數據主義理論
——艾何樂個展

呂 澎/

編者按：一場表面上事關抽象藝術的展覽，卻需要從另一個視角去解讀。2016年底，捷克藝術家艾何樂在北京今日美術館就舉辦了這樣一個充滿問題意識的個人展覽。他用自己的作品提醒我們，對藝術的理解需要回歸到創作的原境之中，即我們當下所處的數據時代的生活。以此，我們看待他仿佛仍是抽象形式的藝術作品時，會進入到另一個精彩的思維世界。

Editor’s note: An exhibition seemingly of abstract art may need to be interpreted from another perspective. At the end of 2016, the Czech artist Josef Achrer held such a solo exhibition full of problem awareness at Beijing Today Art Museum. He reminds us through his work that to understand an artwork requires us to return to the original situation in which it was created, i.e. our life in the present data era. Therefore, when looking at his seemingly abstract artworks, we will enter into another wonderful world of thinking.

展覽鏈接：

數據主義理論——艾何樂個展

展覽日期：2016年11月12日—24日

展覽地點：今日美術館一號館四層

主辦方：今日美術館、Zdeněk Sklená? s.r.o.畫廊

策展人：呂澎

藝術家：艾何樂

展覽現場

艾何樂 RGB3D 線條 No. 7 數據系列 綜合材料、木頭200×1×2 cm 2016 年

艾何樂 IP 02 數據系列 布面綜合260×210 cm 2016年

艾何樂 IP 03 數據系列 布面綜合260×210 cm 2016年

北京，一個在攝影和朋友的敘述中引發艾何樂（Josef Achrer）無限靈感的城市，一個和歐洲經驗相悖的異域體驗，一股爆炸的信息之流，一個像Tron那樣被數據包裹的世界。在沒有來北京之前，艾何樂看看朋友繪畫和相機中的中國，以及那些地鐵中的指示牌，就可以畫出擁有想象中國的想象“地圖”，而這也確實給了人們（包括中國觀眾）一些不同于直接現實的新奇的東西。在那一個階段，他創作了許多關于“旅行”和“地圖”的作品。有關北京的傳說和經驗中的國際地位顯然給了藝術家極大的震撼，她的歷史和當前仍然具有影響力的中國政治與文化中心的地位，構成了艾何樂最初的數據主義作品的靈感：

數據主義出現在我的大腦中是在2013年秋天，當時我正在北京，一座充滿著對比、能量和RGB世界的城市。在那里我開始創作以《數據》為名的系列。在中國，同時也在我們西方世界，我們都還是可以感覺到數據與信息的區別，因為任何一個經濟-社會學的機器能夠維持其強大性，只能依靠“正確傳遞”信息。同時社會明顯感覺到對數據的需求，而它不斷靠永久信息來滿足。

藝術家對這個龐大的數據-信息的二元結構抱有疑惑，這種疑惑是顛覆性和終極性的——究竟我們曾經、現在所知道的一切是依靠什么構成的？曾經的世界是依據“物質與精神”之間復雜的對立與統一的詞匯來表述的，以后，一種社會學意義的結構主義成為解釋世界的工具。現在，人們習慣通過“數據”與“信息”來說明與溝通一切。不過，這對于艾何樂來說，仍然是含糊其辭的，因為“信息”不過是“數據”的一種表現形式，這中間，仍然存在著操縱、接受、修改、儲存和忽略。藝術家并不寄希望于迅速地解除這一困擾。在2013年后的數據主義創作中，艾何樂再一次使用他的象征主義，將畫面元素劃分成兩類——雖然他并沒有明確指出，但我們仍可以通過他的暗示找出蛛絲馬跡。有一部分漸變的色彩元素涉及對RGB和CMYK信息系統的思考，而另一部分則看上去暗示了“信息”的存在方式，那些涉及框定的線條或色塊。艾何樂常常使二者以一種奇怪的方式混合起來，他就是用這種方式去工作的，在最終的圖像中我們讀到了他的感受：二者常常像悖論一樣難以分割，有時又像同在一個維度那樣自然。

在平面之下，艾何樂的作品往往會對墻壁投以一抹熒光色，這種設計并非孤例，但卻和他的感受緊密聯結。熒光色投影擾動了作品的平面性，使我們注意到物質性的存在。信息和數據是如何構成我們所見的物質呢？物質在多大程度上被侵入了？這些都是艾何樂所關切的主題。艾何樂的一些最有趣的數據主義作品與扭曲有關。例如這根黑色棍狀物的扭曲，它有一個直線狀版本，另一個完全類似，但卻帶有一段微弱的扭曲。這兩者放在一起閱讀，會獲得意想不到的效果。首先，艾何樂也許相信，信息、數據和物質之間存在著映射關系。但我們無法完全信任這種映射，當你看到一個彎曲物和不彎曲物的映射是完全一致時（它們都有著完全雷同的RGB投影），你就能理解他的意思：信息、數據和物質是有關的，但它們未必是一一對應的。這也就意味著，我們很可能無法完全通過數據建立信息，并最終把握物質。我們所獲得的這些巨大的綜合體，它們建立在一個并不穩固的根基上，里面充滿著與心智有關的陷阱。

數據激增加劇了藝術家的主題的緊迫性，在社交媒體上獲得“徒勞的”數百萬點擊導致信息的方向混亂。在藝術家的敘述中，信息和數據的層層掩映最終構成了無法調和的邏輯矛盾，而這一切都被日復一日地急速消費著。藝術家的宣言有這樣的陳述：

我認為當今社會屈從于小型個人數據的魅力，并夸大了它們的重要性。它用巨大的速度去創建、保存、消耗，從而創建一個平行的現實，留下了它的烙印，使其看似為永久的、個人的印記，取代我們生活中真實印記的缺席。（艾何樂，《數據主義與信息狂躁癥》）

艾何樂 IP 21 數據系列 布面綜合 70×55 cm 2016年

艾何樂 IP19 數據系列 布面綜合 70×55 cm 2016年

艾何樂 IP18 數據系列 布面綜合 70×55 cm 2016年

艾何樂 IP17 數據系列 布面綜合 70×55 cm 2016年

艾何樂 IP16 數據系列 布面綜合 70×55 cm 2016年

現在，我們可以回到艾何樂與藝術史上的“抽象藝術”這個概念上來，也就是說，觀眾將如何看待艾何樂提供的看上去就是“抽象的”作品？美學概念在這里無濟于事，艾何樂設法分析與處理的問題不是所謂的“審美”問題，而是藝術觀念的出發點：我們究竟想說什么？

人類在認識世界的過程中不斷懷疑這個世界，問題的出發點和分析甚至解決問題的方法會應運而生，結果往往“不期而至”。因此，我們從藝術家的“數據主義”的宣言中可以發現，即便使用傳統的材料，他也仍然在處理今天人類面臨的新問題。艾何樂把握了一個關于藝術的最基本的特征——藝術為觀念而不是為語言（經常被表述為“形式”）存在：文藝復興時期的透視是觀念，提香的色彩是觀念，庫爾貝（Gustave Courbet）的“真實”是觀念，印象主義者的光是觀念，當然，博伊斯的“黃油”同樣是觀念，正是不同時期的藝術家將不同“觀念”作為出發點，構成了我們所說的藝術史。這樣，我們就很容易理解為什么在20世紀后半葉開始的圖像與符號挪用、拼湊、復制甚至絲毫不改變就放在展覽空間中的現象具有藝術史的合法性！也很容易理解為什么艾何樂將數據和信息作為他的作品出發點去處理繪畫是那樣地具有歷史的自信！正如藝術家自己說的：

艾何樂 IP 07 數據系列 布面綜合 225×183 cm 2016年

我非常清楚，隔離獲取的經驗，讓自己達到一種不受信息影響去創造新數據的行動是很復雜的。這是一種罕見的特有的寧靜與集中，這也許與繪畫最為并列。