉麗文系中國傳媒大學文法學部教授、博士生導師)

【責任編輯：劉 俊】