文字與數字共神秘

東君

·Ⅰ·

一個作家寫作一部小說之前，他通常會對作品的結構有一種超乎尋常的預見。他不僅能隱約知道它的長度，還能明確分布其中的章節，而這種結構往往與神秘的數字有關。《百年孤獨》分20個部分，這個數字剛好與瑪雅歷法中的20制進位相對應。《發條橙》分三部分，共21章，作者特地解釋說：21是人類成熟的標記，在西方社會一個人到了20歲就意味著他將擁有選舉權。君特·格拉斯的《狗年月》分三篇，我從中發現，第一篇從第一個早班寫到最后一個早班剛好是個早班。這與但丁《神曲》的結構有著驚人的相似。《神曲》也分三篇，每篇分33首歌。正如中世紀的音樂家與詩人大都把自己的作品建立在“三”這個數字上，昆德拉的小說也大都以數字“七”為長度標準。昆德拉曾為四件樂器鋼琴、中提琴、單簧管、打擊樂創作了一個樂曲，結果他竟驚訝地發現：這個為四種樂器所作的樂曲竟是由七個部分組成的。而他的小說也逃脫不了七這個數字的宿命。他的《笑忘錄》和《生活在別處》剛好分七個部分。在他寫作《生命中不能承受之輕》這部小說時，他試圖打破這種結構。可他寫完第六章之后，發現第一章還可以一分為二，其結果是這部小說又變成了7章。我寧可理解為，這是昆德拉有意要讓數字7所包蘊的吉祥色彩與小說中的悲劇色彩形成一種強烈的反差。昆德拉后來在《小說的藝術》中曾這樣解釋自己對數字七的迷戀：“這既不是借用魔術數字來做迷信式的賣俏，也不是什么理性的計算，而是一個深刻的、無意識的、不可理解的必需，是我無法逃避的形式原型。”有意思的是，《小說的藝術》這本書剛好也分七個部分。

·Ⅱ·

能讓我讀上三遍以上的長篇小說并不多，薩拉馬戈的《修道院紀事》就是其中一部。我不僅著迷于它那文字的魅力，還著迷于數字的魅力。圣奧古斯都曾在某處說過：美以數字呈現它的魅力。《修道院紀事》就向我們呈現了這樣一種魅力。小說的開頭就運用了數字：“在國王名單上排第五位的唐·若奧今晚要去妻子的臥室。”接著就寫到了荷蘭運來的床，這張床是國王花了7萬5000克魯札專門訂做的。然而隨著人體發出的熱量，宮廷或者城市里的臭蟲開始侵入這張床，為此國王不得不向圣亞萊索50列亞爾，目的是讓皇后和眾人免受害蟲和奇癢之苦，但仍然無濟于事。作者似乎要在第一章以一連串數字向我們表明：這是一部歷史題材的小說。但到了男主人公“七個太陽”和女主人公“七個月亮”出現之后，小說就變得越來越虛幻了。薩拉馬戈愈是把數字寫得精確，故事帶給人的虛幻感就愈加強烈。他沒有在下面描述修道院的龐大規模，而是以數字說明一切：這座修道院有4500扇門窗，114口鐘，寬220米。近5萬人工作了幾十年，造成了1383人死亡。這就是薩拉馬戈運用數字的高明之處，他用簡潔的數字語言來表述一個必須動用眾多修飾語才能表述的場面。他那樣做不是把文字數字化，而是把數字文字化。他有時會給石匠工資300雷依斯（繁忙季節500雷依斯）；有時會給拉巨石的車夫派10對或者20對的牛；他有時還可以代替國王下令，為馬拉芙修道院的開工儀式撥款20萬克魯札，有時還會不厭其煩地為一塊石頭丈量長度、厚度以及重量。我們大可不必去了解那些度量單位（比如拃，我弄了很長時間才明白，它相當于拇指與中指之間的距離），但我們可從數字中間找到作者的用意。在第16節，數字運用達到了極致，作者從數字3一口氣談到了數字13。然而，我們一路讀下來并未覺得啰嗦。馬爾克斯在《百年孤獨》中也喜歡使用數字，而且帶有一種夸張色彩。其中有一段歷數了奧雷亞諾分別和十七個姑娘生了十七個私生子，發動了三十二次武裝起義，遭到了十四次暗殺、七十三次埋伏和一次槍決。（這段話很容易讓人聯想到博爾赫斯小說中的阿爾莫塔辛：“這是阿巴錫達王朝第八個國王的名字，他贏得了8次戰爭，生了8男8女，有800名戰俘，一共統治了8年8個月零8天。”）與馬爾克斯這種在數字上粗手大腳的人不同，薩拉馬戈對待數字近乎苛刻，仿佛他已經從一名作家變成了謹小慎微的會計師。薩拉馬戈這樣不厭其煩地列舉數字，并不是為了考察物與物之間的數學關系。我們只要讀一下第12章和第16章就會明白：連數字都充滿了文字所無法表達的意蘊，而不是簡單的序數組合。在第25章，數字向我們傳達的是一種悲哀與執著。七個太陽失蹤后，七個月亮在9年的時間里一直在尋找自己的男人，最初她計算自己走多少瓜菜，但后來數字變得混亂了，衡量一切的尺度變成了上午、下午、下雨、烈日……小說寫到這里，作者突然玩起了冷幽默：七個月亮找七個太陽既不看年輕的，也不看年老的，只看45歲的，因為他失蹤時就是這個歲數。在故事的結尾，她終于找到了七個太陽。作者做了這樣的交代：她曾經6次經過里斯本，這是第7次。那時她看到有一群死囚被送上火刑臺，處以極刑的共有11人，其中一個正燒著的男人沒有左手。于是七個月亮布里蒙達說了一聲：過來。七個太陽巴爾塔薩爾的意志就脫離了肉體向她飛去。假如我記得沒錯，這是她收集到的第2001個意志。在《修道院紀事》中，薩拉馬戈就像圣經中描述的上帝一樣，用數字、重量和度量創造了一切。

·Ⅲ·

在西藏，一位詩人朋友告訴我，傳說西藏的彩虹一端有一塊如意寶，但一個人必須以糞便涂身，然后騎著一條也涂著糞便的狗去追趕彩虹，這樣就將得到一塊如意寶。其實，西方也有類似的傳說，只不過，他們說的彩虹一端系的不是如意寶，而是黃金。這樣的異聞，要是遇到一位自然科學工作者，也許就會被指斥為無稽之談。濟慈說牛頓研究虹的光學性質時，把它的詩意也趕跑了，“一道彩虹被分解得只剩下水蒸氣……”

布萊克寫過這樣一句詩：剎那即是永恒。永恒究竟是多長時間，沒有人計算得出來，但有人卻可以算出“剎那”就是0.018秒。如果把布萊克的詩譯成“0.018秒即是永恒”，精確度是有了，詩意卻早已蕩然無存。同樣，把李白的“白發三千丈”改為“白發三尺長”，這首詩不但少了氣勢，而且不能成其為詩。詩人寫詩時，可以毫不顧及時空概念。有位學者指出，李白詩中的“一上玉關道，天涯去不還”，把昭君出塞的路線弄錯了，杜甫的“牽牛出河西，織女處其東”，把織女星的方位也弄錯了。我們若是按照這種嚴謹的科學態度去解讀一首詩，那么，很多詩都犯了常識性錯誤。然而，這種理性分析實際上是把詩的偽陳述轉換成科學的陳述，把所有引發美感的東西變成機械的，可以組裝、拆散的物品。

有人讀梵高畫時，發現漩渦圖案中居然暗藏著數學和物理學的公式，并且自鳴得意地將公式羅列出來。我看不懂那些高深莫測的公式，但我以為這是一種很叫人敗興的解讀。早期的立體畫派（這個稱呼原是批評家在上個世紀初的某一段時間里用來罵人的）出現之時，有些批評家就認為，那些新派畫家不是在搞繪畫創作，而是在搞幾何學研究，因此就干脆奉送他們一個稱呼：幾何派的畫。立體畫派的代表人物畢加索、布拉克都曾致力于客觀物象的幾何化表現。詩人阿波利奈爾作為立體畫派的擁護者，受畢加索作品的啟發，創造了一種圖像詩，試圖讓詩歌通過視覺形象來表現。但他表示，他不準備做一個幾何學家。我們現在去看立體畫派的作品和阿波利奈爾的圖像詩時，誰還會去探究他的幾何學原理？

畢達哥拉斯有一句著名的格言：一切都是數。也就是說，萬物之間都存在著數學的精確關系。畢達哥拉斯用詩一般的語言描述道：數學支配著世界；天籟歸于神，在星球的運動中響徹著數學。比如他提到的音樂，在音樂的和諧里也可以考察出精確的數學關系。但我們欣賞一首美妙的樂曲時，誰還會去思考數的生成規則？