論徐渭“本色論”中的“重俗”與“尚情”

晏　柳

藝術百家

論徐渭“本色論”中的“重俗”與“尚情”

晏柳

王驥德曾在《曲律》中言：“先生（徐渭）好談詞曲，每右本色。”可見尊尚本色，是徐渭的一貫主張。徐渭的本色論在中國古代戲曲理論史上占有重要的地位，其內容主要可以概括為“重俗”與“尚情”。“重俗”指在強調戲曲語言要“淺近”、“易懂”，音律要“順口而歌”，“尚情”則是肯定具有真情實感的佳作，否定模擬抄襲的曲文。而對當時劇壇“以時文為曲”、脫離現實生活、宣揚封建道德的不良現象，徐渭的“本色論”就好比一股夾帶著泥土芳香的清新之風，在奮力催促著戲劇新春的來臨。

眾所周知，元代是我國古典戲曲的成熟與繁榮時期，但是戲曲理論則起步較晚。在此之前雖然有鐘嗣成《錄鬼簿》、周德清《中原音韻》等對戲曲藝術進行了探索和總結，卻依然不是很成熟，且很少直接涉及戲曲藝術批評的，形成了戲曲批評滯后于戲曲創作的局面。隨著明代戲曲藝術的進一步發展，這一局面得到了改善，我國古代戲曲理論得到了長足發展。李開先、徐渭、王世貞、李贄這樣的戲曲理論大家涌現，他們都著有不少頗具影響的戲曲理論專著，其中徐渭不但是戲曲批評史上里程碑式的人物，也是中國古代文人戲曲評點的濫觴者。徐渭在較為深入地把握戲曲藝術本質規律的基礎上，辯證地繼承了前人的戲劇理論成果，其以“重俗尚情”為核心的本色論，對后世戲曲理論和創作產生了深遠的影響 。

一、本色論溯源

在中國古代戲劇藝術體系中，“本色”是一個重要的概念，意為本來之色。“本色”一詞最早用于論文是在劉勰的《文心雕龍·通變》中，云：“今才穎之士刻意學文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠疏矣。夫青生于藍，絳生于茜，雖逾本色，不能復化……故練青濯絳，必歸于藍茜，矯訛翻淺，還宗經誥。”用來比喻文之本來、自然，其意實為“本色”的原意，自此以后，“本色”一詞開始用于詩、詞的文學批評中。陳師道在《后山詩話》對蘇軾新詞風的評論為要非本色，也是以“本色”來論詞。后來嚴羽在《滄浪詩話》中云：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，惟悟乃為當行，乃為本色。”嚴羽提倡本色，認為本色為詩之道。到了明代，“本色”一詞已被廣泛運用于戲曲理論之中，指曲文要質樸天然，通俗易懂，少用華而不實之詞。所以，本色在這多指語言形式的問題，與語言的通俗性等同起來。

明代戲曲家對“本色”有著不同的理解和闡釋。李開先和何良俊是明代較早對“本色”進行探討的曲論家。李開先為明代曲論中最早提倡“本色”之人，他倡導本色不僅要有真實的情感還需語言的通俗易懂。何良俊贊賞《拜月亭》“終是當行”，劇中人物“彼此問答，皆不需賓白，而敘說情事，婉轉詳盡，全不詞費，可謂妙絕……正詞家所謂本色。”“本色”在何俊良就認為所指曲文的質樸自然，少用典故而無堆垛駢語之弊。同時沈璟也十分崇尚戲曲語言之本色，贊賞采用民間俗語創作的戲曲。臧懋循曾將“行家”與“名家”對比，認為“名家”之作雖然文采非凡，但是卻不便演出。適合演出的還是具有本色，境無旁溢，語無外假之作。

徐渭的本色論不僅僅在前人的基礎上進行了總結和獨創，對戲曲“本色論”的闡釋更為全面，構成了一個較為完整的理論體系。之后，更是開啟了馮夢龍、凌濛初等人對文學作品本色的大力推崇與追求，使得傳奇、通俗小說等通俗性文學繁榮與盛行。

二、本色重俗

徐渭的《南詞敘錄》不僅是我國最早一部系統研究南戲的專著，也是一部為南戲這種通俗文學爭取社會地位的論著。明代中葉，南戲在當時的封建正統文人心中毫無地位，有些士大夫甚至對南戲采取了極端鄙夷的態度。但徐渭卻一反當時劇壇重北輕南的偏見，對通俗化、大眾化的南戲給予了很高的評價。批評那些“酷信北曲，至以妓女南歌為翻禁”者為“愚子”，并指出：“夷、狄之音可唱，中國村坊之音獨不可唱？原其意，欲強與知音之列，而不探其本，故大言以欺人也。”表明他對南戲這種民間通俗藝術的重視和積極扶持態度。

南戲原是宋元兩代發源于浙江溫州地區，隨后逐步流傳于我國南方一帶的戲劇。徐渭在探討南戲的起源時就言：“永嘉雜劇（南戲）興， 則又即村坊小曲而為之， 本無宮調， 亦罕節奏， 徒取其畸農市女順口可歌而已。”可看出他不但沒有掩飾南戲“村坊小曲”的出身， 而且表明了南戲帶有較為濃厚的民間色彩、含有質樸俚俗的風格，肯定了南戲的民間性和語言通俗性。同時徐渭在他的戲曲創作實踐中，汲取了民間藝術的很多優點，體現出了鮮明的重俗傾向和對民間藝術的推崇。其《四聲猿》、《歌代瀟》等作品大多是取材于民間流傳的故事。在表現方法上，也保留著民間藝術所有的表現手法。比如：“《狂鼓史》中兩個歌女的所唱的“一個低都呀”、“一個冬哄呀”之類的歌子，它是作者對民間俗唱形式的一種融化創造。從總體上來看， 無論是確定南戲起源、語言或者是自己的創作， 徐渭都表明了自己鮮明的傾向， 就是“重俗”。

徐渭“本色論”中重俗傾向主要體現在戲曲作品的語言形式和音律的采用上，力主語言要家常自然，通俗易懂；講求音律順口而歌，天籟。

徐渭充分認識到南戲作為一種大眾藝術，在表演時面對的觀眾三教九流，文學素養和戲曲鑒賞能力各不相同，理解能力也千差萬別，因此要想觀眾明白清楚地知道戲曲所講，這就要求戲曲的語言必須通俗易懂、家常自然，即使是不能認字識書的“奴、童、婦、女”們也能接受和欣賞。徐渭認為戲曲語言只有“越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色，”他尖銳地指出，戲曲語言一旦走上了可以雕琢，堆砌典故的歧途，就會損害戲曲的藝術美感，影響觀眾的接受和鑒賞，單單具有說教意味。因此，徐渭指出只知雕章琢句，充滿教化意味、毫無真情實感的《香囊記》“最為害事”，是違反戲曲藝術的舞臺表演特征的，破壞了戲曲藝術規律，妨礙劇場觀眾的欣賞。徐渭也正是看到了戲劇作為一種表演藝術，其語言和作為純文學的詩詞語言在表現上有著很大區別。詩詞語言在于能為讀者提供足夠的思考和想象空間，而戲曲是以具體的舞臺形象感動觀眾，戲曲語言要在舞臺表演的當下瞬間使觀眾明白所指，因此，戲曲曲文應“皆俚俗語也”，明白易懂，不能采用《詩經》、杜詩一類文縐縐的詩文語言。

徐渭本色論的重俗傾向還表現在戲曲音律的采用上，講求天籟，順口可歌。

當時的南曲曲調并沒有像北曲九宮那樣分得清楚，而南戲為適合奴童婦女皆懂的文學樣式。徐渭極其反對用“南九宮”來譜曲，強調南戲應該成為“順口可歌”的“隨心令”。他曾批用“南九宮”來譜曲進行創作的戲劇：“永嘉雜劇（南戲）興，則又即村坊小曲而為之。本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已。間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮？是九宮者，亦烏足以盡之？多見其無知妄作也。”徐渭認為用“南九宮”譜曲制作而成的南戲根本就是無知妄作，覺得非常滑稽可笑。卻把來自民間，無宮調的南戲稱為天籟，贊賞南戲為：“紆徐綿柔，流麗婉轉，使人飄飄喪其所守而不自覺。” 在其創作實踐中，《四聲猿》中的《女狀元》則全采用通俗南曲創作。

徐渭雖然充分肯定了南戲通俗易懂的優良傳統，但他并不因肯定了南戲，而去排斥北曲。他對南戲與北曲都持著實事求是的態度，充分吸收了南北曲之長。這是徐渭最難能可貴的地方，即肯定了南戲具有曲律的天籟之音，又吸取了北曲的有律可循。在其創作實踐當中，《四聲猿》名為雜劇，本應用北曲演唱，但徐渭卻不拘一格，吸取了南戲的曲調。他在這四個短劇中，南北兼用，并無一定的區分。這一點王驥德就曾指出：“徐天池先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字。《木蘭》之北，與《黃崇暇》之南，有奇中之奇”。《女狀元》，是采用通俗的南曲創作的作品，《漁陽弄》一劇則為呂仙宮的全套北曲。

徐渭不僅推崇南戲，并且對于一切的民間文學，也同樣給予重視。他在《奉師季先生書》中言：“詩之‘興’體起句，絕無意味，自古樂府亦已然。樂府蓋取民俗之謠，正與古國風一類；今之南北東西雖殊放，而婦女兒童、耕夫舟子、賽曲征吟，市歌巷引，若所謂‘竹枝詞’，無不皆然。”從這封書信可以看出，徐渭不僅對民歌、民謠毫無輕賤之義，反而對山野民歌、市井民謠特別重視，尤其欣賞其抒發自然之情。

三、本色尚情

在徐渭所處的那個年代，封建專制主義思想文化統治進一步加強，八股取士制度和程朱理學思想盛行使得戲劇創作只能代表圣賢立言，劇作家不能表達自己的真實情感與思想。那些歌舞升平、宣揚封建統治的作品充斥于社會之中，使人們的思想被禁錮，戲劇創作處于萎靡不振的狀態。而導致這種現象的原因徐渭認為是：當時之人“以時文為南曲”，“才情欠少”所致。這就是徐渭本色論中的另一個重要內涵：曲要感發人心，要有真情，才能達到打動人心的目的。

在中國戲曲史上，徐渭并不是第一個提倡本色論的。但是前人大多指的是戲文要具有質樸之風，視本色為一個單純的語言問題，徐渭卻有著更深的認識，在本色當中加入了尚情的因素。陸機《文賦》就曾提出過“詩緣情而綺靡”的重要命題。這里的情指的是作家主觀抒發的感情，不涉及任何的政治道德倫理教化。而徐渭認為這“因情而發”的理論也照樣適合戲劇這種文學樣式，其言：“曲本取于感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體。” 戲曲作品要做到本色，首先就要“取于感發人心”，要有真摯的情感和真實動人的思想內容，這是徐渭本色論理論體系當中最為重要的基石。他認為戲曲作品只有具有真情實感，不嬌柔做作，才具有打動人的效果，而一旦只拼湊典故，就如同“婢作夫人者欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也”。

《選古今南北劇序》是徐渭晚年在故里所編的一部以收錄元、明時期表現男女之間情愛、婚姻悲歡離合為主題的曲作選集。在序言中他寫到：“人生墜地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。……令人讀之喜而頤解，憤而眥裂。”徐渭的這段話，體現了他對戲曲藝術創作中情感重要性的理解和感悟，也可以說是徐渭尚情本色論的直接體現。所謂“人生墜地……情昉此已”，是說情感不是無源之水，它要有真實的生活體驗和情感體驗，才能有感而發，情感自然流露，才能獲得“ 喜而頤解，憤而眥裂”的藝術效果，從而達到打動人心的目的。

而對于那些脫離社會生活，毫無真情實感，只知追求華而不實文采的作品徐渭給予了嚴厲的批判。他以《琵琶記》為例進行了分析，言：“《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套。此猶有規模可尋。惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴滄浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如“十八答”，句句是常言俗言，扭作曲子，點鐵成金，信是妙手。”一般人大多認為《琵琶記》最為出色的幾出要數《慶壽》、《成婚》等，而徐渭卻認為這幾出都是有規律可循，前人都有過類似的創作，并不值得稱贊。反而對趙五娘歷經千辛萬苦，從侍奉公婆到為其送葬的幾出戲尤為贊賞。認為寫的真實感人，是因為作者有著相類似的生活經歷，情感真實自然，更容易與觀眾產生共鳴，打動人心。再者，徐渭認為“情”要想得到打動人心的效果，就必須不能有規矩可尋，而要“從心底流出”的“真”情。在徐渭看來，之所以認為《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》這四出戲妙，是因為高則誠在這幾出戲中脫離了前人的窠臼，是少有的原創之作，創作之時完全順情感自然流露，毫無規模可尋，感人至深。對于像宜興老生員邵燦所創作的《香囊記》等類似劇本，徐渭給予了堅決的批判和抵制。認為此類：“以詩經、杜詩二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，無一句非前場語，無一處無故事”的戲曲毫無真情實感，只知矯揉造作，賣弄才學。而對于流露出自熱本色，情真意切的作品，哪怕是表現閨閣女子對美好愛情的向往和追求，徐渭也給予極大的肯定。

徐渭的本色論即是對宋元南戲的優良傳統所作的理論上的總結與概括，也是對明初以來只崇尚北曲，蔑視南曲之風的強烈控訴，和對當時籠罩劇壇的重形式輕內容不良之風的深刻批判。同時徐渭還為戲曲創作的進一步發展與繁榮，掃清了障礙，指明了方向——戲曲作品應宜俗尚真。

晏柳（1992—）女 ，籍貫：江西南昌，2014級碩士研究生，研究方向：文藝學。

貴州師范大學 550000