游離的寫生藝術

梁靜琳（湖南師范大學，湖南 長沙 410000）

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游離的寫生藝術

梁靜琳
（湖南師范大學，湖南 長沙 410000）

摘要：提及寫生，那亦是古今中外畫家群里老生常談的事情。寫生說來實質分為“寫”和“生”兩個概念，即人類應對自然萬物的文明表達和自然內在的生氣、外在的客觀形態。從史前美術的本能涂寫、洞窟壁畫到石器時代的實用美術，從客觀再現的藝術到人類思想、思維精神純粹表達的藝術，作為視覺主體與現實物的交融產生的視覺真實感的寫生，從意識形態各方面引導人們本能的去感受事物、感受生活。

關鍵詞：寫生；再現；視覺；純粹

一、革古與創新

傳統形態的歐洲藝術正在向現代形態過渡，不可否認的是，不管是藝術內容還是藝術形式的變革，爭相跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒也越來越明顯。科學的飛速發展使人們既渴望發明、創新，又不斷地產生反感和厭倦心理；而宗教對于解決當代社會問題的無能為力，使得人們在社會實踐中對科學進步的信念更加深刻，渴望能夠在藝術上看到俱時代的生活氣息。

十九世紀六十年代，印象主義就以革新的姿態登上法國藝術舞臺，其鋒芒就是反對陳陳相因的古典派和奢華矯飾的浪漫主義。印象派受到十九世紀現代科學技術尤其是光學理論的的影響，畫家們提倡戶外寫生，把畫架搬出室內，在戶外的陽光下直接描繪物像，根據自己眼睛的觀察和直接感受，去表現微妙的色彩變化，捕捉稍縱即逝的生活場景和自然景象。他們更多地關注繪畫語言本身而杜絕敘事文學、創作想象的影響。就寫生的意義來說，他們在共同畫室會晤，不斷地在塞納河畔對景寫生，在我看來，他們是一群探索和創新精神富余的前輩，是真正貫徹寫生精神的畫家。而后印象主義的實踐，給寫生灌以表現的形式，致力于探討寫生表現的藝術本質，賽尚的實體結構與持久感，梵高的精神性表現與高更賦予畫面以象征的意味，在形式上是對印象主義的革新，林風眠先生曾將它譯成為“反印象主義”。在自然寫生的過程中，畫家觀察到的物像只是客觀存在的表象，而內在的結構與精神的訴求才是事物發展的本質。①克羅齊在直覺與表現中談到：“沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實，心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺”。線、圖形和色彩的表現力，直覺通過畫家心靈予以賦形，畫面的單純感描述的似乎是一個超越于世俗生活之上的、帶有精神寄托的藝術新世界。

二、機械與復制

隨著資本主義工業社會的迅速發展，機器時代的到來，不但改變了以往的生活方式，也直接給人們的觀察和思維方式帶來了變革。東西方文化藝術的交流，中國、日本藝術涌入到歐洲，非洲的部落藝術、美洲的土著藝術和史前的藝術等等帶給了歐洲前衛藝術家許多的啟發，明顯地追求藝術語言的抽象性、表現性以及象征性等等，歐洲哲學中主體性格的“主體論”也得到更大的張揚。野獸主義者馬蒂斯，立體主義者畢加索、布拉克，未來主義者萊熱、巴拉，以及德國的表現主義、俄國至上主義與構成主義、超現實主義等等。客觀寫生已經難以滿足藝術家的需要，他們追尋表現的是現代都市中人的精神創傷和復雜豐富的變幻心理，作品中帶有強烈地個人主義和虛無主義，表達對現實生活中消極、失望和悲觀情緒的精神訴求，在一個日趨現代化的世界里，擺脫理性工具的束縛，尋求個體生命實存的體認和感悟，激活心靈深處的創造潛能。

②克萊夫·貝爾說道：“藝術家在面對自然世界時，首先想到的是簡化”。當然，我說的簡化，不是簡單地去掉細節，而是要進行改造，使之有意味。藝術家的觀看和視覺想象活動被賦予了純粹視覺的特性，藝術家不是外在形象的記錄者，而是闡釋者，經由努力挖掘探求人類精神結構的奧秘。

直至二十世紀八十年代，歐洲畫壇興起了一股回歸繪畫的潮流，藝術家的畫室里又開始擠滿了各種顏色，在藝術學校里，畫架重新樹立起來。二戰之后的社會充斥著矛盾、爭執、瑣碎與憂郁的狀態，一些年輕的藝術家們背棄純形式抽象，希望以具象表現手段實現與心靈的深度溝通，表達他們對成千上萬生活場景的情感反應和參與其中的惶恐、迷茫和失落感。里希特富于生活化的純粹照片、輪廓不明的速拍式家庭照片繪畫，以照片為基礎，但又不是完全地去重現一張照片，他通過樣板的媒體快照與繪畫藝術相融合，他的照片繪畫與客觀的圖片區分開來，并體現出其距離感，作品以照相性的灰色調子與其主題的不清晰性去描繪“平庸的家庭快照”，忽略細節的同時對照片進行模糊化處理，曝光過度、對焦不準的視覺效果往往帶有著不可抗拒的魅力。

三、已知與未知

我們所談的寫生活動，不僅是客觀事物的再現，更是寫生主體主觀的敏感、直覺與心靈的呼應，是寫生主體與對象的文明互動，當主體沒有與對象發生碰撞時，它只是一個孤獨的永恒的普通景象，而當主體意識一旦介入，對象就如同一個蘊藏巨大能量的萬花筒，一經碰觸就會有意想不到的視覺呈現。作為個體來說，每個主體所描述的世界與現實世界都存在著不同，正是因為這種差異才應運出古今中外無數的繪畫大師，而今科學的發展、技術的進步飛速的時代背景下，在人們心里，機械復制時代的圖像與多媒體數字的影像才是真正意義上真實的世界，因為科學是最可靠的，也是最值得信賴的，照片、媒體的世界和眼睛看到的世界應該是一個樣。因此，在相當的一段時間內，藝術作品展現出的就是一張圖片，通過現代數字工具的放大、局部特寫，追求一種細節的真實。寫生活動于是演變成了寫生圖片、復制照片。一張打印的靜物、人物或風景圖片，畫家所要做的工作就是在畫布上重現照片，再現這種復制的真實。自古流傳的寫生活動發展到現在似乎開始或是已經扭曲了，照面繪畫在過去的二十世紀已經達到了頂峰，圖像繪畫已經成為過去。

然，這是無知的我在藝術上的一點偏見。有幸，望指而正之。

注解：

①（克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，商務印書館出版，2012年版，第9頁）

②（克萊夫·貝爾：《藝術》，周金環譯，中國文聯出版社，1984年版，第155頁）

參考文獻：

［1］《外國美術簡史》邵大箴 中國青年出版社 2007年（01期）

［2］《西方現代美術史》張堅 上海人民美術出版社 2014年第1版

［3］《美學原理》克羅齊著 朱光潛譯 商務印書館 2012年

中圖分類號：TS255

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）05-0215-01

作者簡介：梁靜琳（1993.9-），女，湖南省邵陽市，學歷（2015級碩士）研究方向：水彩畫。