詩(shī)的空靈美

成朝柱

詩(shī)的空靈美

成朝柱

有一種既含蓄而又模糊的詩(shī)，詩(shī)意十分朦朧，難于捉摸，然而卻刺激想象，擴(kuò)大了讀者的想象空間，因而產(chǎn)生空靈美。首先詩(shī)是需要想象的，其次詩(shī)的空靈，即詩(shī)的模糊，是來(lái)源于客觀事物的模糊性。怎樣利用事物的模糊性寫詩(shī)呢？一是以景含情。二是以事物作隱喻、作象征。另有一種方法，即省略法。詩(shī)人把模糊之意，在詩(shī)中只字不提，全由讀者去想象，詩(shī)人只作定向暗示。空靈美必須由模糊的事物經(jīng)藝術(shù)提煉形成，必須賦予詩(shī)以豐富的想象和較大的彈性，必須是作者和讀者共同完成的詩(shī)的創(chuàng)造。

空靈，按《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋，就是“靈活而不可捉摸”。既靈活，又不可捉摸，那么，詩(shī)的空靈美，也就是一種模糊美，或稱朦朧美。

有人將詩(shī)意的清晰程度分為四種：一曰明朗，二曰含蓄，三曰模糊，四曰晦澀。晦澀的詩(shī)，讀者完全看不懂，當(dāng)然不好。但明朗的詩(shī)，讀者一看就明白，無(wú)余味，也不甚好。詩(shī)貴含蓄，情意含而不露，給人留下思考和想象的余地，這樣的詩(shī)，堪稱好詩(shī)。還有一種既含蓄而又模糊的詩(shī)，詩(shī)意十分朦朧，難于捉摸，然而卻刺激想象，擴(kuò)大了讀者的想象空間，因而產(chǎn)生空靈美。

這種空靈美，古人早已論之。諸如“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”，“味外之旨”，以及嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)的“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”他們都從不同角度論述這個(gè)問(wèn)題。但今人卻淡薄之，多寫“明朗”與“含蓄”之類的詩(shī)，卻很少有空靈一類的高妙境界出現(xiàn)，因此有特別強(qiáng)調(diào)提倡的必要。

究竟怎樣創(chuàng)作具空靈美一類的詩(shī)呢？首先我們應(yīng)從理論上認(rèn)識(shí)到：詩(shī)是需要想象的，“沒(méi)有想象，就沒(méi)有詩(shī)。”（艾青語(yǔ)）另外，詩(shī)不僅需要作者想象，同時(shí)也需要讀者想象。只有作者與讀者共同想象，共同完成詩(shī)的創(chuàng)造，才堪稱好詩(shī)。但詩(shī)意的確定、鮮明，常常關(guān)閉想象的大門。而模糊、朦朧、不確定性、不鮮明性，卻能刺激讀者的想象，拓展詩(shī)的審美空間。詩(shī)的模糊程度大，詩(shī)所提供的想象空間也愈大，這樣就愈能吸引讀者參與，詩(shī)就愈受讀者歡迎。

其次要認(rèn)識(shí)到：詩(shī)的空靈，即詩(shī)的模糊，是來(lái)源于客觀事物的模糊性。這種模糊性，即事物在中介過(guò)渡時(shí)的性態(tài)的不確定性，類屬的不清晰性，界限的不分明性。處于中介過(guò)渡階段的世間事物莫不如此，它具有普遍性的品格。一種事物的品格，也就是另外某一事物或某幾種事物的品格。詩(shī)人抓住這種普遍性的品格寫詩(shī)，就能使語(yǔ)意和內(nèi)涵具有亦此亦彼性，多指多向性，就能擴(kuò)大讀者的想象空間，令讀者聯(lián)想更多的事物內(nèi)容。

既然詩(shī)的模糊，來(lái)源于事物的模糊性，那么怎樣利用事物的模糊性寫詩(shī)呢？

一是以景含情。景是模糊的，所含之情也是模糊的。景和情有許多共同性的品格，只是情的品格寓于景物中，須讀者去聯(lián)想、探討，方能獲得。如唐代詩(shī)人王昌齡的《從軍行（其二）》：

琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。

撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(zhǎng)城。

此詩(shī)寫邊塞軍旅生活的一個(gè)片斷。當(dāng)軍中宴樂(lè)“撩亂邊愁”，戰(zhàn)士們“聽(tīng)不盡”的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生各種各樣復(fù)雜的感情。而這種復(fù)雜感情在末尾一句難于表達(dá)的時(shí)候，詩(shī)人就宕開(kāi)一筆，以景抒情，忽然在戰(zhàn)士們面前呈現(xiàn)一個(gè)月照長(zhǎng)城的莽莽蒼蒼的景象。這個(gè)景象是具有很大模糊性的，既凄涼，又壯觀。其中蘊(yùn)涵戰(zhàn)士們各種各樣的情緒：有的會(huì)因月照長(zhǎng)城而引思鄉(xiāng)之情；有的會(huì)因月照長(zhǎng)城而加深對(duì)祖國(guó)山川的熱愛(ài)；有的會(huì)因熱愛(ài)祖國(guó)而立誓保衛(wèi)邊地；也有的因月照長(zhǎng)城這種蒼涼之景，而對(duì)長(zhǎng)年邊戍感到厭倦，甚至引起對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿而產(chǎn)生種種憂慮。總之“秋月照長(zhǎng)城”這種景象模糊，具有多種普遍性的品格，能勾起讀者各種聯(lián)想，令人一唱三嘆，產(chǎn)生空靈的審美情趣。

當(dāng)代著名詩(shī)、書(shū)、畫家林散之的五絕《感舊》也寫得好：

山色一樓雨，江聲兩岸秋。

舊游多少夢(mèng)，都付秣陵舟。

此詩(shī)寫“感舊”。什么“舊”，一點(diǎn)兒也沒(méi)明說(shuō)，只是蘊(yùn)涵于“山色一樓雨，江聲兩岸秋”兩句模糊景象的描繪中，叫讀者通過(guò)這些景象所具有的普遍性去揣摩，去聯(lián)想。當(dāng)然各個(gè)讀者對(duì)詩(shī)人或自己一生的風(fēng)雨征程聯(lián)想不一。但不論怎么回顧，怎么想象，作者在最后兩句來(lái)個(gè)感慨，把自己又解脫得干干凈凈。故此詩(shī)既空靈，又灑脫，意境高遠(yuǎn)。

二是以事物作隱喻、作象征。自然界的某些現(xiàn)象與社會(huì)人事，總會(huì)模模糊糊地有某些契合、相似之處。因此我們也可利用事物之間模模糊糊的契合和相似之點(diǎn)來(lái)作隱喻、作象征，從而喚起讀者的種種聯(lián)想。晚唐詩(shī)人李商隱是最會(huì)利用事物之間這種相契合的模糊性采用隱喻、象征等手法寫詩(shī)的。他有名的詩(shī)句“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，不知引起多少人各種不同的感嘆與想象。他的許多詩(shī)為什么都標(biāo)名《無(wú)題》呢？就是詩(shī)中所隱喻所象征的事物，不能作定向暗示；如作定向暗示，就不模糊了，不能喚起讀者種種聯(lián)想。他有名的一首《無(wú)題》詩(shī)：

相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒。

蓬山此去無(wú)多路，青島殷勤為探看。

此詩(shī)明明寫的是對(duì)遠(yuǎn)隔蓬山的所愛(ài)女子的悠長(zhǎng)思念和執(zhí)著追求的至死不渝的愛(ài)情，但古往今來(lái)一般詩(shī)評(píng)家，根據(jù)詩(shī)人生平遭遇，都認(rèn)定此詩(shī)寄托著詩(shī)人政治上被壓抑而更加渴望實(shí)現(xiàn)自己理想的激情。究竟哪一個(gè)題旨對(duì)呢？此詩(shī)是愛(ài)情詩(shī)？還是借愛(ài)情作隱喻的政治詩(shī)？千載以來(lái)，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。其實(shí)兩種說(shuō)法皆可，要形成定論，詩(shī)就不模糊了，不具空靈美了。詩(shī)中最有名的為人傳誦的兩句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，如今不僅有人用來(lái)比喻一種愛(ài)情的堅(jiān)貞，還有人用來(lái)比喻對(duì)人生理想的執(zhí)著追求，更有人用來(lái)表達(dá)一個(gè)人對(duì)工作對(duì)事業(yè)的忠誠(chéng)奉獻(xiàn)與頑強(qiáng)奮斗的精神。其喻意具有多義性，因而成為警句。

當(dāng)代詩(shī)家黃新銘，吸取李商隱之“神”，也寫過(guò)一些象征、隱喻手法的朦朧詩(shī)。如他的一首《小夜櫻桃》：

晚霞初月兩茫然，閃閃燈光小渡船。

為問(wèn)櫻桃何日嫁？東風(fēng)已到碼頭前。

此詩(shī)從字面理解，是寫櫻桃上市的情況。但此一現(xiàn)象具有模糊性，因?yàn)樗幸粭l普遍性的啟示，即：條件成熟，該辦就辦，勿失良機(jī)。詩(shī)人用這一事物的啟示作隱喻，來(lái)喚起各個(gè)讀者不同的聯(lián)想。據(jù)作者介紹：在那革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，一批熱血青年沖破重重封鎖線去延安，地下黨派人秘密聯(lián)系，此詩(shī)便可用來(lái)作條幅暗示，說(shuō)今夜時(shí)期已成熟，不可遲延，趕快渡河。在今日改革開(kāi)放時(shí)期，尤其是鄧小平南方談話以后，一些企業(yè)家讀此詩(shī)，又有新的聯(lián)想，對(duì)引進(jìn)外資，或出外辦企業(yè)，認(rèn)為已是最有利的時(shí)刻，機(jī)會(huì)不可錯(cuò)過(guò)，應(yīng)大闖大干。總之，各個(gè)讀者都有不同的聯(lián)想。這就是此詩(shī)因空靈（朦朧）而帶來(lái)的美感效應(yīng)。

以上是用事物的模糊性寫詩(shī)，通過(guò)景物、事物來(lái)塑造詩(shī)的空靈美感。

另有一種方法，即省略法。詩(shī)人把模糊之意，在詩(shī)中只字不提，全由讀者去想象，詩(shī)人只作定向暗示。如唐代詩(shī)人崔國(guó)輔的《古意》：

凈掃黃金階，飛霜皎如雪。

下簾彈箜篌，不忍望秋月。

詩(shī)人在末句突然停筆，沒(méi)有接著寫下去。究竟為什么不忍望秋月呢？讀者只知詩(shī)中人有感傷之情。到底感傷什么？全由讀者去領(lǐng)悟，去想象。但各個(gè)讀者有各個(gè)讀者的想象。這樣，就擴(kuò)大了詩(shī)的內(nèi)涵，帶來(lái)詩(shī)的空靈美。

我曾經(jīng)也用省略法試寫一首只作定向暗示，不說(shuō)具體內(nèi)容，具體內(nèi)容全由讀者去創(chuàng)作的《無(wú)題》詩(shī)：

夢(mèng)里回眸久，枕邊清淚多。

相看兩不厭，門外一池荷。

前兩句只說(shuō)夢(mèng)中依戀，淚水盈眶。但為什么夢(mèng)中依戀？依戀誰(shuí)？為什么要流淚？是傷感之淚，還是歡欣之淚？這些都沒(méi)說(shuō)，而由讀者去創(chuàng)造。我只在后兩句作了個(gè)定向暗示，那就是看不厭的荷。但“荷”也是模糊的形象，在這里，它也可作喻體。究竟比喻什么？本體也是模糊的，不確定的。有人讀了這首詩(shī)，可以想起他長(zhǎng)久思念的愛(ài)人或執(zhí)著追求的女子。也許有人想起他久別的故鄉(xiāng)芙蓉國(guó)，“荷”就是水上芙蓉。前一時(shí)期，更有人想到澳門，因?yàn)榘拈T遍種荷花，以荷花作區(qū)徽標(biāo)志，荷花代表澳門。在那澳門回歸的日子里，我把此詩(shī)題目改為《迎澳門回歸》，向湖南《瓊湖晨韻》詩(shī)刊投稿。稿子刊發(fā)不久，即得到叔楚先生的評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“澳門回歸時(shí)，國(guó)內(nèi)詩(shī)人謳歌者何止百萬(wàn)。然而陳辭累累，新意不多。唯獨(dú)成朝柱先生的《迎澳門回歸》，短短二十字，卻概括了澳門數(shù)百年歷史，流露了作者長(zhǎng)期對(duì)這一史實(shí)的悲痛心情和澳門回歸之后的喜悅情緒。”不過(guò)，我覺(jué)得詩(shī)的題目這樣一改，詩(shī)意就明朗化了，模糊性就沒(méi)有了。詩(shī)，失去了空靈美。

也并非有了描景、隱喻、象征、省略等手法就都能創(chuàng)制詩(shī)的空靈美。大部分詩(shī)只美在含蓄，而不美在空靈。只具含蓄美的詩(shī)，其所含情意，不論含多含少，均具一定性、穩(wěn)定性。既含蓄而又空靈的詩(shī)，其所含情意，卻具空泛性、靈活性、多樣性、模糊性。如曹植的《七步詩(shī)》，雖也是用隱喻手法寫的，但其所喻本體很少模糊性，根據(jù)創(chuàng)作背景及動(dòng)機(jī)，讀者易領(lǐng)悟，故其詩(shī)不具空靈美，只具含蓄美。有人說(shuō)，唐代詩(shī)人元稹的《行宮》具空靈美。我說(shuō)，并不空靈。詩(shī)的末尾提出：“閑坐說(shuō)玄宗”，說(shuō)些什么，雖也省略未談，而由讀者思索。但思索的內(nèi)容是讀者十分熟悉的，定指定向的，沒(méi)有什么模糊性。因此只具含蓄美，而不具空靈美。

空靈美必須由模糊的事物經(jīng)藝術(shù)提煉形成，必須賦予詩(shī)以豐富的想象和較大的彈性，必須是作者和讀者共同完成的詩(shī)的創(chuàng)造。因此，它是一種高質(zhì)量的藝術(shù)創(chuàng)作，是高級(jí)的審美情趣。讓我們不斷創(chuàng)新，不斷攀登詩(shī)藝高峰，努力探索詩(shī)的更高境界吧！

（作者系邳州市詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）

責(zé)任編輯：朱佩弦