生非情種莫耽詩

張國鵠

“詩的本職專在抒情”，這是詩人、詩論家的共識。是的，詩歌有了情，詩才會有血有肉有生機。故而梁啟超盛贊“詩圣”杜甫為“情圣”，說：“杜詩的情最真最熱，而且熱得發燙。”可不，有詩為證：“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），“訪舊半為鬼，驚呼熱中腸”（《贈衛八處士》）……難怪有人慨嘆：“生非情種莫耽詩。”誠然，詩離不開人的感情，而感情的抒發最重要的就是一個“真”字。“不精不誠，不能感人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威。”（《莊子·漁父》，因此有人呼吁：“詩可數年不作，不可一作不真。”（劉熙載《藝概·詩概》）這確是一個極好的詩學信條。筆者兒時讀過一首詩，幾十年來記憶猶新，為什么？就緣于一個“真”字，或者說是詩中“情感美”深深地感染了我，請聽：“夜長不得眠，明月何灼灼，想聞歡喚聲，虛應空中諾。”（南朝樂府）明月寄相思，情癡生幻境，恍兮惚兮之中，詩中主人公似乎聽到了遠方心上人在呼喚自己的名字。“呃，我在這兒呀！”然而，回答她的仍然是那惱人的萬籟俱寂。騰挪跌宕之中，癡情女子徹骨相思的深情、真情便海濤般扣擊讀者的心弦。給人以極為豐富的美學享受。這就是“真情”的魅力！有人曾用四句話非常精當地概括文藝的創作過程和心理機制：“因情人幻，想入非非，無中生有，弄假成真。”其中“情”是根本，是思想內容。“幻”（含“想入非非，無中生有”），則是藝術對生活的超越，是表現形式。“弄假成真”，最后落實到一個“真”字，是指藝術真實，說的是最佳的藝術效果（真實性）。整個創作過程中，歸根結底還是“真”字在起作用。而“想聞歡喚聲”，從“物理”時空看，當然是虛假的；而從“心理”時空看，絕對是真實的。因為“詩是現實的心靈化”，“心靈創造的新世界”（黑格爾），“詩歌是幻想和感情的白熱化”（赫斯列特）。

南朝民歌“夜長不得眠”表現“真情”用的是幻覺形式，大體上屬于浪漫主義范疇，真實動人。究其實“白描”的現實主義寫法，同樣可以表現生活的真實和抒發詩人的真情，也同樣具有淪肌浹髓的藝術力量，試看詩壇泰斗臧克家寫于1942年的小詩《窮》：“屋子里/找不到隔夜的糧，鍋/空著胃/亂竄的老鼠/餓得發慌/主人不在家/門上打把鎖/門外的西風，賽虎狼”。這是舊中國傷心慘目的一幅饑餓圖：此圖選材及細節極為典型，連老鼠都“餓得發慌”，饑餓程度可想而知。其次是用筆非常簡練，留給受眾的想像空間相當廣闊：“主人不在家/門上打把鎖。”人上哪兒去了呢？令人懸想：是流浪？是乞討？抑或“拔劍東門去”鋌而走險？……最深刻的還是詩的結尾：“門外的西風/賽虎狼”。反復詠嘆，令人想起白居易的詩句：“剝我身上帛，奪我口中粟，虐人害物即豺狼，何必鉤爪鋸牙食人肉。”（《杜陵叟》）這就一針見血地揭示出《窮》的社會根源。小詩言約旨豐，語短精長：一種對下層人民的深厚同情，一種對剝削階級的強烈憎恨，如火如荼地燃燒在字里行間，給人以極為強烈的審美震撼。

詩中的抒情總是通過詩人這一“個體”（小我）表現的。然而，作為一個有品位、有擔當的詩人，卻不能老是蜷縮在“小我”的蝸牛殼里淺斟低唱一已之悲歡，而應放眼廣闊的世界，為人民而抒寫，為人民而抒情。這樣的詩才有社會意義，才會受到人民群眾的歡迎，因而流傳久遠，成為一種可貴的精神財富。1895年，日本強迫清政府簽訂《馬關條約》，霸占中國臺灣，臺灣愛國人士丘逢甲組織鄉民奮起抗日，一年后懷著深厚的民族感情，吼出了振聾發聵的七絕《春愁》：

春愁難遣強看山，往事驚心淚欲潸。

四百萬人同一哭，去年今日割臺灣。

傳群體悲聲，寫民族震怒，如雷霆萬鈞，動地驚天，撼人心魄，顯示出一種沉雄、悲壯的崇高美。這正是抒寫“大我”情懷所進發出的強烈的美感震撼力，彌足珍貴。

究其實，感情的抒發，在特定語境中。“大我”與“小我”完全可以巧妙結合，從而達到“小中見大，弦外有音”的勝境。首屆中華詩詞大賽的魁首王巨農寫于“文革”后期（1967）的《乙卯除夕》就是這樣的精品力作：

壓歲無錢阮囊空，只燃花炮逗孫童。

滿天盡是硝煙味，人在愁紅滲綠中。

歡度除夕竟然阮囊羞澀，連些微壓歲錢也難勻出，只好硬著頭皮燃放花炮，無聊地逗逗孫童。這正是鬧得民窮財盡、國民經濟瀕臨崩潰的“文革”“大好形勢”的冰山一角。“滿天盡是硝煙味”，妙語雙關，表層似是寫花炮氣味，實質上是那種嚴酷政治氣氛的巧妙暗示和藝術寫真。在這種局勢下，人民群眾精神飽受壓抑，正所謂“人在愁紅慘綠中”。此一妙句暗用柳永詞《定風波》“自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可”句意，是說什么都不在意，干什么都沒心思。這正好準確而微妙地傳達出了“文革”中億萬受壓群眾真實的內心感受。“好詩不過近人情”（清·張問陶語），信然！走筆至此，我陡然記起了清詩人黃景仁的《癸已除夕偶成》（之一）：

千家笑語漏遲遲，憂患潛從物外知。

悄立市橋人不識，一星如月看多時。

這兩首詩，很有些相似之處。一、背景。首先是時代背景，一寫倒行逆施、作惡多端的“四人幫”覆亡的前夕；一寫有清一代由盛而衰、危機四伏的“火山口”上。其次是時節背景：寫的都是“除夕”，企望“除舊布新”之意隱約可見。二情景：都是哀樂相伴，且樂中寫哀，倍增哀樂。反復把玩兩詩，似乎還依稀諦聽到“心事浩茫連廣宇、于無聲處聽驚雷”的弦外之音……品賞這樣的佳作，著實令人陶醉，又令人警醒。別林斯基曾說：“任何偉大詩人之所以偉大，是因為他們的痛苦和幸福的根子深深地伸進了社會和歷史的土壤里，因為他們是社會、時代、人類的器官和代表。”（《1847年俄國文學之一》）這并非理論家刻意唱出的高調，而是一位純真詩人與社會、時代無法割舍的血緣。時隔兩百多年，兩位詩人的詩心競如此靈犀相通，真令人驚嘆。有哲人說：“歷史有時會出現驚人的相似。”而詩卻是歷史在詩人心靈中的投影。這樣看來，兩詩的相似又是完全可以理解的。

“詩要用形象思維”，這是一條公認的詩學原理。然而，古今中外就偏有一些詩，硬要與這條原理對著干。你看：“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋。”（斐多《自由與愛情》）“死去原知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。”（陸游《示兒》）“砍頭不要緊，只要主義真，殺了夏明翰，自有后來人。”（夏明翰《就義詩》）……這些詩，哪有形象，幾乎全是議論，是邏輯思維。然而，它們卻都是千百年眾口流傳的不朽詩篇。這是為什么？因為這些詩里熾烈地燃燒著熱愛祖國、熱愛自由、熱愛真理的一種“大愛”之情。正是這種“真情”征服了讀者，這就再一次有力地證明：“詩的本職專在抒情”。由此看來，詩歌創作在特定語境中，有時“形象律”自應讓位于“情感律。”這樣做，并非認為“形象律”不重要，事實上“形象律”永遠也不會被顛覆。不過，相比之下，“情感律”更為重要，始終是第一位的。對這個問題，錢鐘書先生早已有精辟的論述：“盈盈一水間，脈脈不得語”是有象有意的好詩。“良時不再至，離別在須臾”、“人生無百歲，常懷千歲憂”，“前不見古人，后不見來者”等也都是好詩。但“象”似乎沒有，而“意”卻無窮。因詩不必一定有“象”，而至少應該有“意”。文字語言的基本功能是“達意”，“造象”是加工的結果（轉引自《錢鐘書研究集刊》第二輯）。請注意：其中的“意”應是傳統詩話、詞話說的“含不盡之意見于言外”、“言有盡而意無窮”中的“意”；它是“感情”與“思想”的復合體。用現代詩美學眼光審視，其中“情感”應是主導，因為“意”中所含的理想、信念、意志等都只能由情感沸騰后蒸發出來，這才是好詩。裴多菲《自由與愛情》等詩即是明證。是的，“情感是詩的天性中一個主要的活動因素，沒有情就沒有詩人，也沒有詩”（《別林斯基論文學》）。因此，詩人創作中就要始終抓住這個“情”字，并且在抒情中突出一個“真”字，“生非情種莫耽詩”呀！中外詩歌發展史證明：只有“真情”、甚至是“癡情”的抒發，才能產生強大的藝術感染力。“使快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”，倘能如此，則詩人之能事盡矣，而“詩美”中“情感美”的建構，也就水到渠成。