中國傳統文人畫的“相”與“象”外
——藝術審美中莊子“虛靜”之心的重要性

趙士萌

中國傳統文人畫的“相”與“象”外
——藝術審美中莊子“虛靜”之心的重要性

趙士萌

在以往的藝術理論中對于莊子“虛靜”說的闡釋大多集中在藝術創作層面，而事實上，“虛靜”之心對于藝術審美層面同等重要。再者，中國傳統文人畫是“虛靜”之心內化的突出表現。基于此，本文以中國傳統文人畫為切入點，就其“相”、“象”、“性”三方面探討莊子“虛靜”之心在藝術審美層面的重要性。

莊子的“虛靜”思想來源于老子，老子將自然萬物之源歸于“道”，“虛靜”是“道”的特性，而若“與道同”則需先達本性空明的“虛靜”之心。

一、觀中國傳統文人畫之“相”

觀中國傳統文人畫之“相”，言藝術生命之“形”。關于“中國傳統文人畫”的概念，朱良志在《南畫十六觀》中曾這樣界定“文人畫，又稱“士大夫”畫，它并非指特定的身份（如限定為有知識的文人所畫的畫），而是具有“文人氣”（或“士夫氣”）的畫。”［1］“文人氣”又進一步可解釋為文人意識，一種對于生命真實的追尋和體驗。

以“虛靜”之心觀中國傳統文人畫的“離形去知”之“相”，得超越內容的“沖淡”美。在對藝術作品進行審美的過程中審美主體常混雜著“欲望”、“情感”等因素，賦予藝術作品一定文化意義的同時，也區隔著真正的繪畫事實。中國傳統文人畫的出現對審美主體提出了更高的要求，以“虛靜”之心觀中國傳統文人畫的“離形”之“相”，擺脫由生理帶來的“欲望”、“情感”，在“虛靜”之心“坐忘”之境中體驗更為純粹的繪畫事實。

以“虛靜”之心觀中國傳統文人畫的“離形去知”之“相”，得超越形式的“天然”美。莊子以水之靜作喻，言明了“虛靜”之心在審美中的重要性，如若人的心能“虛靜”以待則可如明鏡，照見天地萬物，萬物之美靜觀而自得。“同于天然，同于自然”，以“天然”之心觀得“自然”之物。中國傳統文人畫作為一個獨立的藝術生命體，自身所呈現出的樣態已然超出了形式的范疇，表現出其“復返天然”的決心，旨在淡化外在形式，追求一種渾然天成的純然之美。這也正是審美主體觀中國傳統文人畫中為何能融于“山在虛無縹緲間”及“湍瀨潺湲、煙霞縹緲難寫之狀”的原因。

二、觀中國傳統文人畫之“象”

觀中國傳統文人畫之“象”，言藝術生命之“氣”。中國人講究“氣化流行”，觀其“象”即觀其“氣象”。“《莊子》中有“大塊噫氣，其名為風”之說。莊子思想中的“氣”并非僅僅指物質層面的“氣”，也指向精神層面的“氣”，“氣者，虛而待物者也”，莊子思想中的“氣”最終指向是一片“虛靜”之心。

以“虛靜”之心觀中國傳統文人畫中的“氤氳之象”，言藝術生命之“氣脈”。莊子在《天地篇》中言明了“虛靜”之心在審美層面中的重要性。以“虛靜”之心觀文人山水畫的“氤氳之象”可見生命流動之美。“云煙”是山水文人畫中最好的一種表現“象”的形式，以“云煙”代“山水”可更為生動地表現生命的浩然之“氣”。煙云飄動中的“氤氳之象”可見生命最為原初的底色。“氤氳之象”是中國傳統文人畫對純粹生命“意象化”的呈現，其“虛”與“實”不相區辨，表達方式也更為強烈彰顯內在生命的延宕之態。以“虛靜”之心觀中國傳統文人畫之“象”可以更加真切地感受到內在生命的妙不可言，一種對于生命的深刻認知。

三、觀中國傳統文人畫之“性”

觀中國傳統文人畫之“性”，言藝術生命之“神”。觀其“性”也是觀其“神韻”，觀其“象外之象”、“韻外之致”得其“真實”。中國傳統文人畫作為一個獨立的生命體，著重于對生命本體真實的追尋，故而更加注重“真性”的表達。

朱良志在《南畫十六觀》的開篇提到“《南畫十六觀》，所觀為何？觀畫之真性也。”［2］何為“真性”？莊子所言的“虛靜”正是內化于中國傳統文人畫之中的“真性”，是中國傳統文人畫藝術生命之“神”。于此，欲觀得中國文人畫之“真性”，必先得“虛靜”之心。“虛靜”之心是莊子基于對“生命本體”追尋而提出的概念，然而確是中國傳統文人畫之“真性”，同時也是中國傳統文人畫藝術生命之“神”。

總之，“心無掛礙”，“不牽于外物，則心的虛靜本性，無所虧累，故天守全。虛靜則明，故萬物森然出于一鏡。”［3］“虛靜”之心是藝術家們應達到的共同精神境界，同時也是探得藝術之精神的關鍵。秉以“虛靜”之心可洞察中國傳統文人畫藝術生命的內部樣態，通達萬物的自然本心，繼而展開對生命本體的追問和探尋，在“相”與“象”外參悟源初生命的本然。

注解：［1］朱良志著.南畫十六觀［M］.北京大學出版社，2013年9月版，P9.

［2］朱良志著.南畫十六觀［M］.北京大學出版社，2013年9月版，P2.

［3］徐復觀著.中國藝術精神［M］.華東師范大學出版社，2001年12月版，P234.

趙士萌（1990—），女，山東菏澤，碩士，中國傳媒大學藝術研究院14級藝術史論專業，研究方向：藝術傳播學。