朱自清擬古詩詞創作緣由初探
——兼論其對當代古典詩壇之啟示

朱佩弦

朱自清擬古詩詞創作緣由初探
——兼論其對當代古典詩壇之啟示

朱佩弦

朱自清作為接受過新文化運動洗禮的優秀散文家和“新批評”理論體系中“意義學”的篤定奉行者，其創作重心理應在新的俗文學形式上，而西方文論之應用于批評與研究，也大多應與新文化運動以來白話文學形式息息相關。但縱觀朱自清一生的文學研究與創作，似乎更多致力于古典詩學的創作與討論，并將“意義學”的具體方法引入了古典詩學的研究。

朱自清一生絕大多數的散文作品，除去《歐游雜記》與《倫敦雜記》外，幾乎都在1920年北大畢業后與1925年入職清華大學前的這段時間內創作完成，而在其進入清華后，他就宣稱“國學是我的職業，文學是我的娛樂”（1928年《那里走》），后半輩子幾乎都在與古典詩學打交道，散文、新詩作品已然很少見，基本上都是出于西南聯大時期的抗日激憤所作。所教課程也基本上都是“李杜詩”、“歷代詩選”這類古代詩詞鑒賞研究課程①據王曉東所統計的《朱自清開設課程一覽表》來看，朱自清自入職清華大學起至去世，所授課程有：李杜詩、古今詩選、大一國文、中國新文學研究、歌謠、陶淵明詩、李賀詩、歷代詩選、高級作文、散文寫作、宋詩、中國文學批評、中國散文研究、現代中國文學討論與習作、文辭研究、謝靈運詩、詩論、中國文學史、中國現代詩歌和散文。計19門，其中關于古代詩歌的課程就有9門之多，而分散于語文教學、語言學、文學史以及現代文學研究的課程，加起來才10門，足見朱自清對古典詩學用力之勤。。另一方面，就朱喬森編定的《朱自清全集》來看，其《敝帚集》中擬古詩有32題42首，舊體詩39首，擬古詞18題19首、譯詩5首（以古體或騷體譯莎翁等英倫詩人之詩），《猶賢博弈齋詩鈔》中舊體詩有96題141首，新詩則僅有60余首；而像《詩言志辨》、《詩文評鈔》、《古詩歌箋釋三種》、《詩多義舉例》之類古典詩學研究論著就較之《中國新文學研究綱要》之類現當代文學史研究著作多得多。

我們知道，朱自清是由新詩入文壇的，而后轉寫散文，最后學古典詩詞。因此有人認為，朱自清是受當時社會政局的混亂、大革命的失敗催生出的“剎那主義情結”影響，而有此幾種創作和研究的轉向，并言之鑿鑿舉出朱自清1922年致俞平伯信中“暑假中在家，和種種鐵顏的事實接觸之后，更覺頹廢不下去，于是便決定了我的剎那主義”數語為證（王曉東《朱自清學術思想研究》，暨南大學2009年博士學位論文）。另一方面，學界普遍認為，朱自清的西方闡釋學的大量接受和采用，只是為了更好地闡釋古典詩學，是中西學問的貫通與圓融運用。但是，“剎那主義”對朱自清的影響固有之，如果我們仔細分析朱自清一路以來的創作與研究中的細微變化，就會發現朱自清實際上是秉持著自北大時期就一以貫之的創作與研究方向的；而所謂西學中用、圓融貫通的認定，實際上又是對朱自清學術本身的一種異質剝離，并沒有看到古典詩詞創作研究與朱自清接受西方理論的思想同源性。這兩點，可以十分鮮明地從朱自清的古典詩詞創作中看出端倪，尤其是其擬古詩詞。現不揣谫陋，論證如下，以就教于方家。

一、俗文學、歌謠運動與朱自清

一般認為，新文化運動是在1919年五四運動后以《新青年》為陣地廣泛開展的，俗文學在這一段時間內被大力提倡，出現了諸多關于俗文學的著作，如鄭振鐸《中國俗文學史》、魯迅《中國小說史略》以及吳梅《中國戲曲概論》等。而對于俗文學的關注和研究，自新文化運動之前就已初見淵藪，早在1914年，周作人就在《紹興縣教育會刊》刊登征集兒歌童話的啟事；而在1918年，北大開展了著名的“歌謠運動”：1918年2月1日，《北京大學日刊》正式發表了向全國征集歌謠的簡章，為《中國今世歌謠匯編》與《中國今世歌謠選粹》收集材料。這一活動本因北大劉半農、沈尹默發見歌謠之研究價值，因而在本校發起征集活動，經由蔡元培先生《校長啟事》的推助，一發而得到全國文化界、學界之響應②著名史學家顧頡剛先生彼時正喪偶閑居在家，也參與收集了大量蘇州歌謠，并通過歌謠的版本變化以及戲曲傳說的不同，作出一系列孟姜女研究論文，奠定了他在民間文學研究領域不可撼動的地位。并由此引發了他學術思想中最著名的“層累的古史觀”萌芽。參看顧頡剛《古史辨自序》，商務印書館2011年版，第50-52頁。。“五四”以后，北大更是創建了“歌謠研究會”，并創立《歌謠周刊》，甚至將兩者并入北大研究所“國學門”與《國學門周刊》中，將歌謠這一俗文學形式提升到國學的高度，可算是名副其實的“新國學運動”。而對俗文學的關注，很大程度上是當時的知識分子受到西方文學理論和文學作品形式的影響，朝中國歷代俗文學的一種自覺轉向。即以歌謠一途來說，一方面很大程度上受西方史詩影響；另一方面，西方的現代詩歌在興起后，打破了詩體森嚴的等級制度，民間詩體被等量齊觀，甚至在追求返璞歸真的浪漫主義詩人那里，顯得更為重要。1733年，法國出現了“地窖的晚餐社”歌謠團體，1800年前后，英國出現了以華茲華斯為代表的詩人搜集編選歌謠集的熱潮。這直接導致了1896年意大利韋大列《北京歌謠》一書的產生——此書一度在“歌謠運動”中作為北大的重要參照讀物。

朱自清1917年入北大預科，翌年跳級投考上北大中國哲學門本科，1920年畢業。在此期間，朱自清積極參與了“五四”愛國運動，也接受了大量新文化運動的思想——自小就在新式學堂的學習背景，讓他對新文化易于接受。朱自清在“歌謠運動”期間，就積極參與其中，據當時編者的回憶，《歌謠周刊》還沒印出，就已見朱自清在發行處等候多時，一副先睹為快的勁頭③參見常惠：《回憶<歌謠>周刊》，《民間文學》，1962年第6期。。后來朱自清不僅給《歌謠周刊》撰稿，討論歌謠與詩的關系④參見朱自清：《歌謠與詩》，《歌謠周刊》第三卷第1期，1937年4月3日，第4-21頁。，而且還通過為相關論著寫序的方式，發表對歌謠研究的看法。最后在清華甚至開設了“中國歌謠”課程，撰寫了相關講義，作為學術論著收于全集中。“歌謠運動”屬于白話文學運動，收集的是當時全國白話的、口耳相傳的民謠。通過新詩《毀滅》中循環往復、不斷鋪陳，《小艙中的現代》中俚俗樸素等民謠固有的特點，我們不難看出，朱自清的新詩創作很大程度上受到了“歌謠運動”的影響。

二、歌謠與朱自清的詩學史思想

那么，歌謠與朱自清的古典詩詞研究又有什么樣的關系呢？歌謠，我們可以通俗的理解為民歌，起初是先民在勞動中內心的感發，通過節奏韻律的形式被唱出來的一種文學形式，如《擊壤歌》、《彈歌》（沈德潛將這二者皆收于《古詩源》）等，中國第一部詩歌總集《詩經》中的“國風”也是通過遒人采風的形式收集的民間歌謠。因此，歌謠是詩的最初形式。朱自清在通過“歌謠運動”的鍛煉后，逐漸從歌謠對當下俗文學的影響，轉向了學術史乃至歌謠史的文學思考，如他在1926年《現代生活的學術價值》與1927年《唱新詩等等》中提到的：

至于研究的方法，不用說我是相信科學方法的。研究的途徑，我也說了：一是專門就現代生活作種種的研究，如宗教，政治，經濟，文學等；搜集現存的歌謠和民間故事，也便是這種研究的一面。一是以現代生活的材料，加入舊有的材料里共同研究，一面可以完成各種學術專史，一面可以完成各種獨立的中國學問，如中國社會學，中國宗教學，中國哲學……（《現代生活的學術價值》，《朱自清全集》卷4，第198頁）

有一回和平伯談及，他說從前詩詞曲的遞變，都是跟著通行的樂曲走的……我想平伯的話不錯。但我很奇怪，皮黃代昆曲而興，為時已久，為什么不曾給詩體以新的影響？若說俚鄙之詞，出于伶工之手，為文人所不屑道，那么，詞曲的初期也正是一樣，何以會成為文學的正體呢……從歷史的例子所昭示的，皮黃及近百年一般通行的樂曲，確乎應成為新體詩；若它們真如我所猜，沒有具備著這種資格，那么，文學史上便將留下一段可惜的空白了。皮黃既與新體詩無干，因此論現在的新詩的，才都向歌謠里尋找它的源頭……但歌謠的音樂太簡單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，我以為是不夠的。（《唱新詩等等》，《朱自清全集》卷4，第220—221頁）

我們很清楚的看出，朱自清已經開始思考詩詞的由俗變雅問題，并通過文體雅俗的轉變思考對新詩的影響。指出一時代詩詞曲新文體的出現，都是跟著通行的樂曲走的，但新詩出現后，非但沒有取流行的皮黃作為新體詩，反而返璞歸真走向了歌謠。雖然歌謠也是合樂的，但仍然屬于民間零散的、沒有具體規范的文學體式。這實際上已經引發了朱自清的詩歌史乃至歌謠史觀念，這應該是他日后在清華開“中國歌謠”課程，在《論“以文為詩”》中系統思考詩文的混溶和分離歷史過程，甚至在西南聯大作《詩言志辨》的思想萌芽之一。

三、歌謠與朱自清擬古詩詞的創作

朱自清古典詩詞的創作與研究肇始于入清華后，以收于《敝帚集》中40首擬古詩詞為其創作之濫觴（擬古詩詞不止40首，但僅有40首標明為1927年所作，恰是朱氏進入清華后二年。其中詩24首，詞16首），以“李杜詩”課程為其古典詩詞研究之濫觴。俞平伯曾在1925年6月30日致胡適信中稱：“頃接佩弦復信云：‘……弟于詩本門外漢，兄之所知。如何敢登壇教人？’”（耿云志《胡適遺稿及秘藏書信》，第31冊29頁）加之此時朱自清正拜在著名詩家黃節門下學詩，其《敝帚集》扉頁題 “謹呈晦聞（黃節字）師教正，學生朱自清”，黃節又予批示云“逐句換字，自是擬古正格”，因此學界多認為朱自清因為入清華教職，須以古典詩詞為教務，故不得不轉而從頭修習古典詩詞，是以有擬古詩作。其子朱喬森就明言“為了教好古詩詞，他不僅下苦功夫把大量古詩詞背了下來，而且，雖然此前他已作過古詩⑤筆者按：此前所作，并未見收于全集，恐年少時零散游戲之作，不成系統也未留遺稿。其大量寫作古體詩詞，仍應以入清華后的創作為濫觴。，仍拜黃晦聞老先生為師，從逐句換字的擬古做起，學習寫作舊體詩詞?！保ā吨熳郧迦肪?，第363頁）從寫作方法來看，擬古詩可以分為擬篇和擬體兩種，擬篇是指對某一原作進行模仿，逐句效仿，僅對原作置換增減某些字句。朱自清的擬古詩作中，擬篇作占了絕大的篇幅。根據鄭姍姍《魏晉南北朝擬古詩研究》（福建師范大學2007年碩士學位論文）所歸納出的擬古詩創作的六點動因：學習屬文、逞才炫技、導正完善原詩、補全古詩、托古言志、表達文學觀念，我們似乎已經可以確定朱自清擬古詩的創作確實是出于學習屬文的目的，而后來的大量古體詩作品則是建立在這段時間擬古詩詞學習的基礎上的產物。但筆者認為，學習屬文可能是朱自清擬古詩詞最初和最淺層的一類動因，埋藏在標題和形式下的內容，揭示了朱自清在文學觀念上更深層次的思考。

（一）模擬文學與新文學之發展

一時代有一時代之文學，然而各時代的代表性文學并不是無根之水、無本之木，都是由量變到質變的過程。模擬文學正是漸變的一種重要手段，正如漢代以《楚辭》騷體為模擬對象，才有漢賦之大成。沒有淮南小山的《招隱士》、劉向的《九嘆》，何來張衡的《二京賦》、司馬相如的《天子游獵賦》？而南北朝擬古詩的出現，正是促進詩向格律化發展的重要標志。自東晉永嘉南渡直至南北朝結束，詩歌逐漸淪為一種高雅的消遣，經歷魏晉玄學對儒家“道本儒末”的揚棄與長期戰亂的結果，使得詩歌抒發個人感情的私人功用與宣揚儒家教化的載道功用都被宮廷詩這一體式所限制。詩歌這一文學形式只能大量出現在宮廷里，并以嚴格的對仗、華麗的辭藻修飾、空洞無物的內容作為其主要特點。宮廷詩主要由應制詩和宮體詩組成，宮體詩很大程度上源自古樂府的愛情詩和擬古的愛情詩，到宮廷詩的范疇內一變而帶有了艷情的意味。南朝梁徐陵所編《玉臺新詠》就完全是自漢至梁的古樂府愛情詩、擬古愛情詩乃至純粹宮體艷情詩的大合集。擬古愛情詩在向純粹的宮體艷情詩發展過程中，因為與應制詩同被收入宮廷詩的范疇時，自覺或不自覺地受到應制詩的影響，開始向修飾辭藻與對仗工整方向發展，如謝朓《詠燭》：

杏梁賓未散，桂宮明欲沉。

曖色輕幃里，低光照寶琴。

徘徊云髻影，灼爍綺疏金。

恨君秋月夜，遺我洞房陰。

另一方面，在南北朝末期，擬古詩開始逐漸脫出宮廷詩的內容限制，而保留宮廷詩的工整的形式結構、辭藻凝練的特征。如庾信的《擬詠懷》詩二十七首，試舉二首如下：

其四

楚材稱晉用，秦臣即趙冠。

離宮延子產，羈旅接陳完。

寓衛非所寓，安齊獨未安。

雪泣悲去魯，凄然憶相韓。

唯彼窮途慟，知余行路難。

其十

悲歌度燕水，弭節出陽關。

李陵從此去，荊卿不復還。

故人形影滅，音書兩俱絕。

遙看塞北云，懸想關山雪。

游子河梁上，應將蘇武別。

從這里我們清晰地看出，擬古詩與擬古情詩衍生的宮體詩已經開始新的文學自覺，朝著內心真實的感發與形式的工整在進步了。而后經由隋文帝、魏征載道觀的回歸，初唐四杰對宮廷詩的樸素化，杜審言對格律的自覺，詩終于有了初步的格律詩形態⑥參見宇文所安著，賈晉華譯《初唐詩》第二章、第六章、第七章，三聯書店2014年版。。

（二）擬古詩詞與朱自清的新文學思考

同樣，朱自清擬古詩詞的創作本質上也是一種文學觀念的表達，也是一種文學新變的探索。前文已經提到，歌謠是一時代之民歌。因此，歌謠往往帶有那個時代白話的印記，并帶有重章疊句的藝術特色。《詩經》的國風就是其典型，而漢魏古詩更帶有這種俚俗和重章疊句的特色，《有所思》的“用玉紹繚之”與《練時日》的“靈之游”、“靈之車”、“靈之下”，徐干《室思》中的“自君之出矣”與《古詩十九首》“行行重行行”，都是這兩種特色的典型表現。朱自清的擬古詩創作，乃從擬漢魏古詩著手。其《擬孟冬寒氣至》“有客來遠方”，《擬徐干〈室思〉》“見異而思遷”；《擬上山采蘼蕪》“新人亦爾爾”、“新人于于來”、“新人斗奢靡”，《擬曹植<雜詩>》“吹去何忽忽”、“行行千萬里”都是符合俚俗與重疊的藝術特色的。

也許有人認為，逐句換字的擬古學習，必然不能脫出古詩原始的窠臼，并不代表朱自清主觀意識的流露，是一種無意識的表達。但我們翻開朱自清《中國歌謠》一書，就會發現朱自清曾專門討論過“詩的歌謠化”，并舉《古詩十九首》中《生年不滿百》為例；詳列《詩經》、樂府乃至南北朝樂歌中的歌謠，并提到了摹擬的歌謠：“說到摹擬的歌謠，我們首先想到自然是擬作的樂府。這種作品極多，是一個重要的文學趨勢?！蟾盼鳚h只有民歌；那時的文人也許有受了民間文學的影響而作詩歌的，但風氣未開，這種作品只是“俗文學”。到了東漢中葉以后，民間文學的影響已深入了，已普遍了，方才有上流人出來公然仿效樂府歌辭，造作歌詩。文學史上遂開一個新局面?！保ā吨熳郧迦肪?，第377頁）我們可以看到，朱自清的文學觀念里，是把樂府和擬作當做糅雜了歌謠特質的一種新文學形式的，甚至認為一部分歌謠本身直接構成了樂府和擬作。因此，我們有理由認為，朱自清擬古詩的創作，很大程度上是“歌謠運動”以來對俗文學與新文學關系思考的延伸。正因為俗文學對新詩的發展產生了影響，朱自清才有了新詩的不可磨滅的成就，并引發了朱自清對俗文學與正統文學關系的自覺思考，進而產生了詩學史的學術觀念，為以后詩學（古典和現代）研究提供了長期而明確的方向。退一步說來，即便朱自清的這幾十首擬古詩真是出于單純的學習目的，根據弗洛伊德的過失心理學，這也應該是朱自清早前長期受到“歌謠運動”影響的一種下意識的不自覺表達。

也許還有人會指出，朱自清除去擬漢魏古詩以外，還有16篇擬詞作。但我們仔細一看，擬詞作全部都是摹擬李白、張志和、溫庭筠、韋莊等唐五代時期詞人的作品，葉嘉瑩先生曾指出：“詞這種韻文的體式，從晚唐五代發展到北宋的初期，它是從歌筵酒席之間，從本來不具有個性的歌詞，發展成為在小詞之中能夠流露出作者的修養、品格、感情、學識、懷抱的這樣一種文學體式的。”（《唐宋詞十七講》，北京大學出版社2007年版，第194頁）詞的個性化和詩化，到了歐陽修才算是徹底的完成，到蘇軾成為了高峰。所以，朱自清在很大程度上仍然是從詞的原生態的俚俗這一特色去擬詞作的，仍然是從“歌謠運動”激發的“俗文學”對新文學產生影響這一文學史觀的角度出發的。這從朱自清的擬詞作中見不到任何個性、學識與襟抱可以充分說明：

擬張泌《江城子》

小紅橋畔見伊行，水盈盈，遠峰青。一縷春云，低繞碧天生。卻去問卿今許未？輕笑道：莫相驚。

擬歐陽炯《浣溪沙》

綠暗紅稀絮似煙，眼餳眉倦屢思眠。清風敲打小窗前。 翡翠屏閑成獨掩，鴛鴦枕冷惜云鬢。一心長是在伊邊。

即便我們把擬作中大量擬李煜《虞美人》的作品視為是擬宋初的作品，根據朱自清在《詩與話》中援引胡適先生提到的宋詩的好處“做詩如說話”立論（《朱自清全集》卷3，第283頁），又在《什么是宋詩的精華》中指出“我們可以說這些詩（宋代古體詩）都在散文化，或說‘以文為詩’。……可是古體也能發揮光大，自辟門戶，若以精華專歸近體，似乎不是公平的議論”（《朱自清全集》卷3，第16頁）來看，我們不難發現，朱自清仍然是注重宋代詩詞中注重糅雜白話俗語這一藝術特色的。

因此，我們可以就此下一結論：朱自清擬古詩詞之創作，一方面出于順應執教清華的教學任務的學習需求；另一方面，是受到自西向東傳播的俗文學思潮轉向，以及“歌謠運動”這一具體的新文學運動的影響，不自覺地對歌謠、俗文學與新文學關系的思考和實踐。這一實踐是意義深遠的，它揭示了朱自清一生的詩學研究和實踐的核心指導思想——將歌謠、俗文學熔鑄于詩，并通過對歌謠、俗文學與歷代詩詞關系的研究，進一步指導古詩的閱讀、賞析、研究乃至新詩的創新（雖然此后朱自清只有極少量的新詩，但還有一部分討論新詩理論和形式內容創新的論文）。朱自清一生的詩學研究和詩詞創作，充分表現了他自北大以來一直受到的俗文學思潮的影響。

余論 朱自清擬古詩詞創作對當代古典詩壇的啟示

當代的古典詩壇，在受到新詩長期的傾軋后終于呈現復興的趨勢。近年來，中央發出了大力弘揚中華優秀傳統文化的號召。越來越多的人開始通過學習和創作古典詩詞實現傳習傳統文化的目的，僅在中國大陸，每年在各類詩刊、網絡發表的古體詩詞可能就以數十萬計了。但是當代古典詩詞在復興的過程中，呈現出了種種的弊端：

我們說唐詩宋詞元曲，各領一時代文學之風騷，成為一種文學體式之巔峰，正在于它們在相應的時代，實現了其形式、結構的完整和規范并產生了大量的優秀作品。它們是相應文學體裁的完美狀態。于是有人認為，我們學習古典詩詞，就應該從它們的完美的狀態開始學起——有了Windows操作系統，我們又何必需要學會DOS系統的代碼呢？但殊不知，詩詞的起源、發展是有它的歷史過程的，它的不同形態代表了不同時代的文學觀念和文學的作用。詩本是內心感情的真實感發，它通過節奏、韻律由短促簡潔到長揚往復的發展，而逐漸由簡單的二言、四言發展到五言、七言等形式。但形式終歸只是形式，學習詩詞的目的是要通過學習傳揚傳統文化，抒發真情實感，寫出真正好的有文學藝術美感的作品。但在當代詩壇的教學中，有部分人以為格律詩是詩的最高形式，格律就成為了詩詞寫作的金科玉律，因而不自覺地教導初學者一味的生搬硬套格律，拼湊對仗的結構。而將格律詩以外的所有古詩一律斥為“古風”，基本不予重視。結果放眼望去，艱澀難通，或千篇一律的詩詞作品很占了一部分詩詞刊物的篇幅。更有甚者，有些初學者本來就沒有相應的傳統文化積淀，而又不能靈活地運用通俗白話語言，往往會寫成不忍猝讀的打油詩。這樣一來，學到的只是傳統文化的樣式框架，而并非傳統文化的精神內涵。反而背離了詩詞乃至格律詩詞傳習的根本目的和本質內涵。

有鑒于此，筆者認為：一方面，當代詩壇應該學習朱自清擬漢魏古詩的方法，作為學習古典詩詞的入門課。通過逐句換字詞，可以逐漸積累古代傳統文化的語言要素，有必要者可從《詩經》《楚辭》先學起（朱自清就以騷體譯過莎翁的《短歌》），格律詩可放在后面學；另一方面，朱自清擬古詩作是對歌謠、俗文學與新文學關系的思考和實踐。這說明，朱自清是注意到了“詩言志，歌詠言”的詩詞本質內涵的。當代詩壇也應該從抒發內心真情實感出發，盡量少寫應制詩之類沒有思想感情的僵化作品。并且還可以從當代的一些俗的文學形式與白話語言中汲取有益的養分，在作品中展示出來，給予古體詩詞新的生命，展示時代思想的脈動——這一點“實驗體”詩人已經開始在實踐，并取得了可觀的成果。

（作者系湖北文理學院文學院講師）