北宋前期詞作中轉調與犯調現象研究

姚逸超

（浙江大學 人文學院，浙江 杭州 310028）

北宋前期詞作中轉調與犯調現象研究

姚逸超

（浙江大學 人文學院，浙江 杭州 310028）

轉調和犯調，是移宮換羽產生新聲的兩種方式，它們豐富了樂曲形式、增強了樂曲表現力。北宋前期詞作中的轉調與犯調，受到了時代音樂風尚、地域音樂文化以及詞人音樂思想的影響與制約，體現著詞人音樂造詣的高下。同時，北宋前期詞作中的轉調與犯調，也為后來宋詞的創作以及后世諸宮調、雜劇、南戲、昆曲等曲牌音樂的繁榮奠定了基礎，是值得重視的音樂文化現象。柳永《樂章集》、張先《張子野詞》是為數僅有的依宮調編排的詞家別集，北宋前期的詞作總集《尊前集》中亦有部分詞調標注宮調，這些詞籍保留了宋代詞樂的宮調信息，為研究北宋前期詞作中轉調與犯調現象保留了珍貴的音樂材料，展現了北宋前期詞樂創作的豐富性。

轉調；犯調；地域音樂；音樂造詣；音樂思想；歷史影響

詞樂中的轉調和犯調，是移宮換羽產生新聲的兩種方式，它們豐富了樂曲形式、增強了樂曲表現力，產生了與本調有著淵源關系卻具有新的聲情格調的新調或變體。詞樂之轉調手法在唐代就已經比較流行了，宋人王灼的《碧雞漫志》對此多有考證。曲有犯調始于唐代武則天時期，詞樂之犯調手法則是柳永首度使用。詞樂由唐及宋，益加變化，繁聲興起。柳永之《樂章集》、張先之《張子野詞》是為數僅有的依宮調編排的詞家別集，北宋前期的詞作總集《尊前集》中亦有部分詞調標注宮調，這些詞籍保留了宋代詞樂的宮調信息，留存了很多轉調、犯調的詞作實例，展現了北宋前期詞樂創作的繁榮豐富，對于了解北宋前期詞作中轉調、犯調的音樂現象提供了珍貴的材料。從中亦可探得在轉調、犯調現象的背后，時代因素與地域因緣、詞人才性與音樂造詣、詞人的音樂思想等是如何作用又是如何顯現的。

一、轉調及其背后的地域與才性

轉調又稱轉聲，相當于今人所稱的“移調”，即是整個詞調由一個宮調轉換至另一宮調演奏歌唱，如王灼《碧雞漫志》卷四《虞美人》條下記載：“然舊曲三，其一屬中呂調，其一中呂宮，近世轉入黃鐘宮?！雹偻踝浦勒湫Ｕ骸侗屉u漫志校正》，成都：巴蜀書社2000年版，第91頁。轉調之后，音高或調式發生變化，曲調聲情也有別舊曲，有時字句、葉韻也會隨轉調而發生變化。宋人喜創新聲、愛為變律，張元干《鵲橋仙》詞所謂：“更低唱、新翻轉調?！雹谔乒玷熬帲骸度卧~》，北京：中華書局1965年版，第1100頁。詞調的變體，以轉調最多。

（一）北宋前期詞轉調的主要類型

柳永《樂章集》、張先《張子野詞》依宮調編排，猶存宋本面貌?！稑氛录饭泊媪~二百余闋，朱孝臧以毛扆據宋本校補本刻入《強村叢書》，按宮調編次，共涉十六個宮調：正宮、中呂宮、仙呂宮、大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、中呂調、平調、仙呂調、南呂調、般涉調、黃鐘羽、黃鐘宮、越調?！稄堊右霸~》存詞一百六十余闋，乾隆五十三年鮑廷博得綠斐軒抄本，按宮調編排，分正宮、中呂宮、南呂宮、道調宮、仙呂宮、大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、中呂調、高平調、仙呂調、般涉調，共十四宮調。

《樂章集》《張子野詞》依調以類詞，以詞籍的形式較為完整地保存了宋調的宮調信息，較具系統性。此外，北宋前期成集的詞作總集《尊前集》，其于部分詞調下標注宮調，亦能對北宋前期的詞樂研究提供一些有益的資料。《尊前集》收錄唐明皇至徐昌圖三十六位詞人的二百六十首詞作。王仲聞依據《后山詩話》引王安石語、楊繪《本事曲》《絕妙好詞》的記載，考證《尊前集》所載李煜《蝶戀花》“遙夜亭皋信閑步”當為李冠所作。［李冠，以文學稱，同王樵、賈同齊名，乃真宗時人，又元豐中崔公度跋《陽春錄》已引《尊前集》，故《尊前集》當結集于真宗到神宗時期，其保留的宮調信息可與《樂章集》《張子野詞》相互補充。］《尊前集》不按宮調編目，于部分詞調下標注宮調，共計11調，13首詞作，涉及宮調有七：中呂宮、黃鐘宮、大石調、雙調、商調、中呂調、羽調。

根據現存詞籍中保留的音樂信息，北宋前期的轉調主要可以分為如下三類：

1．詞調為宮調可考的唐時舊曲，在宋籍中該詞調隸屬于新的宮調，對于愛為變律常倚舊曲變新聲的宋朝來說，這種情況的變調應該是比較普遍的，但是由于唐宋文獻對于詞調宮調記載比較少，所以大多難以考證詳情。

柳詞中此類轉調可考的有七調：《婆羅門令》《思歸樂》《小鎮西》《小鎮西犯》《安公子》《鳳歸云》《傾杯樂》。

《婆羅門令》在《羯鼓錄》中《婆羅門》屬太簇商，又《碧雞漫志》云：“明皇改《婆羅門》為《霓裳羽衣》，屬黃鐘商。云：時號越調。即今之越調是也。”①王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》，第52頁。知唐時《婆羅門》一屬大食調，又屬越調?！稑氛录分?，《婆羅門令》屬雙調，故為唐宋轉調之曲。

《思歸樂》在《羯鼓錄》中屬太簇商，時號大食調，《樂章集》屬林鐘商，都屬商調式，即音階中各音的音程關系是一致的，但是音高不同，已屬轉調。

《安公子》《碧雞漫志》云：“據《理道要訣》，唐時《安公子》在太簇角。今已不傳。”④王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》，第95頁。現柳永《安公子》“長川波瀲滟”詞，自注中呂調，《安公子》“遠岸收殘雨”詞，自注般涉調，二者皆為羽調式，可見于唐樂而言已是調式改變的轉調之作。

《鳳歸云》《詞系》卷八載：“唐教坊曲名。唐樂府商調曲。”⑤秦編著，鄧魁英、劉永泰整理：《詞系》，第446頁?，F柳永《鳳歸云》“戀帝里”詞，自注林鐘商，《鳳歸云》“向深秋”詞，自注仙呂調。商調，即林鐘商之簡稱，故《鳳歸云》“戀帝里”一調或為唐代舊曲，然仙呂調屬羽調式，所以柳永《鳳歸云》“向深秋”一詞是商調式向羽調式的唐宋轉調之作。

《傾杯樂》《傾杯樂》一調情況較為復雜，其曲源于北周，歷隋、唐發展為著名大曲。⑥可參考拙文：《〈傾杯樂〉詞調聲情考論》，《詞學》第三十三輯。據《新唐書》《羯鼓錄》《唐會要》等文獻記載，唐樂《傾杯樂》可考者有宮調①歐陽修等編：《新唐書》，卷二一，北京：中華書局1975年版，第471頁。、太簇商（時號大食調）②南卓等著：《羯鼓錄樂府雜錄碧雞漫志》，上海：古典文學出版社1957年版，第13頁。、黃鐘商（時號越調）、中呂商（時號雙調）四調③王溥：《唐會要》，卷三三，北京：中華書局1955年版，第617頁。。柳詞《傾杯樂》涉及宮調有五：仙呂宮、大石調、林鐘商、散水調（歇指調）、黃鐘羽，分屬宮、商、羽三個調式?？梢?，柳詞《傾杯樂》一調也存在唐宋轉調的問題，涉及音高和調式的轉變。

張先詞中此類轉調可考者僅《清平樂》一調：

《清平樂》《碧雞漫志》云：“曲在越調，唐至今盛行，今世又有黃鐘宮、黃鐘商兩音者?！雹芡踝浦勒湫Ｕ骸侗屉u漫志校正》，第118頁?？芍肚迤綐贰诽茦穼僭秸{，張詞中《清平樂》屬大石調，故張詞《清平樂》為商調式之間的唐宋轉調。

2．《樂章集》《張子野詞》《尊前集》詞籍內部同一詞調往往有隸屬不同宮調的情況，其間或有正調、轉調之分，如柳詞《鳳歸云》分屬林鐘商、仙呂調，唐代舊曲有屬商調者，可知林鐘商或為本調，仙呂調當為轉調。但大多詞調舊曲之宮調不可詳考，或為宋代新聲然詞集中又未標明本調，故而何為本調何為轉調又或者皆為轉調之作，情況混雜，多難分辨?！稑氛录贰稄堊右霸~》《尊前集》中這類轉調現象所涉詞調及宮調詳列于下：

柳詞十七調：《定風波》雙調、林鐘商；《洞仙歌》中呂調、般涉調、仙呂調；《瑞鷓鴣》南呂調、般涉調；《歸去來》《燕歸梁》中呂調、平調；《安公子》中呂調、般涉調；《引駕行》《望遠行》《迷神引》中呂調、仙呂調；《長壽樂》般涉調、平調；《傾杯樂》大石調、林鐘商、歇指調、黃鐘羽、仙呂宮；《鶴沖天》大石調、黃鐘宮；《尾犯》黃鐘宮、林鐘商；《女冠子》仙呂調、大石調；《鳳歸云》《木蘭花》仙呂調、林鐘商；《祭天神》中呂調、歇指調。

張詞六調：《少年游》雙調、林鐘商；《西江月》《感皇恩》中呂宮、道調宮；《菩薩蠻》中呂宮、中呂調；《醉桃源》仙呂調、大石調；《天仙子》中呂調、仙呂調。

《尊前集》二調：《更漏子》大石調、商調（林鐘商）；《木蘭花》大石調、雙調。

3．《樂章集》《張子野詞》《尊前集》各詞籍之間，同一詞調亦存在隸屬不同宮調的情況，一方面能夠補充北宋前期詞調的轉調信息，另一方面或亦能反映不同詞人的用調偏好。除去與前兩類相重復的詞調轉調情況，其余詳列于下：

《采桑子》《張子野詞》隸屬雙調；《尊前集》注羽調。

《燕歸梁》《樂章集》屬平調；《張子野詞》一屬高平調，一屬中呂調。

《木蘭花》《樂章集》屬林鐘商，又屬仙呂調；《張子野詞》屬林鐘商；《尊前集》一注大石調，一注雙調。

此外，一些作變調之音的詞作，也有可能是移宮換羽的轉調之作，對于精通音律的詞人而言這種可能性還是較大的。例如《送征衣》，調見《教坊記》，敦煌寫卷中傳其詞“今世共你如魚水，是前世因緣?！钌醪粓F圓”⑤曾昭岷、王兆鵬等編撰：《全唐五代詞》，北京：中華書局1999年版，第870頁。，詠調名本意。此調慢詞始于柳永，柳詞歌詠天下太平，聲情變化較大，體制亦和敦煌曲子詞不同，當為依舊曲造新聲，此詞即有可能是移宮換羽的轉調之作。然而，即使是在詞還可以歌唱的時代，詞作聲情與詞調聲情就已經存在不相吻合的情況，所以究竟是移宮換羽而為轉調之聲還是以辭勝曲的變調之音，是比較難區分的，但作為一種合理的可能，還是應該注意到這類轉調現象的存在。

（二）轉調調式分布的時代因素與地域因緣

從轉調的調式分布來看，柳詞《婆羅門令》《思歸樂》《定風波》《洞仙歌》《瑞鷓鴣》《歸去來》《燕歸梁》《安公子》《引駕行》《望遠行》《迷神引》《長壽樂》等十二調轉調時都是保持調式不變，只改變主音，調整音高，其中除《定風波》是在雙調和林鐘商兩個商調式間進行轉調，其余詞調皆是羽調式宮調間的轉調。《傾杯樂》《鶴沖天》《尾犯》《女冠子》《鳳歸云》《木蘭花》《祭天神》《小鎮西》《小鎮西犯》等九調的轉調涉及“宮調式”“商調式”“羽調式”三種調式，其中以“羽調式”與“商調式”之間的轉調更為頻繁。此外還值得注意的是，《鳳歸云》《傾杯樂》《小鎮西》《小鎮西犯》在唐代已有商調式之曲，《木蘭花》在《張子野詞》《尊前集》中亦屬商調式，其運用羽調演奏歌唱應是到柳永才開始的。

柳詞在轉調調式分布上所顯現出的對羽調式的偏好性，是否源于整個時代對羽調式的偏好？《張子野詞》補編二卷數十首詞作未標屬宮調信息，故僅依據現存的七個轉調詞調，并不能準確判斷其轉調創作的傾向。《尊前集》同理難以為據。宋人王灼的《碧雞漫志》卷三至卷五考證詞調源流及所屬宮調，對于了解唐宋詞調在宋代的實況提供了非常珍貴的資料。王灼生于北宋徽宗崇寧四年（1105），卒于南宋孝宗淳熙二年（1175）以后，與柳永、張先生活的時期相距百余年，他的《碧雞漫志》與《樂章集》《張子野詞》《尊前集》所留存的音樂信息或可互相補充，作為參證?！侗屉u漫志》中有很多關于轉調的記載，其中半數詞調的轉調涉及羽調式，這些說明羽調式的音樂在宋時應較為流行，時代音樂風尚的推動是影響轉調調式分布的一個重要因素。

詞人的音樂審美與創作傾向，一方面受到時代音樂時尚的推動，一方面源于地域音樂文化的浸淫。地域音樂文化是歷代積累形成的，有著歷史的血脈聯系，至今所存的民歌雖然不能直接還原宋代音樂的原貌，但卻體現著地域音樂文化的特點，保留了歷史的音樂文化記憶?，F存民歌調式分布的特點是歷史積淀的結果，故而也可以成為我們探究宋代調式分布大致情況的一把鑰匙。周青青在《我國民歌調式分布的統計與闡釋》①周青青：《我國民歌調式分布的統計與闡釋》，《音樂研究》2009年第2期。一文中，對于各個地區民歌的調式分布作了統計，按調式比例從多到少排列，分為九種類型。其中柳永的故鄉福建，屬于“徵、羽、商、角、宮型”。

省份徵羽商角宮福建42．129．817．573．5

宋代詞調，不涉及徵調式與角調式，在剩余調式中羽調式占有絕對優勢。精通音律的詞人柳永在創作新調時不可避免地受到家鄉民歌曲調的影響，這應該是柳永尤其偏愛羽調式轉調的原因所在。

（三）詞人的音樂造詣與轉調創作

轉調作為移宮換羽產生新調的音樂手法，要求詞人具有較高的音樂造詣，詞人在轉調創作中能力的高下，除了依據轉調詞調的數量外，亦可以從轉調詞調的類型以及轉調詞作句式葉韻的變化中探知。

1．創調角度而言，柳詞轉調詞調多創調，張詞則多屬唐五代舊調

從創調的角度來看，柳詞涉及轉調的二十一調中，《燕歸梁》首見《珠玉詞》?！抖L波》《洞仙歌》《瑞鷓鴣》《安公子》《望遠行》《女冠子》《鳳歸云》《婆羅門令》《思歸樂》《小鎮西》《小鎮西犯》等十一調為唐時教坊曲，其中或者柳永始以之填詞，或者在唐時已有齊言詩或小令與之相配，但從柳永開始才衍為慢詞長調。《歸去來》《引駕行》《迷神引》《長壽樂》《鶴沖天》《尾犯》《祭天神》等七調為柳永首創之調。張詞涉及轉調的七調中，并沒有張先的創調之作，其中僅《少年游》為宋代新調，其余皆為唐五代舊調?？梢?，柳永轉調所選擇的詞調更具新創性，張先則更青睞選擇已經較為成熟的詞調進行轉調嘗試。

2．轉調后詞作句式及葉韻的變化，柳詞變動較大，張詞基本保持一致

《樂章集》中的詞調在原調基礎上移宮換羽轉調唱奏，在文字方面大致有三種情況：

一是轉換宮調，并不變動字句或字句稍有增減。仙呂調《迷神引》（一葉扁舟輕帆卷）與中呂調《迷神引》（紅板橋頭秋光暮），移宮換羽，宮調不同，但字句相同。中呂調《燕歸梁》（輕躡羅鞋掩絳綃）與平調《燕歸梁》（織錦裁編寫意深），句式葉韻大致相同，只有部分句子有添字或攤破的變化?！堆鄽w梁》

輕躡羅鞋掩絳綃。傳音耗、苦相招。語聲猶顫不成嬌。乍得見、兩魂消。 怱怱草草難留戀。還歸去、又無聊。若諧雨夕與云朝。得似個、有囂囂。①柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，北京：中華書局2012年版，第459頁?！堆鄽w梁》

織錦裁篇寫意深。字值千金。一回披玩一愁吟。腸成結、淚盈襟。幽歡已散前期遠，無憀賴、是而今。密憑歸燕寄芳音。恐冷落、舊時心。②柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，第61頁。

二詞皆為前段四句四平韻，后段四句三平韻，唯第一首第二句“傳音耗、苦相招”較第二首第二句“字值千金”添二字作六字折腰異。

二是轉換宮調，同時字句有較大變動。移宮換羽后音律自異，字句也發生變動，這是《樂章集》轉調后最主要的一種情況，絕大多數隸屬不同宮調的柳詞，字句多有相異。如《傾杯樂》，柳永有八首詞作，分屬仙呂宮、大石調、林鐘商、黃鐘羽、散水調等五個不同宮調，都屬長調慢詞，字數從九十五字到一百一十六字不等，句式也多有不同，萬樹《詞律》將柳永《傾杯樂》八首列為八體，并于《傾杯樂·皓月初圓》下謂：“調更長，句亦更亂，愈難分晰矣。以上惟一百六字可學，余但羅列，以備體格，不能強為論定也?；蛟啤蛘{異，故曲異也。然又有同調而長短大殊者?？傊肋h音亡，字訛書錯，只可闕疑而已?！雹廴f樹：《詞律》，上海：上海古籍出版社1984年版，第191頁。再如《瑞鷓鴣》：

《瑞鷓鴣》

全吳嘉會古風流。渭南往歲憶來游。西子方來、越相功成去，千里滄江一葉舟。至今無限盈盈者，盡來拾翠芳洲。最是簇簇寒村，遙認南朝路、晚煙收。三兩人家古渡頭。④柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，第303頁?！度瘊p鴣》

寶髻瑤簪。嚴妝巧，天然綠媚紅深。綺羅叢里，獨逞謳吟。一曲陽春定價，何啻值千金。傾聽處，王孫帝子，鶴蓋成陰。凝態掩霞襟。動象板聲聲，怨思難任。嘹亮處，迥壓弦管低沈。時恁回眸斂黛，空役五陵心。須信道，緣情寄意，別有知音。⑤柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，第450頁。

前一首為添字體，自注般涉調，雙調六十四字，前后段各五句，三平韻。后一首為慢詞體，自注南呂宮，雙調八十八字，前后段各九句，五平韻。二體截然不同。

三是轉換宮調，葉韻變動。如柳詞《引駕行》，中呂調《引駕行》（虹收殘雨）壓平聲韻，仙呂調《引駕行》（紅塵紫陌）壓仄聲韻。

《引駕行》

虹收殘雨。蟬嘶敗柳長堤暮。背都門、動消黯，西風片帆輕舉。愁睹。泛畫鹢翩翩，靈鼉隱隱下前浦。忍回首、佳人漸遠，想高城、隔煙樹。幾許。秦樓永晝，謝閣連宵奇遇。算贈笑千金，酬歌百琲，盡成輕負。南顧。念吳邦越國，風煙蕭索在何處。獨自個、千山萬水，指天涯去。⑥柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，第26頁?！兑{行》

紅塵紫陌，斜陽暮草長安道，是離人、斷魂處，迢迢匹馬西征。新晴。韶光明媚，輕煙淡薄和氣暖，望花村、路隱映，搖鞭時過長亭。愁生。傷鳳城仙子，別來千里重行行。又記得臨歧，淚眼濕、蓮臉盈盈。消凝?；ǔ孪Γ羁嗬渎溷y屏。想媚容、耿耿無眠，屈指已算回程。相縈?？杖f般思憶，爭如歸去覩傾城。向繡幃、深處并枕，說如此牽情。⑦柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，第284頁。

文字方面，平葉之《引駕行》上片較仄葉者多二十五字，其余字句除斷句有些許參差外，基本一致。也有說法認為多余之二十五字為編者之筆誤，朱孝臧?！稑氛录分^夏吷盦曰：“集中《引駕行》凡二調。此較中呂宮仄葉者多二十五字，疑起句至‘新晴’數語描寫秋景者，別是一同調殘詞，編者誤以冠諸‘韶光明媚’之首，蓋其下皆寫春景，為一完全平葉之引駕行，與仄葉者句調無甚參差也?！雹僦煨㈥拜嬓＃骸俄\村叢書》，上海：上海古籍出版社1989年版，第642頁。若果如此說，則《引駕行》二首應為宮調不同，字句無異，葉韻變動。

相比于柳詞轉調后文字變化的復雜，張詞就顯得非常單一。張先詞中不同宮調的詞作，文字基本一致或偶有增減，葉韻也并沒有不同。這表明，柳永在轉調之后，會根據曲調節奏聲情的變化，在文字葉韻上做出調整，而張先的文辭格式則是相對固定的。

柳永精通音律，多年沉淪下僚、遍游狹斜，于民間新聲多有觸及，在音樂造詣方面自然較張先更勝一籌，故而其轉調之作數量較多，轉調類型亦多為新創之調的藝術嘗試，在轉調之后也往往能夠依曲填詞，多有變通。從柳詞、張詞轉調之作的不同之處，可以看到詞人音樂造詣對其創作的影響。

二、犯調及其體現的音樂思想

犯調同轉調一樣也是移宮換羽的方式之一。轉調是整個詞調由一個宮調轉換至另一宮調演奏歌唱，犯調是一曲之中發生宮調或詞調的轉換，一曲用兩個以上宮調或詞調。不同宮調、詞調之間，音高、調式甚至旋律并不一致，故而成為犯調。

（一）犯調的淵源與類型

曲有犯調始于唐代武則天時期，陳旸《樂書》卷一六四有載：“樂府諸曲，自古不用犯聲，以為不順也。唐自天后末年，《劍氣》入《渾脫》，始為犯聲之始，以《劍氣》宮調，《渾脫》角調，以臣犯君，故有犯聲。明皇時，樂人孫處秀善吹笛，好作犯聲，時人以為新意而效之，固有犯調，亦鄭聲之變。”②陳旸：《樂書》，北京：北京圖書館出版社2004年版，中華再造善本叢書，元至正七年福州路儒學刻明修本，第三十二冊?？梢?，最初的犯調實際上是包含著兩方面的內容：一是曲調（詞調）相犯，一是宮調相犯。這兩種犯調類型在后世逐漸獨立、各自發展。

這里首先是曲調相犯，犯調之曲是兩個不同曲調《劍氣》《渾脫》組成的。這種以集曲合成新調的方式在宋朝尤其是南宋頗為流行，如陸游《江月晃重山》，前兩句用《西江月》，后兩句用《小重山》，以兩調合成一片。再如劉過《四犯剪梅花》就是由《解連環》《醉蓬萊》《雪獅兒》《醉蓬萊》四個詞調的樂句聯結而成的，因前后四次變換詞調，稱為四犯，因所集之調為三調，所以又名《三犯錦園春》。詞調相犯相對自由，所以有多至六犯、八犯的，如周邦彥《六丑》所傳即集六調之樂，曹勛《八音諧》自注：“賞荷花，以八曲聲合成，故名?！雹厶乒玷熬帲骸度卧~》，第1219頁。由《春草碧》《望春回》《茅山逢故人》《迎春樂》《飛雪滿群山》《蘭陵王》《孤鸞》《眉嫵》等八曲合成。

材料中言，“《劍氣》宮調，《渾脫》角調”，所以最初的犯調同樣已經包含了宮調相犯的意義在其中，即是指一曲之內，兩次以上轉換宮調。唐代的一些詩歌中就生動地表現了著名的樂人在演奏樂器中對犯調手法的運用，如李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》：“幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦?！雹芘矶ㄇ蟮染帲骸度圃姟?，北京：中華書局1969年版，第1357頁。又如顧況《李供奉彈箜篌歌》：“左手低，右手舉，易調移音天賜與?！雹菖矶ㄇ蟮染帲骸度圃姟?，第2947頁。元稹《何滿子歌》“犯羽含商移調態，留情度意拋弦管”⑥彭定求等編：《全唐詩》，第4633頁。則是記錄了歌者歌唱時對犯聲的運用。從這些詩歌的描寫中可以看到，犯調的使用往往伴隨著曲調色彩的轉變，犯調更能夠豐富樂曲的表現力，充沛樂曲的情感；同時能彈犯調能唱犯聲也需要藝人高超的技藝，是衡量藝人水平的一個標尺。相比于詞調集曲類的犯調，宮調相犯的犯調，是更能豐富樂曲表達性的一種手法。對于作詞而用犯調的（這里指宮調相犯之犯調），往往出現在精通音律詞家的新創詞調中，柳永首開風氣，有《尾犯》《小鎮西犯》二調，之后周邦彥、姜夔、吳文英等人更加嫻熟也更加頻繁地使用犯調新創詞樂，有《花犯》《倒犯》《凄涼犯》《鎖窗寒》等等。

（二）柳詞中的犯調之作

柳永精通音律，在《樂章集》中，就首度在詞樂創作中運用犯調手法，而其犯調之作也是北宋前期詞中僅有的犯調作品。

1．《尾犯》

柳詞《尾犯》共有兩首詞作，分屬林鐘商和正宮兩個宮調，體制頗有不同。首先，需要了解《尾犯》是屬于集曲型犯調還是宮調相犯型犯調。這兩類犯調，往往可以從調名上予以分辨。集曲類犯調的調名常常是幾個獨立調名的組合，如《江月晃重山》，《暗香疏影》，故而調名也相對較長。其次，集曲類犯調在犯調數量上較宮調相犯類犯調有更大的音樂空間，所以調名所反應的犯調數量超過四調以上的，往往也屬于集曲類犯調，如之前舉過的《六丑》《八音諧》，又如《八犯玉交枝》等。相對而言，宮調相犯之犯調在詞調名上有時和本調調名保持一致。如王灼《碧雞漫志》卷五載：“今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。此曲聲犯正宮，管色用大凡字、大一字，勾字，故亦名大犯?！雹偻踝浦?，岳珍校正：《碧雞漫志校正》，第73頁。又如同卷《西河長命女》條下載：“又別出大石調《西河》，慢聲犯正平，極奇古。”②王灼著，岳珍校正：《碧雞漫志校正》，第129頁。有些則從調名上反映了犯調的方式，如周邦彥的《側犯》《倒犯》等。姜夔《凄涼犯》詞序引唐人樂書云：“犯有正、旁、偏、側；宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側?！雹劢缰?，陳書良箋注：《姜白石詞箋注》，北京：中華書局2009年版，第108頁。故而側犯是從不同調式之間相犯的方式這一角度命名詞調名的。《倒犯》中的“倒”應當都是對音樂手法的形容，例如民間樂曲的曲牌《八板》，又稱《六板》，它有許多變體，如《慢八板》《花八板》《倒八板》等，《倒八板》是《老六板》的變體，它將《老六板》的尾部加以變化發展，并作為樂曲的開始，故名《倒八板》。《倒犯》應當是指曲調變化部分同時使用了犯調的技巧。

關于《尾犯》，《詞系》卷七云：“本集屬正宮?！毒艑m大成》入南詞中呂宮引，許《譜》同。此調名《尾犯》，定是結尾句別調，與《凄涼犯》尾句差同，但不知所犯何調耳?！雹芮鼐幹嚳?、劉永泰整理：《詞系》，第408頁?！对~系》認為《尾犯》當是結尾句犯別的詞調，考察《尾犯》（夜雨滴空階）一詞的尾句“再同歡笑，肯把金玉珠珍博”，認為其與姜夔《凄涼犯》尾句“怕匆匆、不肯寄與，誤后約”平仄結構相類，但不能肯定所犯為哪一詞調。筆者認為，《尾犯》從調名的特點來看，并不具備集曲類犯調詞調的典型特點，應該是宮調相犯之手法的一種稱呼。宋人張端義《貴耳集》卷上載：“自宣政間，周美成、柳耆卿輩出，自制樂章，有曰《側犯》《尾犯》《花犯》《玲瓏四犯》?！雹輳埗肆x：《貴耳集》，北京：中華書局1985年版，第10頁。《側犯》之前已經做過考察，是宮調相犯的一種命名?！对~源》卷下論大晟府“美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁?！雹迯堁字某袪c校注：《詞源注》，北京：人民文學出版社1963年版，第9頁。可推知《玲瓏四犯》這樣的四犯之曲，當是移宮換羽的結果?！顿F耳集》將《尾犯》與周邦彥的《側犯》《花犯》《玲瓏四犯》等并舉，對于《尾犯》屬于宮調相犯一類也是有力的佐證。

《尾犯》一調較為特殊的是，犯調與轉調現象并存。兩首詞作，宮調不同，文辭迥異。

正宮《尾犯》：

夜雨滴空階，孤館夢回，情緒蕭索。一片閑愁，想丹青難貌。秋漸老、蛩聲正苦，夜將闌、燈花旋落。最無端處，總把良宵，只恁孤眠卻。佳人應怪我，別后寡信輕諾。記得當初，翦香

云為約。甚時向、幽閨深處，按新詞、流霞共酌。再同歡笑，肯把金玉珠珍博。①柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，第36頁。

正宮屬宮調，此詞雙片，九十四字。前段十句四仄韻，后段八句四仄韻。

林鐘商《尾犯》：

晴煙羃羃。漸東郊芳草，染成輕碧。野塘風暖，游魚動觸，冰澌微坼。幾行斷雁，旋次第、歸霜磧。詠新詩，手捻江梅，故人贈我春色。似此光陰催逼。念浮生、不滿百。雖照人軒冕，潤屋珠金，于身何益。一種勞心力。圖利祿，殆非長策。除是恁、點檢笙歌，訪尋羅綺消得。②柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，第418頁。

林鐘商屬商調，此詞雙片，九十八字，前段十句五仄韻，后段十句六仄韻。

可以看到，兩首詞作句式、葉韻位置、用韻數量、字聲平仄都有較大的不同，這存在兩種可能，一種是因為宋代喜好變律新聲，往往宮調不同，就可以看做是一個新的曲子，文辭也多有不同。在第一部分對柳詞轉調作品的分析中，可以看到，隸屬不同宮調，文字產生較大變化的并不少見。之前所言，《尾犯》是以犯調手法而不是以曲調名稱來命名詞調的，所以這兩首詞根本就是不同的曲調，這種可能性也是存在的。世遠音亡，這些都只能是合理的猜測，當時情況已不能詳考了。

2．《小鎮西犯》

《小鎮西》

意中有個人，芳顏二八。天然俏、自來奸黠。最奇絕。是笑時、媚靨深深，百態千嬌，再三偎著，再三香滑。久離缺。夜來魂夢里，尤花殢雪。分明似舊家時節。正歡悅。被鄰雞喚起，一場寂寥，無眠向曉，空有半窗殘月。④柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，第438頁。

《小鎮西犯》

水鄉初禁火，青春未老。芳菲滿、柳汀煙島。波際紅幃縹緲。盡杯盤小。歌祓禊，聲聲諧楚調。路繚繞。野橋新巿里，花秾妓好。引游人、競來喧笑。酩酊誰家年少。信玉山倒。家何處，落日眠芳草。⑤柳永著，薛瑞生校注：《樂章集校注》，第128頁。

《小鎮西犯》雙調七十一字，前段七句五仄韻，后段八句六仄韻。前段第一、二、三句，后段第一、二、三、四句，與《小鎮西》詞同，其余句讀相異。這種文字上的異動當是移宮換羽后曲調變異帶來的文字調整。

（三）宋初的音樂環境與犯調創作

柳永的犯調之作涉及兩個詞調三首詞作，數量雖不多，卻是犯調在宋詞中的首例，也是北宋前期僅有的犯調之作。《尾犯》《小鎮西犯》這兩個詞調都屬于移宮換羽宮調相犯的類型，并且也都屬于轉調之作，其所體現出的復雜性，已展現出宋朝前期詞樂發展和詞調演變的多樣性，以及在此過程中詞人對詞樂、詞調主動進行改造的積極作用。犯調如同轉調，需要詞人具備較高的音樂技藝，對現有詞樂進行創造性的改編，兼具音樂家與詞人身份的文人，才有可能積極地探索新調而不是只被動地選擇熟調填寫，故而詞人的音樂技藝對犯調的創作有著很大的影響。此外，其時的音樂環境、音樂思想也會影響到詞人的犯調創作。

宋初百廢待興，在思想上警惕亡國的靡靡之音，在音樂上主張復興雅樂。陳旸《樂書》卷一六四有載：“樂府諸曲，自古不用犯聲，以為不順也。……明皇時，樂人孫處秀善吹笛，好作犯聲，時人以為新意而效之，固有犯調，亦鄭聲之變。削而去之，則聲細者不抑，大者不陵，而中正之雅庶幾乎在矣?！雹訇悤D：《樂書》，第三十二冊。陳旸這里所表達的即是當時宋代士大夫對于犯調的看法。唐代夷樂興盛，對于外來音樂往往兼收并蓄，他們對于犯聲、犯調，以為新意，爭而效仿。宋代則是復興雅樂的時代，宮廷教坊幾次改樂，試圖恢復古樂，這雖是宮廷音樂的主張，并不影響到民間的繁聲競奏，但作為彼時的文人士大夫，這種求雅的音樂觀念必然對其產生影響，才會產生“詞為小道”的觀念。這時的文人們也往往愛與古琴相伴，追求和淡之美。范仲淹與琴師唐處士的書信《與唐處士書》中道：“皇宋文明之運，宜建大雅。”②范仲淹著，李勇先、王蓉貴校點：《范仲淹全集》，成都：四川大學出版社2002年版，第244頁。就竭力推崇具有清厲和澗之美能夠有助于雅樂之構建的古琴。其《今樂猶古樂賦》中云：“今國家大樂方隆，休聲遐被。曾不惑于鄭衛，自能和于天地?！雹鄯吨傺椭钣孪取⑼跞刭F校點：《范仲淹全集》，第15頁。歐陽修在《國學試策三道》第二道中亦云：“斯瑣瑣之濫音，曾非圣人之至樂。語其悲，適足以蹙匹夫之意；謂其和，而不能暢天下之樂?！雹軞W陽修著，洪本健校箋：《歐陽修詩文集校箋》，上海：上海古籍出版社2009年版，第2021頁。都表現出對于鄭衛之聲、繁聲濫音的排斥與不屑。作為與柳永同時的詞人，范仲淹、歐陽修也通曉音律，他們喜歡結交琴師，喜歡以琴陶情冶性，完善作為士大夫的人文修養。他們填詞，更多是以之為聊佐清歡的應酬之作，不可能也不屑于在詞樂上多作研究，這是北宋前期音樂復雅風氣之下多數士大夫所秉持的態度。而遍游狹斜的才子詞人柳永，他與民間音樂有著更多的接觸機會，其放蕩的性情與多年沉淪下僚的生活經歷，使之在民間繁聲與宮廷復雅的兩極趨向中，必然地選擇了前者。他的犯調之作，首開風氣，也正源于更為接地氣的創作環境與更為通達的音樂觀念。

三、北宋前期詞轉調犯調的歷史影響

作為北宋前期的主要詞人，柳永、張先不僅在詞作數量、創調數目方面有著驕人的成績，在詞樂的創新方面，也始終走在前沿，樂于嘗試，引領風尚。

在柳永、張先之后，宋代詞人尤其是精通音律者多有轉調犯調之作。如李清照《轉調滿庭芳》、黃庭堅《轉調丑奴兒》?；窝a之在《晃氏琴趣外篇》卷一《消息》調下自注：“自過腔，即越調《永遇樂》?！雹蓐搜a之、晁沖之著，劉乃昌、楊慶存校注：《晁氏琴趣外編晁叔用詞》，上海：上海古籍出版社1991年版，第24頁?！队烙鰳贰芬徽{，《樂章集》注歇指調，晃補之過腔為越調，改名《消息》。姜夔《湘月》調下自注：“予度此曲，即《念奴嬌》之鬲指聲也，于雙調中吹之。鬲指今謂之過腔?！雹藿缰悤脊{注：《姜白石詞箋注》，北京：中華書局2009年版，第16頁。宋詞運用轉調，對后來的南北曲也有影響，《欽定詞譜》卷十三陳亮《轉調踏莎行》調下注：“宋人精于音律，凡遇舊腔，往往隨意增損，自成新聲。如元人度曲，或借宋人詞調，偷聲添字，名為過曲者，其源實出于此?！雹哧愅⒕?、王奕清等編：《康熙詞譜》，第386頁。而詞中犯調自柳永首開風氣之后，周邦彥、姜夔、吳文英等詞家也更加嫻熟更加頻繁地使用犯調新創詞樂，宮調相犯、曲調相犯兩種類型都得到了很大的發展，豐富了詞樂的類型。在后世昆曲中，犯調手法也得到了繼承。

《樂章集》《張子野詞》《尊前集》所留存的宮調信息為后人研究北宋前期詞作中轉調與犯調現象提供了珍貴的音樂材料，展現了北宋前期詞樂創作已然豐榮的局面。轉調詞調的類型以及轉調詞作句式葉韻的變化反映著詞人音樂造詣的高下；轉調的調式選擇受到了時代音樂時尚的推動，更源于地域音樂文化的浸淫；犯調一法，柳永首次將之運用于詞樂，體現了其高超的音樂技藝，更反映了其音樂思想的通達。轉調與犯調，是移宮換羽產生新調的音樂手法，對于了解當時的音樂環境、詞人的創作手法及音樂思想都有著重要的意義。同時，北宋前期的轉調和犯調，也為后來的宋詞創作以及后世諸宮調、雜劇、南戲、昆曲等曲牌音樂的繁榮奠定了基礎，是值得重視的音樂文化現象。

［責任編輯 閆月珍 責任校對 池雷鳴］

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2016－03－15

姚逸超（1989—），女，山西太原人，浙江大學人文學院博士生，主要從事古代詞學研究。

浙江省宋學研究中心2014年度省社會科學規劃課題《音樂視角下北宋詞體演進研究》（批準號：14JDSX03YB）。