淺析仇英的青綠山水畫風格

陳曉珊

摘要：《桃源仙境圖》是仇英的青綠山水畫代表作。在明代主推崇水墨山水畫，而仇英的青綠山水畫則展現獨樹一幟面貌。本文以《桃源仙境圖》為切入點來分析其青綠山水畫藝術特征。

關鍵詞：仇英 ? 藝術特征 ?青綠山水

仇英，字實父，號十洲，江蘇太倉人，后移居蘇州。出身工匠，做過漆工和房屋彩繪畫匠。有繪畫天分，聰明刻苦，后在周臣門下學畫，與唐寅同一師門。后主學南宋趙伯駒，兼取唐李將軍父子，歸北宗一派，與沈周、文征明、唐寅齊名為“吳門四家”。工人物、山水、走獸、樓臺。其設色蒼潤，勾勒流利;界畫古雅，山水韻隨，人物神妙，堪稱形神兼備、藝高心靈、有明第一。在“以畫為娛”的“文人畫”時代，仇英是“以畫為畫”者。明代董其昌在《容臺集》里盛贊：“五百年而有仇十父。”

一、賞析《桃源仙境圖》

《桃源仙境圖》是仇英青綠山水的代表作品。此幅作品縱175厘米，橫66.7厘米，現藏于天津市藝術博物館。此圖描繪了富有強烈色彩的仙界境域，一層層緊然有序的隆崇的峰岫層起疊涌，山間云霧繚繞，高大挺拔的松木之間，一幢幢華麗巍峨的宮殿陳置其間。山下溪泉潺潺，而板橋曲徑連貫著一個個清幽而神秘的地方。就是這樣的地方，三位白衣布士席地而坐，或彈琴賞樂，或傾心長談，或手舞足蹈。兩名書童般的仆人為他們送茶送食。全圖筆致工細，色彩鮮明亮麗，充滿了仙境的氛圍，展示了仇英精湛的山水和人物表現能力。

二、《桃源仙境圖 》的藝術特征

縱觀《桃源仙境圖》，可以深刻地感受到仇英青綠山水畫的藝術魅力，以下將從幾個方面進行分析其藝術特征：

第一，在題材內容和物象構成方面，仇英別具匠心。作品題材取自東晉陶淵明千古名篇《桃花源記》。歷代書畫家常將桃花源視為“世外桃源”，“世外桃源”是文人墨客烏托邦理想社會的一片樂土。在這里沒有階級，沒有貧富，人人勞動，人人平等，并引發許多書畫家以此為創作主題。

仇英將“桃源”異化成“仙境”，在一定程度上是那個時代人們欽慕追求繁華物質生活的意識折射。同時，天上宮闕式的“桃源”意境也更適應那些畫作訂件人——富商豪紳的審美要求。由此可見，仇英所創作《桃源仙境圖》，充分注入了自己的理解和想象。

第二，在構圖和用筆方面。此圖在構圖上采用了北宋全景式大山大水的布局形式，整幅畫面視野開闊，境界宏大繁復，疏密對比強烈。此圖以平遠與高遠結合相構圖，分近景、中景、遠景三段，畫面中以大片流嵐云靄將所有的樹枝、山腳、房屋連接在一起，整個氛圍自然藹然，飄逸沉著。所繪高山、溪泉、云霧、山石、古木、樓閣等，用筆細致工細，人物刻畫得生動而富有神采，畫面中的山石也勾勒、皴染細密。在山間云層疊涌，造成了云氣迷蒙的幽遠空間，注意烘染可游可居的環境氛圍，展現出遠離世俗、虛幻飄渺的人間仙境。

第三，在色彩和造型方面，仇英采用了青綠重設色法，山巒巖石以勾斫為主，較少皴染，隨后敷染明麗的石綠、石青及赭石，全圖色調光華絢爛。這類技巧源于唐代李思訓和宋代趙伯駒、趙伯骕的青綠山水傳統，并參入了李唐、劉松年的造型手法，形成工整和富有裝飾意趣的形式特征：如實如幻的意境和繁縟精麗的形式。

總而言之，仇英這幅作品是在構圖上境界宏大繁復，物象勾勒精細入微，色彩濃麗而又不失明雅，工而不板，艷而不媚，成功而精致地表達出仙境的華美氣氛，是仇英青綠山水的杰出作品。

三、仇英的青綠山水畫風

從流傳至今的仇英的青綠山水作品來看，仇英的青綠山水畫法源于傳統的青綠山水及院體畫法，但其并不拘泥于一家一派，只要其認為是有特色的有用的可以使畫面更加豐滿的東西，仇英都能夠吸收過來，融入畫中，并不斷熔煉，逐步形成自己的畫風。

仇英的青綠山水畫藝術成就及其風格特色，就是董其昌所說的“精工之極又有士氣”，具體表現在三個方面：

一是構圖造境精工之極。如他的絹本青綠山水名作《劍閣圖》軸，取材于唐代李白的著名詩篇《蜀道難》。為表現“天梯石棧相勾連”與“百步九折縈巖巒”之難于上青天的奇偉險危景象，他精心營構畫面。上有直沖霄漢的崇山峻嶺，下有深谷幽澗，場景氣勢磅礴。仇英別具心裁地在構圖上采取“下聚之穴”法，畫面下方中心置一泓深潭，連接危壁，蜀道之奇偉驚險之勢讓人觸目驚心，極富有詩意，其構圖之精工而境界之雅觀，饒有士氣不言而喻。此外，仇英的絹本《桃源仙境圖》軸、《玉洞仙源圖》軸等一些青綠山水精品，也都采取了“下聚之穴”法，把文人士大夫幽聚的仙洞和虛景溪流都放在這畫面心腹之處，其上又用“云斷山腰開錦繡”法，層層疊高推遠仙山瓊閣玉樹，再精細描繪設色，使畫面妙趣橫生，如天上人間，極富有士氣。

二是將界畫與山水畫融合起來，無論是崇山峻嶺還是樓臺棧橋林木，都描繪得精細縝密。如他的《劍閣圖》軸，由于采取了“下聚之穴”法在畫心下方留出了深潭虛景空白，畫家就可以精心描繪深潭兩旁高聳刺天的峭壁危峰和淩潭跨越連接峭壁的棧橋，甚至連棧橋的每根樹樁的斑駁肌理都畫得清清楚楚，讓人看了感到棧橋的堅實牢固。棧橋上商騎行人悠然而行，各具情貌，皆精工繪出，讓人愈加感到精工之極，而無矯揉造作、攻襲乏味之弊。

三是精到的青綠設色與小塊白色組合起來，使畫面煥發出精工秀雅的士氣。如《桃源仙境圖》，整個畫面皆用青綠重設色精工渲染山石，林木和山石坡腳施赭石，這是傳統青綠山水作法。仇英別具創造的是，把仙境中的文人逸士，均用醒目的白色的著衣。幾點白衣仙士出現在萬綠青山之中，色彩不僅為之豐富絢麗，而且明麗高雅，極富有士氣。這種青綠設色與白色小塊面的色彩構成法在他的《松溪橫笛圖》軸、《捉柳花圖》冊頁和《煮茶論畫圖》卷、《玉洞仙源圖》軸都可以見到。仇英的青綠山水高明之處，就在于以素雅之色打破青綠山水的陳規舊范，既要意精筆精，又要色彩精工且富有高雅之氣。

概而言之，仇英的青綠山水畫在表現手法上，有青綠和小青綠之分。在顏色上，除將石青、石綠大面積使用外，還堆金瀝粉，使畫面的效果更加輝煌，后來又加進了金銀色，使畫面更加豐富了。構圖上采用疏與密處理，手法上采用工與寫的結合，用色上由單純到豐富，這樣，既繼承了青綠山水的傳統畫法，又吸收了文人畫的筆墨情趣，使圖畫的造型、色彩與構思各方面都有所突破。

四、仇英青綠山水對后世的影響

明評論家董其昌曾評點云：“李昭道一派（指青綠山水）為趙伯駒、趙伯骕，精工之極又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而仇實父，在若文太史（征明）極相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏。”董其昌此言并非溢美之詞。仇英在青綠山水方面尤有建樹。明代中后期，山水畫，特別是詩、書、畫融于一爐的文人山水畫很是時髦，但青綠山水方面有成就的畫家為數不多。元代以來，唯有趙孟頫和文征明在水墨、淺絳山水以外，兼擅青綠山水并有所生發。像文征明“細文”一類的山水筆法就屬于青綠山水，而仇英在青綠山水方面的藝術成就遠遠超過了趙、文兩家。

仇英在青綠山水方面的主成貢獻在于，其善于綜合和融匯前代各家之長，既保持青綠山水工整精艷的古典傳統，又能融入時代性極強的文雅清新的趣味，從而形成工而不板、嬌而不甜的新風范。在仇英之后，青綠山水這一畫種又重新受到畫家們的重視。明末清初的畫苑大師董其昌、王鑒、王翚、吳歷等，都是青綠山水高手。可以毫不夸張地說，由于仇英創造性地從事青綠山水的繪制，給青綠山水的創作帶來了一個復興時代。

仇英生長的年代是明代相對比較安定、經濟進入繁榮發展的階段。從繪畫領域觀之，也正是浙派由盛至衰、吳派由初興至鼎盛的更迭時期。仇英從一個低級畫工成長為畫壇巨匠，是其堅持不懈地勤學苦練和順應時代藝術風尚潮流不斷更新、不斷演進的結果。他的繪畫淵源于南宋院體派，但其并未像一些浙派后期的畫家那樣，走向一味追求豪放縱肆以致流于狂率粗野的極端。其順應藝術風氣的嬗變潮流，不失時機地向吳派藝術風尚靠攏，故其作品顯出文人和士氣兩者兼具的獨特氣質。

因而仇英究竟是屬于院體派的浙派，還是歸入文人畫系的吳派？在畫史上莫衷一是。其實恰恰是這種界乎兩者之間的雙重藝術品格，使他成為超乎兩派之外特立獨行的大家，從而確立了其在畫史上的耀眼地位。而仇英與沈周、文征明、唐寅并列為吳門四家的歷史性評判，也反映了明中期職業畫家和文人畫家合流的發展趨勢。

誠然，正如方熏所指出的“明四家”中，仇英“以不能文，在三公間稍遜一籌”。仇英的某些作品偏于追求精致妍艷，刻意于情節性的描述，而缺少雋永的意涵。而有些畫面的筆墨流于纖秀和刻板，不夠蘊藉含蓄，減弱了筆墨的趣味。此外，青綠山水的繪畫面貌多姿多態，卻未能形成一種鮮明的主體風格范式，故而，其藝術對于后世的影響遠不及沈周、文征明和唐寅諸大師。然而，瑕不掩瑜，仇英在其不很長的藝術生涯中，所創造出來的大量精美的作品，展示了豐富多姿的藝術風采，閃現了豐富多姿的藝術風采，閃現出耀眼的光輝，他的藝術和名字是永垂于畫史的。

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