探究·解析·再造

孫振華

馮崇利是2000年之后嶄露頭角的新代雕塑家。這個時期，雕塑界的創作背景與上世紀80年代和90年代前期相比，已經發生了較大的變化。相對而言，經過了大規模外來文化的引進，經歷了“中西之爭” “傳統和現代之爭”的種種論戰，2∞O年以后的雕塑界，面對越來越豐富的國際藝術資訊，反而能夠以比較清醒、理智、有選擇的態度來加以對待；同時，開放初期所出現的那種對待傳統文化的簡單、浮躁、片面的態度，已經有了很大改觀。

在新世紀，越來越多的雕塑家有了這樣的共識：身處個全球化的時代，藝術家的工作之一，并不是加速文化的同質化，而是發現差異，彰顯不同民族文化的傳統和個性，強調不同民族的文化身份。當然，對待傳統的態度也很重要。繼承傳統不是抱殘守缺和固步自封，而傳統的價值恰好就是它的那種生長性，它能夠面向未來，面向當下進行新的轉化和生成，使傳統成為活的，生生不息的文化資源。

馮崇利正是在這種新的背景下，開始他的雕塑創作的。

如何解讀馮崇利的雕塑呢？縱觀他的雕塑創作過程，我們發現，探究、解析、重構是其中三個重要環節，他正是通過這三個環節，展現了自己獨特的個性，形成了個人的語言面貌，使他的作品成為從傳統面向現代進行轉化的成功個案。

所謂探究，指的是馮崇利的知識狀態，它既包括了對學院雕塑體系的學習和領會，更是于在他基于創作的需要，對中國傳統文化的學習和領會。

馮崇利開始從事雕塑創作的時候，正好處在

個開放，多元的知識平臺上。他所面對的資源有：中國現代雕塑的資源；中國古代雕塑的資源；當代中國和西方的雕塑資源……這種知識背景決定了他可以有相對多的選擇，他的創作視野也相對開闊。

從馮崇利的作品看，其形式語言的來源顯然不是單的：它們有來自學院泥塑造型訓練的那種“泥性”的成分；也有來自現代藝術中的抽象造型的成分；還有來自中國古代書法、繪畫中的“線性”“書寫性”和“寫意性”的成分；還有來自中國古代造型藝術中的那種氣勢、韻味和意境的成分……所以，它們的來源是多樣的，是不拘格的。

對眾多關注傳統文化，希望借古開今，從對傳統的繼承中走出條新路的雕塑家而言，馮崇利的雕塑實踐最值得肯定的一點是，他從來不僅僅是就雕塑論雕塑，而是把雕塑創作放在中國文化的大背景下進行考察，所謂“熱愛是最好的老師”，他對中國傳統文化的熱愛，給了他博采眾家的動力。他所涉獵的領域除了中國古代傳統雕塑外，還有古代建筑、古代繪畫、古代書法、古代工藝美術，包括玉器、陶瓷、家具、服飾等等，這種兼收并蓄，全面吸取的態度，就是我們所說的探究。這種深入的學術探究，是他創作的基礎，也是個研究型的雕塑家所必備的功課。

所謂解析，是指馮崇利面對眾多的雕塑資源，如何分析、判斷；如何在此基礎上，歸納整理，將它們從原來的形態中抽離出來，成為新的創作資源的過程。

有藝術史家認為，歷代藝術家在從事藝術創作的時候，都將面臨“所見和所知”的糾纏。所見，指的是藝術家側重于按照他們所看到的實際事物作為創作的出發點；所知，指的是藝術家側重于按照已有的視覺藝術規則和知識作為創作的出發點。盡管在二者之間，很難截然加以區別，但是比較而言，現實主義的藝術、印象派的藝術，更側重于“他們所看見的”來進行創作；古埃及藝術、中世紀藝術、中國文人畫則更側重于表現“他們所知道的”的東西。

就像寫實繪畫更注重寫生樣，中國文人繪畫更強調寫心，例如畫竹，文人畫家更強調“胸有成竹”，畫心中之竹。馮崇利也是如此，他在面對各方資源的時候，他更強調“走心”，他通過對傳統的解析，走的是更有中國傳統特色的“所知”之路。

馮崇利研究了大量傳統藝術的造型語言，建筑、雕塑、器物等等，他酷愛中國文人所畫的竹，盡管他在具體創作的時候可能是激情的，感性的；但是，這些作品造型因素作為知識來源，它們是經過了理性分析的，是經過了抽離和提取過程的。從形態來講，馮崇利的雕塑不是“所見”類型的作品，因為在現實中，我們無法找到它們的具體對應物；但是，他作品中具體的造型元素在歷史中又是客觀存在的，它們存在于各種不同藝術門類的造型語言之中。正是因為解析而形成的新的綜合和整體性的知識，馮崇利知道了，古人是根據什么來創作的，他們在語言上的優勢和感染力在哪里？這就是解析的作用。馮崇利就是在這種“所知”的基礎上，在前人創造的基礎上，完成了自己的轉化和創造。

所謂再造，是指馮崇利在雕塑上的新貢獻，是他的作品在整體上所呈現出來的個人形式和語言形態。

馮崇利在雕塑上走尊崇傳統的路線，但是，他有個重要的特點，這就是始終圍繞雕塑的語言轉化做文章，只有這樣，才能避免泥古不化，才能推陳出新。這點在當前尤其具有針對性。我們看到，也有不少雕塑家強調繼承傳統，發掘傳統資源，但是，有的人只是停留在表態上，停留在口號上，如果不從語言入手，不進行語言上的創新和再造，傳統依舊還只是傳統，它仍然沒有被激活。

還有的雕塑家片面地理解傳統，認為繼承傳統只是在題材上模仿古人的東西，把古人做過的東西稍稍變化下重新再做遍，在作品中直接模仿古人的形體、色彩、線條，以為這樣就是尊重傳統。其實這是對傳統片面地、簡單化的理解。

馮崇利能夠創造性地面對傳統，他把傳統文化的精髓落實在作品的形體、空間和語言上，使它成為種新的雕塑形態，這就是再造，也是他的貢獻。

如果對馮崇利的雕塑進行形式分析，大致可以歸納出五種方式：

線條和平面。他的作品大量運用線，銳利、筆直的線條；大面積地運用面，光潔的、平整的面。這是中西合璧的用法，其中的形式感、比例和角度，都是非常精微的，可謂差之毫厘，失之千里。馮崇利第十二屆美展的銅獎作品《熔鑄·竹風》、他的《竹痕》《風化系列》就是典型的例子，這種對比性很強的線和面的組合，使他的作品具有很強的氣勢和力度。

正形和負形。這是馮崇利作品在語言上的大特點。他作品的正形是方正、規整的形體或者三角幾何體，但作品的細節和蘊含，則是通過負形，即負空間呈現出來的。和般雕塑強調凸出、擴張的體積相反，他的作品部分空間是向內開掘的，呈現出泥塑形態的空間負形。例如他的《墨的泥痕·梅蘭竹菊》，就是通過不同的泥塑負形，展現古代“四君子”的姿態，還有《墨的泥痕·風竹系列》等作品也是如此。

閉合和開放。這是就馮崇利作品的視覺效果而言的。由于

部分內向的負形空間，他的作品一方面呈現出一種閉合的狀態，但是，作品在整體上所出現的殘缺和斷面，與作品整體大形形成了一種沖突，這使他的作品從另一方面產生了一種強烈地從內向外運動感和爆發感，從而打破閉合，呈現出開放的狀態。這對閉合和開放的矛盾，增強了馮崇利雕塑的內在的張力，最典型的例如《風化系列》《風竹系列》，就非常明顯地產生出這種效果。

多樣性和同性。馮崇利作品的基本外型是簡潔、整體、抽象的，這是它的同性，由于負空間的參與，它的作品在整體的基礎上又出現的多樣性的局部和細節，這樣不僅增加了作品的可讀性，也使作品在空間形體上出現了多樣性的，帶有偶發意味的豐富變化。

明晰和朦朧。一般來說，具象雕塑常常是準確、明晰；抽象雕塑常常也是簡約，明晰的。馮崇利的雕塑不同，它在明晰和朦朧之間，而在這二者之間生發的來的那種韻味和情致，恰好是中國古代藝術所追求的種境界。馮崇利喜歡用水墨來比附雕塑，而水墨藝術的那種氤氳化生、水暈墨章的效果，正好也是具有種朦朧的效果。馮崇利作品中所表現的梅、蘭，竹、菊，就有類似水墨的那種朦朧的效果，它們有泥痕、塑痕；也有水痕、墨痕。中國傳統以水墨藝術為代表的那種意象性，那種寫意的揮灑，常常就是在朦朧的，不確定的、似與非似的、晃兮忽兮的表現中呈現出來的。馮崇利在雕塑中把這種感覺和趣味捕捉到了。

探究、解析、再造是個完整的過程，馮崇利在這個過程中用他自己的方法，取得了不俗的成就。而探究，解析、再造的路沒有盡頭，馮崇利在他創作的路上還會遇到新問題，他也會采用新的方法，而我們，則是期待他新的作品的問世。