文化的凝視

張崴

傳統與現代，具象與抽象，我們在討論概念的同時，實踐的浪潮正洶涌地推動著波又波觀念的思考。如何解釋語言系統與形象系統的互為關系以及歷史的“痕”與“跡”的相互映照下產生的神秘主義、存在主義、現實主義、抽象主義、形式主義、極簡主義等，以及其中所折射出的藝術所存在的合理性及其辨析，對于時間概念與身體體驗的重新定義與轉換的問題。構造上的轉換區別于體系的變革，往往帶有折衷主義的某種“陋習”，往往是基于否定再否定的語言邏輯，往往缺乏針對性，更要警惕將傳統文化做種假意的文化資源，進行簡單化的“文化套牌”，喪失對最初問題的思考。

“轉換”最初是一個心理學的概念，是美國語言學家喬姆斯基提出的個描述語法的術語，他在1957年所寫的《語法結構》

書中就闡述了轉換及生成語法理論研究是人類為什么會說話以及如何了解新的句子。喬姆斯基的基本觀點認為語法主要包括基礎和轉換兩個部分，基礎部分生成深層結構，深層結構通過轉換得到表層結構，語義部分屬于深層結構，它為深層結構作出語義解釋。語音部分屬于表層結構并為表層結構作出語音解釋。強調從認知學的角度對人類語言共性的解釋，區分先天的語言能力和后天的語言知識，認為語言有生成能力，是有限規則的無限使用，轉換則是生成的重要手段。藝術領域的傳統語言轉換來源于在美國推出的個叫“第三種思想”的運動。用亞洲藝術及思想來激發藝術表現的新形式，回朔“東方”的藝術、文學和哲學體系在當代文化和思想浪潮中被了解、重構和轉換，并且影響到新的視覺及概念語言。從1840年代開始，《薄伽梵歌》《妙法蓮華經》《道德經》和《奧義書》等著作影響了拉爾夫·瓦爾多·愛默生和亨利·大衛·梭羅對于宇宙本質的自我整體性的探尋。藝術家們經慎思棄絕了歐洲經驗主義和功利主義，轉向亞洲，期待用一種可以定義現代及現代思想新的存在和意識的先驗論理解，來打造種獨立的藝術家身份。源于東方宗教（印度教、密教，禪宗、道教）哲學、古典的亞洲藝術形式以及表演傳統吸引了先鋒藝術家們。藝術家是如何選擇性地改造東方觀念和藝術形式，不僅創造了新的藝術風格，更重要的是開創了關于靜觀體驗和藝術自然的種新角色定義，一種新的普遍主義的邏輯，藝術、生命和意識是種被存在的具體性所整合的互相滲透的現實。

中國古典的繪畫和書法在“二戰后早期也促進了美國抽象雕塑的革新。威廉·塞茨除了將“書法筆觸”歸屬為抽象表現主義繪畫的基本因素外，他在1953年還提出“空間書法”（spatial Calligraph）是現代雕塑家“消解體量”的方式，進而取代了雕塑的“文藝復興”。塞茨的術語“空間書法”貼切地描述了處于在延展中的rods、dars、beams的雕塑結構，以及紙上的書法筆觸向三維的轉化。史密斯對中國書法的興趣不僅是在水墨研究，還體現在他最著名的焊接金屬作品中，使金屬的線條分布穿行于豎式書寫形式的開放性空間構造中，在筆墨運用和焊接鋼鐵之間形成了一種想像的詩意空間。

曰裔著名藝術家雕塑家野口勇曾在上世紀30年代在北京跟隨齊白石先生學習過水墨畫和書法，他將對東方筆墨的意味更深邃的認識帶入雕塑的創作中。野口勇的這些作品在1944年至1948年這段時間內達到了成熟期，他把大理石塊或厚石板切割、刨解、鑿刻成有機形狀，將其用種構成風格排置在起，將排置的方式與筆墨研究中的筆墨方式鏈接，產生了一種構造上和感覺上的結構性相似，對這些石塊、空間及筆墨的重新解釋，也結合了某些自然主義和存在主義的因素。野口勇的作品絕不僅僅存在于西方體系眼中的異國情調，而是存在于西方主流藝術潮流中的語言體系和藝術身份中，有效地證明了東方藝術的觀念對美國抽象藝術發展的貢獻。

1958年，前衛作曲家拉·蒙特·楊創作了《弦樂三重奏》，他使小提琴、中提琴、大提琴都做種單演奏的動作，以系列長時間延續的音調結構為基礎，處于種單調的和聲之中持續近個小時的時間。楊的這件作品重新闡釋了日本古典雅樂的慢速結構和持續和聲的應用，拒絕了西方音樂以及連續排列聲音元素為基礎的核心傳統，強化了對音調純粹性的關注，擴展和延續了時間的概念，被認為是極少主義音樂的開端。追隨楊的雕塑家羅伯特·莫里斯在1966年的《雕塑筆記》中，首次對極少主義雕塑提出了類似現象學的闡釋。莫里斯重視觀眾對作品的格式塔感受，莫里斯的雕塑不是作為其自身目的而存在，而是將觀眾的自我意識作為種特定時間和空間內的感知和思考主體的催化和互動。

極簡主義雕塑觀念作為種空間、關注和表述性的系統，在于時間和語境的偶發。極簡主義藝術家們大都采用亞洲策略來拓展其作品的意義。1960年，安德烈創作了作品《紐帶》，發展了其“雕塑作為場域”（sculpture as Place）的觀念。這種“場域”被他解釋為專為佛教徒冥想所設計的那種“禪園”。安德烈描述了他在京都的禪寺中找到了這種寧靜的關注，一種強烈的內心的平衡，并把這種內心的平衡描述為種被清空的藝術過程，以求達到一種“空白”，一種“無”的心靈境界。值得注意的是，他在描述這種“場域雕塑”的觀念上，佛教本身并不是他的主題，他試圖用種超越精神感知的維度來思考藝術的本身，而極力使其遠離種宗教的語匯，喚起日常對于藝術的關注。

文章試圖通過西方現代主義中對東方藝術的態度，從一個側面反映傳統藝術在現代語言轉換中所存在的文化差異以及觀念上的對照，為我們的創作帶來啟發。在傳統藝術中，我們不能只停留在技巧語言的層面，不能僅僅存在于多元文化概念下的“異國情調”，而要在文化范疇和藝術觀念的深層背景下，思考傳統與現代的關系。傳統與現代之間并無遙遠的距離，兩者的關系實際上是一個整體的連續，無法從中斷裂。而在中國現當代藝術進程中，關于本土與傳統的話題未曾間斷，特別是當下有關“中國特色的”主流策略，更是以樹立文化自信的態勢，將傳統文化的現代價值提升到更高的位置。