讀碟記

布谷

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布谷

《三輪車(chē)夫》——不動(dòng)聲色的暴力

看了布努艾爾的 《無(wú)糧的土地》后，曾寫(xiě)下一句 “沖擊力最大的效果，是讓人突然地感到寒冷起來(lái)”。看了陳英雄的 《三輪車(chē)夫》后，又寫(xiě)下一句 “不動(dòng)聲色是可以掀起巨大風(fēng)浪的，直擊內(nèi)心深處”。

這張臉曾在陳英雄的另一部 《夏天的滋味》中見(jiàn)到過(guò)的，溫婉、慈祥以及安靜并不動(dòng)聲色，在 《夏天的滋味》中飾老大，三姐妹中的老大。自然而到位，舒服極了，過(guò)目難忘。在 《三輪車(chē)夫》中飾女老板，似乎做得不小，其中一個(gè)是三輪車(chē)行，滿城跑的三輪車(chē)幾乎都是從她這里租出去的。是越南的一個(gè)城市，或是河內(nèi)，或是西貢，覺(jué)得沒(méi)有必要去考證，一處城市便足夠了，嘈雜、混亂、喧囂、無(wú)序、潮濕、幽暗、曖昧、聲色、垃圾、汗水、陽(yáng)光、三輪車(chē)等等……不一而足，構(gòu)成了這座越南城市的關(guān)鍵味道。

陳英雄無(wú)視以上眾多味道。

味道依然存在，只是浮現(xiàn)在城市的上空，那就浮現(xiàn)著。而有意將其推開(kāi)了，這些味道的背后，是這座城市的柔軟部位。比如一條河流，拐彎處即是河流的柔軟部位，而河流的拐彎處，即是河流的絕佳處。

陳英雄緩慢地行走在絕佳處，不動(dòng)聲色地解構(gòu)著這座城市。這座城市在陳英雄的眼里，似一條河流，匆匆地朝前流動(dòng)著，鏡頭中的河水是無(wú)序與混濁的。陳英雄沒(méi)有按套路出牌，打出的卻是一張王牌。

開(kāi)始安靜地聽(tīng)著那位三輪車(chē)行女老板哼唱的歌謠，臉上出現(xiàn)的依然是溫婉與慈祥，她有一個(gè)弱智的兒子，依靠在母親的懷里，臉上是天真的。歌謠傳來(lái)，歌謠是天真的，悠揚(yáng)，似天籟：

斌有一把棕櫚寶扇

富人說(shuō)：我向你買(mǎi)

用三只牛，九只水牛

斌說(shuō)：我不要你的牛

富人說(shuō)：我給你滿池的魚(yú)

斌說(shuō)：我不要你的魚(yú)

富人說(shuō)：我會(huì)給你用珍木造的筏

我不要你的筏

那我就給你一只鳥(niǎo)……

母親不動(dòng)聲色的哼唱，卻有著綿長(zhǎng)的穿透力，進(jìn)入觀眾的內(nèi)心深處。出乎意想的是，這位母親卻是這座城市黑社會(huì)的頭。手下有成群的打手，操控著三輪車(chē)行、地下妓院、制毒工廠、賭場(chǎng)、販毒網(wǎng)絡(luò)等等，黑社會(huì)有的她手下都有。

她在哼唱著歌謠，柔美的手，撫摸著兒子的頭，一邊施出狠招。

為了生計(jì)，年輕的三輪車(chē)夫，向她租賃了一輛三輪車(chē)，或許是看中了這個(gè)年輕人的單純與誠(chéng)實(shí)，欲拉其下水，為我所用。竟策劃了一出兇暴的雙簧，指使手下的打手，搶走了這位年輕人的三輪車(chē)，為了償債，只好俯首聽(tīng)任女老板派遣，替她干活。

一筆是帶不過(guò)的。搶三輪車(chē)的這段需要回放，不然，無(wú)法反證暴力的沒(méi)有底線。

這一段特別暴力。一群打手不但搶走了三輪車(chē)，并集體暴打年輕人，下手兇狠，直至被害人蜷縮街頭為止。這時(shí)的陽(yáng)光是好的，街上的人流依然如故，暴力過(guò)程中，還是暴力過(guò)后，沒(méi)有人伸出援手，自行車(chē)、摩托車(chē)組成的人流與己無(wú)關(guān)地一晃而過(guò)，也沒(méi)有憐憫。不可思議的是，蜷縮在地下的年輕人，竟一臉冷酷，沒(méi)有求助，不見(jiàn)反抗，只是顯得有些憂郁地?fù)炱鹆松⒃诘厣系膬芍煌闲？吹竭@里，感覺(jué)是找到了陳英雄及其 《三輪車(chē)夫》的整個(gè)節(jié)奏與內(nèi)涵。

接下去的這段，同樣對(duì)此作出了詮釋。

鼻青臉腫的年輕人，拎著拖鞋，來(lái)到了女老板面前，臉上靜而冷峻，他似乎也知道了這是老板設(shè)計(jì)的一場(chǎng)暴力。這是一間有些幽暗的房間，她連看都不看一眼，一直在撫慰著自己那個(gè)弱智兒子，嘴上在輕輕地哼唱著，兒子臉上是天真的……

這一段以為是關(guān)鍵的，承上而啟下。年輕人實(shí)施了轉(zhuǎn)身，黑社會(huì)的女老板，按自己的設(shè)計(jì)完成了最狠的一招。鏡頭在不動(dòng)聲色與隱忍中朝向走著。這座城市的故事似乎可以朝著預(yù)期發(fā)展了，主線似乎也明確了，是城市中潛行著的暗流。

這座城市的強(qiáng)大暗流竟源于此，源于這樣一個(gè)女人。這個(gè)女人看上去是溫婉、安靜并不動(dòng)聲色。陳英雄主觀的美學(xué)指向便有些清晰了。

一個(gè)做了十?dāng)?shù)年刑警隊(duì)長(zhǎng)的朋友，曾多次說(shuō)過(guò)，特別兇狠的殺手，大多是精瘦，寡言，不動(dòng)聲色并獨(dú)來(lái)獨(dú)往，輕易不出手，一旦出手，則刀刀見(jiàn)血，見(jiàn)血封喉。

詩(shī)人的出現(xiàn)是必然的。不要以為是寫(xiě)詩(shī)的詩(shī)人，詩(shī)人只是一個(gè)人名，長(zhǎng)得清瘦，看上去似有些雅氣，穿著也干凈清爽，素色，臉上沒(méi)什么表情，他會(huì)不會(huì)寫(xiě)詩(shī)，陳英雄沒(méi)有作出交待。詩(shī)人從出現(xiàn)到自焚只保持同一種表情，那就是不動(dòng)聲色或者是沒(méi)表情，也不易的。話不多，半天不說(shuō)一句，整部片子中，詩(shī)人的戲不少，話加起來(lái)沒(méi)幾句，說(shuō)起來(lái)也是細(xì)聲慢氣的，如果光看外形舉止，還以為真的是一個(gè)寫(xiě)詩(shī)的詩(shī)人。梁朝偉對(duì)詩(shī)人的把握是精準(zhǔn)的。這種樣子的詩(shī)人還是存在的。想起了一位詩(shī)人說(shuō)過(guò)，太像詩(shī)人的詩(shī)人就不一定是詩(shī)人。

陳英雄 《三輪車(chē)夫》中的詩(shī)人，是黑社會(huì)打手的頭目，是黑社會(huì)女老大手下的得力干將，并彼此情色曖昧，活色生香。女老大在不動(dòng)聲色中將旨意傳授給詩(shī)人，詩(shī)人在不動(dòng)聲色中糾集打手，在街頭行色匆匆，做著殺人越貨的勾當(dāng)，再血?dú)鉀_天，臉上竟是不動(dòng)聲色、沒(méi)有表情，平靜得真像一位剛寫(xiě)好一首得意之作的詩(shī)人。以為，導(dǎo)演陳英雄的象征意味與美學(xué)指向是顯而易見(jiàn)的，描述暴力與血腥的片子，在詩(shī)的節(jié)奏中前行……

有這樣的話外音在作奸犯科的過(guò)程中響起，充滿詩(shī)意：

沒(méi)名字的河流/我出生時(shí)，暗自嗚咽/藍(lán)天大地/溪水幽暗/長(zhǎng)年累月下，我逐漸成長(zhǎng)/沒(méi)人對(duì)我細(xì)加垂顧/沒(méi)名字的人/沒(méi)名字的是河流/沒(méi)顏色的是鮮花/芳香撲鼻，萬(wàn)籟無(wú)聲/噢！河流！噢！過(guò)客！/在那三輪車(chē)的生涯里/度過(guò)年年月月/我虧欠祖先的恩德，難以忘懷/我舉目猶豫/能否穿州過(guò)省/重返家鄉(xiāng)……

甚至，殺手在下手之前，片中響起的竟是催眠曲：

秋風(fēng)吹，我兒睡

長(zhǎng)夜漫漫

我會(huì)守著你

守到夜的盡頭，

睡吧，我心愛(ài)的孩子

我的孩子。

片子在前行中，內(nèi)心會(huì)涌起無(wú)法言說(shuō)的一些東西，最是黑暗的地方，也有其柔軟的部位，陳英雄站在這座城市的拐彎處，解構(gòu)著潛行于城市下面的若干細(xì)節(jié)，解構(gòu)是鋒利的，暴露出來(lái)的包括了人性中柔軟的東西。

詩(shī)人似乎便是這種東西的一個(gè)符號(hào)。

詩(shī)人樣子的男人還是很受到女生喜歡的。那個(gè)被詩(shī)人拖下水的年輕三輪車(chē)夫的姐姐愛(ài)上了詩(shī)人。姐姐是溫柔的，清麗并溫雅、善良，似出水芙蓉。姐姐似乎從一開(kāi)始便知道詩(shī)人的角色，卻依然對(duì)其言聽(tīng)計(jì)從，竟在詩(shī)人的授意下，姐姐甘愿流入黑社會(huì)操控的地下妓院……

詩(shī)人替三輪車(chē)夫姐姐洗頭的場(chǎng)景，以為是陳英雄的神來(lái)之筆。這是一個(gè)安靜的場(chǎng)景，背景自然是嘈雜的，似乎更能突顯人物內(nèi)心的東西。詩(shī)人著素色的西服，姐姐卻是一襲深色長(zhǎng)裙，還有烏黑的長(zhǎng)發(fā)，飄逸并驛動(dòng)，與詩(shī)人形成絕妙的黑白對(duì)比與反差。如此效果，應(yīng)該是陳英雄刻意而為之的。清水從詩(shī)人手間無(wú)聲灑下，流經(jīng)長(zhǎng)發(fā)，并從發(fā)端滴下，滴入泥土。清水還在清冽下滴，詩(shī)人無(wú)言地轉(zhuǎn)身，抽煙。寓意顯而易見(jiàn)。

然而，詩(shī)人竟亮出了鋒利的刀刃，詩(shī)人手中握著的鋒利刀刃在陽(yáng)光下，寒光逼人，刺向了在妓院中非禮姐姐的男子。詩(shī)人在追殺這個(gè)男子時(shí)，片子是無(wú)聲的，追殺是在樓頂?shù)囊粋€(gè)平臺(tái)間展開(kāi)的，過(guò)程很簡(jiǎn)單，詩(shī)人絕對(duì)壓倒一切，出手堅(jiān)決，毫無(wú)懸念，刀刀見(jiàn)血，刺中要穴，依然不動(dòng)聲色，卻見(jiàn)森森冷意。詩(shī)人的兇狠、殘暴之性，無(wú)出其右。鏡頭很快便投向了樓下的街道，街道只能是混亂并嘈雜著的，像是一條骯臟、無(wú)序的河流。依然有話畫(huà)音，詩(shī)般的話外音，平靜并安詳?shù)模?/p>

塵埃的味，龍眼的皮，是偷來(lái)的/用一只手，溫暖無(wú)比，洗著我的臉/爸爸/綠色的光，來(lái)自活生生的河蝦/菜市場(chǎng)收市了，媽媽回家了/挨冷飯，是一種懲罰/在晚上，秘密地，媽媽喂我/教人窒息的熱浪來(lái)自悶熱的下午/凋謝的楊桃發(fā)出惡臭/在雨中，我瑟縮/煎魚(yú)、麥片粥/檸檬葉、柚皮/乳白色的水，洗我棕色的皮……

詩(shī)人的內(nèi)心終究是幽遠(yuǎn)而復(fù)雜的。

詩(shī)人鼻子又出血了，有些恰如其分地滴了下來(lái)，在詩(shī)人將鋒刃刺進(jìn)對(duì)手的腹部時(shí)。片中，詩(shī)人的鼻血出現(xiàn)多次，每當(dāng)暴力發(fā)生或即將發(fā)生時(shí)。陳英雄的象征手法，頗具匠心，逆著滴下的鼻血，那是暴力與血腥的源頭，源自于身體內(nèi)部，包括骨頭、肌肉、神經(jīng)及其縫隙……

還有那個(gè)裸露著的電燈開(kāi)關(guān)盒。這顯然是陳英雄設(shè)計(jì)的一個(gè)道具，這樣的道具似乎顯得有些刁鉆，放在通常習(xí)慣的那個(gè)位置，觸手可及，防不勝防，出乎意想，突如其來(lái)，往往是在不經(jīng)意間，被無(wú)情的電光擊打。片中，那個(gè)年輕的三輪車(chē)夫，還有黑社會(huì)中的打手，甚至黑社會(huì)的女老板等等，均遭到過(guò)電擊。

意外，總是在不經(jīng)意間無(wú)情地發(fā)生……危險(xiǎn)，觸手可及！

在詩(shī)意的節(jié)奏中，《三輪車(chē)夫》走到了尾聲。

黑社會(huì)女老板那位弱智的兒子，在突如其來(lái)的車(chē)禍中喪身。或許厭世？或許自我救贖？接著，詩(shī)人自焚棄世，葬身火海，火燒得很旺，照亮了整條街道，混亂的人群集體張望著那片火海，火海中是詩(shī)人的那團(tuán)火有些張牙舞爪……

年輕的三輪車(chē)夫，脫離了黑社會(huì)，姐姐也同時(shí)離開(kāi)了地下妓院，全家相聚，與妹妹還有爺爺，一起坐在三輪車(chē)上，臉上都是安靜的，三輪車(chē)朝前走著，前面似乎有亮麗的陽(yáng)光照過(guò)來(lái)……。

這樣的結(jié)局，是出乎我的意料的。

自黑社會(huì)女老板弱智的兒子車(chē)禍身亡后，尤其詩(shī)人葬身火場(chǎng)后，片子前后的節(jié)奏似乎顯得有些脫節(jié)，主旨也不甚相吻，有些快了，味道也有了變化，由冷而漸趨暖色，不動(dòng)聲色至此停滯了下來(lái)。詩(shī)人不在了……風(fēng)生水起，動(dòng)起了生色。

陳英雄站在河流的絕佳處，解構(gòu)著這座熟悉的城市。詩(shī)人不在了，陳英雄難道只能按套路出牌？按套路出的牌，不是一張王牌！

馬可、賈樟柯及其 《無(wú)用》

說(shuō)是看 《無(wú)用》，來(lái)了好幾位朋友，看了近二十多分鐘，走的都是很悶的鏡頭，馬可也沒(méi)有出鏡，幾位朋友便顯得有些坐不住了，他們是沖著馬可來(lái)的。

我對(duì)賈樟柯是熟悉的，并喜歡得很。他執(zhí)導(dǎo)的電影都看過(guò)，有的看了還不止一遍。賈樟柯的風(fēng)格就是有些悶，攝影機(jī)常常處在一個(gè)較為固定的位置，可以是幾分鐘甚至是十幾分鐘的固定不變，只有鏡頭前的人與物在客觀移動(dòng)著。這是考驗(yàn)著觀眾的耐心或承受力。《小三回家》中就有一個(gè)鏡頭幾乎超過(guò)了十分鐘，居然成為了賈樟柯的一個(gè)經(jīng)典鏡頭。

很悶的鏡頭后面，隱含著賈樟柯想表達(dá)的思想，或者是在為后面發(fā)生的故事做著鋪墊。對(duì)賈樟柯而言，鋪墊是重要的，鋪墊是為后面將出現(xiàn)的主題做好服務(wù)。

《無(wú)用》也是如此。

鋪墊自然是長(zhǎng)的。經(jīng)濟(jì)特區(qū)的服裝企業(yè)，寬大的廠房與車(chē)間，密集型工業(yè)化流水線作業(yè)，作業(yè)工人重復(fù)著同一種機(jī)械動(dòng)作，神情木然，讓人想起卓別林的 《摩登時(shí)代》。成品像水一樣地朝前流放著，不絕如縷。工人們的生活情狀也是機(jī)械與枯燥，甚至木然。整個(gè)鋪墊幾乎沒(méi)有對(duì)話，鏡頭很安靜并客觀地地朝前走著，像是早期的默電影片，背景音樂(lè)也十分吝嗇，機(jī)位即使在移動(dòng)，也是相當(dāng)?shù)木徛?/p>

很純的紀(jì)錄片風(fēng)格，想起了臺(tái)灣侯孝賢的風(fēng)格，有點(diǎn)冷。

馬可出現(xiàn)在鏡頭前，鋪墊結(jié)束了。風(fēng)格與畫(huà)面似乎也有了變化。

第一次看到馬可，看得有些認(rèn)真，作為品牌服裝設(shè)計(jì)師，關(guān)注的重點(diǎn)自然是服飾。很清純的形象，年輕、素雅，質(zhì)樸的服飾與搭配，居然顯得內(nèi)斂、淡定與低姿態(tài)，沒(méi)有聚光燈下的夸張意味，折射出的是由內(nèi)而外的一種張力。感覺(jué)是品牌服裝設(shè)計(jì)師中的一個(gè)例外。

品牌便出現(xiàn)了。“例外”便是馬可工作室在1996年設(shè)計(jì)創(chuàng)立的第一個(gè)服裝品牌。按照馬可的說(shuō)法，是出于不滿，出于對(duì)目前國(guó)內(nèi)大眾化服裝的不滿。原本是具有內(nèi)在文化品質(zhì)的服裝，竟成了一種流水線作業(yè)的機(jī)械產(chǎn)品。我國(guó)是世界上服裝出口量最大的國(guó)家之一，因?yàn)闆](méi)有在世界上得到認(rèn)可的品牌，服裝業(yè)竟成了出賣(mài)勞動(dòng)力的一種產(chǎn)業(yè)。

因?yàn)橛辛虽亯|，進(jìn)入主題便顯得得容易了。“例外”的含義便迎刃而解了。這是否就是賈樟柯的杰出之處？

衣服是不是要這么膚淺的。

“例外”十年后，2006年，馬可獨(dú)立設(shè)計(jì)的 “無(wú)用”品牌問(wèn)世。賈樟柯的鏡頭似乎沒(méi)有更多對(duì)于品牌的渲染，要說(shuō)的是，品牌以及服裝背后的內(nèi)含。依然是一貫的冷手法，波瀾不驚地朝前走著。

冷的東西往往具有更為鋒利的滲透性與穿透力，冷不防的東西總是讓人心頭一熱。看似漫不經(jīng)意地緩緩掠過(guò)的鏡頭，其實(shí)隱含著豐富的與主題相關(guān)的內(nèi)在意味。比如櫥窗模特、壁掛、裸露的皮膚、行人行走的姿態(tài)、被服飾包裹著的肢體動(dòng)作等等。從服裝以及品牌的表層不由自主地進(jìn)入到了品牌的核心部位，也可以說(shuō)是服裝的靈魂。

在馬可的眼里，服裝是與人的生命貼得最近的物件，直接參與并呵護(hù)生命的律動(dòng)。馬可說(shuō)：“衣服就是皮膚之外，跟皮膚最親近的一層?xùn)|西，它的價(jià)值在于情感的傳遞和表達(dá)，在這個(gè)意義上，所謂的流行、時(shí)尚都是不重要的。”在某些細(xì)節(jié)上，馬可恢復(fù)了傳統(tǒng)手工縫紉，一針一線的縫紉過(guò)程，便是彼此情感交流的過(guò)程。手工的東西傳遞一種情懷。馬可是深諳手中線與身上衣的古老詩(shī)意的。

想起了老子。思緒跟著賈樟柯的鏡頭走著，會(huì)看到老子的一些思想與智慧閃爍其中。在整部片子里，沒(méi)有提到老子的片言只語(yǔ)，道卻貫穿始終，在發(fā)揮著作用。

其實(shí)，賈樟柯是深諳此道的，老子是不需要言說(shuō)的。廣州郊外的 “馬可工作室”，一襲布衣，素面，馬可行走在植物叢中，植物豐茂，靜綠，身邊伴行著的是一條狗，同樣是散淡的步子……

看到這里，覺(jué)得有點(diǎn)認(rèn)識(shí)馬可了。馬可曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話：“無(wú)用的創(chuàng)作，對(duì)于我意味著從現(xiàn)在開(kāi)始，我將只聽(tīng)從心靈的聲音……我只是向人們敞開(kāi)自己的心靈。這不僅是創(chuàng)作，這也是我的一種生存方式。”

馬可給服裝賦予了新的更多的價(jià)值取向。“價(jià)值從不在物件本身，而在使用的人。”（馬可語(yǔ)）。同一種服裝或者是品牌，穿在模特身上與穿在普通人身上，價(jià)值是不能等量齊觀的。馬可作為品牌服裝設(shè)計(jì)師，似乎是在改變著什么……

馬可想要改變的是服裝的狀態(tài)，而且要用時(shí)間來(lái)改變，要讓服裝具有經(jīng)歷。便把手工制成的 “無(wú)用”系列，埋進(jìn)了冰冷泥土中，讓服裝接受時(shí)間的考驗(yàn)。馬可以為，物件一旦有了經(jīng)歷，便具有了魅力，同時(shí)也具有歷史的意味，服裝也是如此。時(shí)間給予了經(jīng)歷。

應(yīng)該說(shuō)，馬可的理念是成功了。正如她自己所說(shuō)，不能傳遞一種更本質(zhì)的內(nèi)涵的話，設(shè)計(jì)就毫無(wú)意義。

2007年巴黎秋冬時(shí)裝周上，“無(wú)用”系列服裝登場(chǎng)，當(dāng)展示大廳的燈光漸次打開(kāi)，“無(wú)用”系列服裝以 “出土”與 “傭”的形式呈現(xiàn)，剎那，大放異彩，全場(chǎng)驚艷，掌聲雷動(dòng)，破“傭”成蝶。他們從中看到了悠久的東方文明在服裝中的閃現(xiàn)，看到了傳統(tǒng)服裝理念以外的一些東西。馬可從觀眾席上站起，揮手，依然淡定，素面朝天，散淡的的神情，甚至顯得有點(diǎn)冷。

到了山西汾陽(yáng)。眼前出現(xiàn)了很熟悉的場(chǎng)景，裸露的山地，深褐色的泥土，街頭嘈雜，天空中彌漫著飛揚(yáng)的塵埃，還有一群群戴著柳藤帽提著礦燈的挖煤工人，皮膚黝黑……。

這樣的場(chǎng)景，是熟悉的，賈樟柯離不開(kāi)這塊土地。這里是賈樟柯的老家，是賈樟柯電影藝術(shù)生涯的發(fā)祥地。經(jīng)典的 《故鄉(xiāng)三部曲》，說(shuō)的就是這里的事情。

賈樟柯似乎更喜歡這里的泥土與顏色，喜歡這塊土地上發(fā)生的事情。

從廣州到山西汾陽(yáng)，沒(méi)有過(guò)度，反差是巨大的。明顯“糙”了，再加入了侯孝賢的“冷”，機(jī)位的移動(dòng)似乎也更加緩慢了，我更喜歡這樣的紀(jì)錄片風(fēng)格。

主題卻是延續(xù)著的。賈樟柯似乎是在繼續(xù)詮釋馬可的服裝理念，以電影的元素，賦予服裝更多的經(jīng)歷與內(nèi)容，使其得以豐腴。

鏡頭是以一個(gè)煤礦工人的身影切入的。孤單的身影，一臉老皮，行走在起伏的山地上，披著一件深色的外衣，手里拎著一只塑料袋，在行走的過(guò)程中，塑料袋在晃蕩著，鏡頭似乎特別青睞這只很普通的塑料袋，一直跟著，使得原本不起眼的塑料袋，不得不讓觀眾關(guān)注起來(lái)。看來(lái)，賈樟柯要以此說(shuō)事了。

果然，進(jìn)入嘈雜的街頭，走進(jìn)了一家裁縫小鋪，裁縫是位中年婦女，坐在縫紉機(jī)前，有些端莊。煤礦工人解開(kāi)了一直拎在手里的那只塑料袋，原來(lái)里面裝著一件衣裳，斷了線，衣服裂了。走了這么長(zhǎng)的路，是為了在這家縫紉小鋪縫補(bǔ)這件裂了的衣裳。很快便縫補(bǔ)好了，女裁縫說(shuō)了二塊，礦工說(shuō)，要不要三元。裁縫說(shuō)，不要。一個(gè)要多給一元，一個(gè)不肯多收。很有意思。用汾陽(yáng)方言一來(lái)一往說(shuō)著，聽(tīng)上去很有味道，其中似乎包含著一種有些曖昧的意味。

這件裂了的衣服，有了些許經(jīng)歷，經(jīng)歷是財(cái)富，是可以演繹的源頭。是否可以這樣說(shuō)，馬可關(guān)于品牌服裝的理念，賈樟柯通過(guò)電影手段予以了詮釋?zhuān)⑶已由旌蜕煺沟搅烁鼮閺V闊的領(lǐng)域，延續(xù)了服裝與人的事情。

繼續(xù)演繹著。

城市工業(yè)化的流水線服裝作業(yè)，也在沖擊著偏遠(yuǎn)內(nèi)地的裁縫小手工業(yè)。街頭的裁縫鋪生存維艱，難以為繼。流水線的產(chǎn)品充塞了商場(chǎng)，手工一套西裝，成本就要四十元。超市買(mǎi)一套西裝，三十元。所以，一些民間裁縫失業(yè)，改行去了地下，當(dāng)了挖煤工人。其實(shí)，消失的并非是裁縫鋪，消失的是傳統(tǒng)的民間裁縫及其民間傳統(tǒng)服飾文化。

汾陽(yáng)這一段很有意思。品牌服裝設(shè)計(jì)師與電影藝術(shù)家在此獲得了理念上的和諧與統(tǒng)一。馬可 “無(wú)用”的主題找到了知音。并且讓觀眾超出了對(duì)服裝的認(rèn)識(shí)。

一次，賈樟柯在接受媒體的采訪時(shí)說(shuō)：“她 （馬可）的作品超出了我對(duì)服裝的認(rèn)識(shí)，并且驚奇地發(fā)現(xiàn)，馬可的 ‘無(wú)用’竟然能使我們從服裝的角度去關(guān)照中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，并引發(fā)出對(duì)歷史、記憶、消費(fèi)主義、人際關(guān)系、行業(yè)興衰等一系列問(wèn)題的思考。也讓我有機(jī)會(huì)以服裝為主題，在對(duì)整個(gè)服裝經(jīng)濟(jì)鏈條進(jìn)行觀察時(shí)，面對(duì)了不同的生命存在狀態(tài)。”

馬可說(shuō)的是：“衣服是不是要這么膚淺的。”

侯孝賢的好時(shí)光

一

朱天文走上明星咖啡館三樓時(shí)，侯孝賢已經(jīng)坐在一張大理石圓桌旁，桌上放著一杯蕃茄汁，朱天文落座后，要了一杯紅茶。

是第一次見(jiàn)面，朱天文難免顯得有些拘謹(jǐn)，出門(mén)前還特意挑了一襲灰色套裝，并將長(zhǎng)發(fā)盤(pán)成一髻，故意顯些老。當(dāng)時(shí)，朱天文還是一位學(xué)生，而侯孝賢則已是一位頗有成就的導(dǎo)演了。咖啡館有些幽暗，陽(yáng)光被窗棚遮蔽了，窗棚是橘色的，屋內(nèi)的幽暗便夾雜著了些橙色。朱天文后來(lái)在文字中有寫(xiě)到當(dāng)時(shí)的心境，走在上三樓的樓梯上，好像是向了黃昏的斜陽(yáng)里走去。

令朱天文心動(dòng)的是，侯導(dǎo)竟喜歡看散文，竟還說(shuō)鐘曉陽(yáng)甚是了得，十八歲就寫(xiě)得了一部《停車(chē)暫借問(wèn)》。便開(kāi)始喝著蕃茄汁，喝著紅茶，很快就談成了 《小畢的故事》。當(dāng)時(shí)，或許侯孝賢和朱天文沒(méi)有想到，《小畢的故事》上映后，臺(tái)灣影界反響很大，也賣(mài)座。從此便開(kāi)始了二人悠長(zhǎng)的金牌合作。

這一天，注定是要寫(xiě)進(jìn)臺(tái)灣電影史的。

接著，侯孝賢開(kāi)始了三級(jí)跳，尤其 《風(fēng)柜來(lái)的人》出來(lái)后，感覺(jué)一下子從一樓直接跳到了八樓。是吳念真的感覺(jué)。

《風(fēng)柜來(lái)的人》帶來(lái)了電影的新浪潮，其影響力是巨大而綿長(zhǎng)的。多年后，賈樟柯還以為，侯孝賢完成于1983年的 《風(fēng)柜來(lái)的人》，對(duì)自己有 “救命之恩”。并在其 《侯導(dǎo)：孝賢》一文中寫(xiě)到：“坐在黑暗中看 《風(fēng)柜來(lái)的人》，起初我連 ‘風(fēng)柜’到底是一只柜子，還是一個(gè)地名都搞不清楚。但銀幕上出現(xiàn)的臺(tái)灣青年竟然長(zhǎng)著跟我山西老家的朋友一樣的臉，看張世演的漁村青年，他們一大群人跑到海邊背對(duì)著洶涌的海浪跳著騷動(dòng)的舞蹈，我一下子覺(jué)得離他們好近。侯導(dǎo)攝影機(jī)前的這幾個(gè)臺(tái)灣年輕人，似乎就是我縣城里面的那些兄弟……原來(lái)在中國(guó)人的世界里，只有侯孝賢才能這樣準(zhǔn)確地拍出我們的今生。”

接著，有了后來(lái)長(zhǎng)長(zhǎng)的一串：《冬冬的假期》、《童年往事》、《海上花》、《戀戀風(fēng)塵》、《戲夢(mèng)人生》、《悲情城市》、《好男好女》、《咖啡時(shí)光》等風(fēng)靡影壇的名片。

二

暮春的一個(gè)下午，看 《侯孝賢畫(huà)像》，一部訪談式的紀(jì)錄片。侯孝賢很隨意，在鏡頭前晃來(lái)晃去，說(shuō)著一些質(zhì)樸的話，節(jié)奏是慢的，一如侯導(dǎo)的片子。侯導(dǎo)回到了小時(shí)候生活的地方，是高雄一個(gè)叫鳳山的小鎮(zhèn)，站在一些老建筑面前，有城隍廟，侯導(dǎo)回憶著往事，有少時(shí)的伙伴在幫著回憶，七嘴八舌的。片子是安靜的，我喝著茶，安靜地看著片子朝前走著，天空下起了細(xì)雨，春水從屋檐滴下……

期待著咖啡館的出現(xiàn)，果然出現(xiàn)了，而且有一個(gè)女聲先從鏡頭后面出來(lái)，聲音有些沙啞，磁，說(shuō)了一會(huì)，吸引著觀眾，果然是朱天文，優(yōu)雅得很，似乎還有些傳統(tǒng)，一襲深色對(duì)襟中裝，說(shuō)話時(shí)，很安靜，只有眼光隨著談吐在流動(dòng)著，眼光是清純的……鏡頭面前，做了一個(gè)調(diào)皮的動(dòng)作，好像是多說(shuō)了一句什么話，很快地伸了一下舌頭，很天真的樣子。

后來(lái)，咖啡館多次出現(xiàn)在鏡頭里，據(jù)朱天文在文字里的敘述，這是一個(gè)叫明星的咖啡館，侯孝賢的很多電影是在這里醞釀出來(lái)的，你一句他一句，便有了一個(gè)框架，然后，便把相關(guān)的東西往里面丟，丟滿了，電影便出來(lái)了。第一次聽(tīng)說(shuō)，電影是幾個(gè)人坐在咖啡館里丟出來(lái)的。

鄰窗的桌子，放著一壺茶，侯孝賢安靜地坐著，桌上還鋪著一疊稿子，寫(xiě)得密密碼碼，鏡頭推近，是 《海上花》的電影腳本。時(shí)光在咖啡館里蕩漾著，臺(tái)灣電影流竄成長(zhǎng)于咖啡時(shí)光中，從童年到青蔥歲月。

鳳山小鎮(zhèn)城隍廟前，老鄰居一個(gè)一個(gè)地走過(guò)來(lái)，圍著侯孝賢，童年往事便像電影膠片一樣地一段一段出現(xiàn)，直接抵達(dá)侯孝賢內(nèi)心深處的童年情結(jié)。

有風(fēng)吹過(guò)，村口大樹(shù)的枝葉在侯孝賢的心扉里蕩漾著。侯孝賢四個(gè)月大時(shí)，父親來(lái)到了高雄工作，舉家便從大陸來(lái)到臺(tái)灣，當(dāng)時(shí)，以為很快便可以回大陸故鄉(xiāng)的，買(mǎi)的家具，都是竹子做的，廉價(jià)的，一切都是臨時(shí)觀念。居然回不去了。老人在臺(tái)灣漸漸老去，島上也就埋有了祖墳，島便成為了自己的故鄉(xiāng)。

接著，就有了 《童年往事》，沒(méi)有任何設(shè)計(jì)、臆造的痕跡，甚至舍棄了自我風(fēng)格與先前一切感覺(jué)良好的東西，保持了粗糙、原始、本質(zhì)的童年原生態(tài)，從童年開(kāi)始，漸漸成長(zhǎng)。如朱天文所說(shuō)那樣，只是選擇原料跟事實(shí)，“相信事件的原貌最具說(shuō)服力，才能夠是充實(shí)動(dòng)人的。”比如：雄性世界的爭(zhēng)斗、追逐、好勝，甚至像狗一樣相互嘶咬、相互斷裂與追殺。《童年往事》不經(jīng)意間或者自然流露出了少年俠的意度與氣象，展示了強(qiáng)大的空間與時(shí)間，像一條河流，從中流露出了蒼涼與悲傷的氣氛。

侯孝賢曾說(shuō)過(guò)：“其實(shí)是我們?cè)谕辏诔砷L(zhǎng)的過(guò)程中，面對(duì)這個(gè)世界已經(jīng)有了一個(gè)眼光，是逃不掉的，不自覺(jué)的。”個(gè)人史成為了臺(tái)灣史，個(gè)人童年成為了臺(tái)灣童年，具有了史詩(shī)意義。臺(tái)灣作家劉大任說(shuō)過(guò)：“民族文化人格，童年人格的創(chuàng)造是個(gè)底子。”底子很重要，有了堅(jiān)強(qiáng)的底子，一切變得順理成章。多年前，吳念真曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，迄今為止，臺(tái)灣電影還沒(méi)有一部能夠超越侯孝賢的 《童年往事》。

三

叫了幾個(gè)朋友，一起看侯孝賢的 《海上花》，看了后，都說(shuō)喜歡。問(wèn)，喜歡什么？又都一下子說(shuō)不出來(lái)。后來(lái)，獨(dú)自又看了幾遍，還是喜歡里面的氣氛與味道。其實(shí)這是一部好電影的底子。

《海上花》的生活環(huán)境，在那個(gè)社會(huì)時(shí)期，是日常的，是安穩(wěn)的，卻往往容易流于浮華。侯孝賢深諳其中奧義，功夫下在了環(huán)境中的器物擺放、人物的舉手投足、還有燭光光線的明暗深淺等等最為日常的元素中。而且，一些容易被人遺忘或者是不被人們所看重的東西，或者是認(rèn)為沒(méi)有用的東西，是其中最為重要的，最是能夠呈現(xiàn)日常生活的況味的。如：吹水煙紙火的聲音與動(dòng)作，吸鴉片時(shí)的睡姿，睡帳懸掛的高度，還有說(shuō)話時(shí)的聲調(diào)與音調(diào)，還有彌漫著的曖昧的色澤等等。

張愛(ài)玲喜歡小說(shuō) 《海上花》，曾對(duì)其進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的疏證與箋注。她在 《憶胡適之》一文中寫(xiě)及關(guān)于《海上花》的意味：“暗寫(xiě)、白描，又都輕描淡寫(xiě)不落痕跡，織成了一般人的生活質(zhì)地，粗疏、灰撲撲的……雖然題材是八十年前的上海妓家，并無(wú)艷異之感，在我所看過(guò)的書(shū)里最有日常生活的況味。”

作家阿城曾經(jīng)參與了 《海上花》的拍攝，在參與道具設(shè)計(jì)與置辦時(shí)，盡量要求弄些看似沒(méi)有用的東西。一個(gè)煙花女子的房間里，有用的東西只是陳設(shè)，沒(méi)有用的東西才會(huì)留下生活的痕跡。什么是真實(shí)生活的質(zhì)感，這就是。朱天文說(shuō)，想要拍的就是這個(gè)，日常生活的痕跡。后來(lái)，阿城也撰文寫(xiě)出了這層意思，是這樣寫(xiě)的：“電影場(chǎng)景是質(zhì)感，人物就是在不同的有質(zhì)感的環(huán)境下活動(dòng)來(lái)活動(dòng)去……無(wú)數(shù)小零碎件鋪排出密度，鋪排出人物日常性格……因此，設(shè)計(jì) 《海上花》的環(huán)境是世俗的洛可可式，是燭光的絢爛，是租界的拼湊，可觸及的情欲和閃爍的閑適。”

以為這就是底子。

四

長(zhǎng)鏡頭是侯孝賢經(jīng)典的拍攝風(fēng)格，不得不說(shuō)，就拿 《海上花》說(shuō)事。

在 《海上花》的開(kāi)頭，侯孝賢便給了觀眾一個(gè)下馬威，考驗(yàn)觀眾的耐心，用了約九分鐘的長(zhǎng)度，只拍了一個(gè)鏡頭，機(jī)位固室，背景像是畫(huà)框，有些抽象的器物掛在畫(huà)框里，人物在畫(huà)框里日常地做著動(dòng)作，基本沒(méi)有背景音樂(lè)，時(shí)間朝前走著，聽(tīng)到的是進(jìn)入內(nèi)心的流水的聲音……侯孝賢呈現(xiàn)的是這個(gè)場(chǎng)景里的客觀狀態(tài)，在熬過(guò)了漫長(zhǎng)的九分鐘后，觀眾進(jìn)入了侯孝賢的 《海上花》。

不但觀眾，演員同樣經(jīng)受著煎熬，這類(lèi)長(zhǎng)鏡頭對(duì)演員的考驗(yàn)顯而易見(jiàn)。場(chǎng)景里堆滿了日常生活的底子，看上去顯得有些繁復(fù)，竟是冷的，是蒼涼的。膠片靜靜地朝前流著，公正客觀地流著，侯孝賢竟不置一詞，給了觀眾更多的想象與空間，一似中國(guó)畫(huà)大塊大塊的留白，只是，潛行于鏡頭底下的張力，在發(fā)揮著作用，氣息彌漫于畫(huà)面之中。同時(shí)，拉開(kāi)了一定的距離，給觀眾一個(gè)不同的視角，使生活的底子更顯本色。這樣的經(jīng)典呈現(xiàn)，在侯孝賢的電影里出現(xiàn)得很頻繁，如 《戲夢(mèng)人生》、《悲情城市》、《戀戀風(fēng)塵》等等名片。

尤其 《戲夢(mèng)人生》，清瘦的李天祿在鏡頭里就坐著，紋絲不動(dòng)，一坐就是數(shù)分鐘甚至十?dāng)?shù)分鐘，鏡頭不動(dòng)，李天祿不動(dòng)，只是李天祿的嘴皮子在動(dòng)著，動(dòng)得也慢，是一個(gè)老人的嘴在動(dòng)，就這個(gè)節(jié)奏。老人嘴不動(dòng)的時(shí)候，整個(gè)是一幅靜物畫(huà)。底層的生活，說(shuō)穿了就是一幅靜物畫(huà)。

因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭，逼近于高度真實(shí)性的紀(jì)錄片風(fēng)格，體現(xiàn)一種樸素的魅力。伊朗導(dǎo)演阿巴斯在看了侯孝賢的 《戲夢(mèng)人生》后，有高度評(píng)價(jià)，對(duì)媒體說(shuō)，看完覺(jué)得好，回去再想想，豈止好，簡(jiǎn)直是厲害。

還有 《悲情城市》，其中老四文清在監(jiān)獄，只用了兩個(gè)鏡頭，有點(diǎn)長(zhǎng)，對(duì)著牢房的小門(mén)，只見(jiàn)牢房里的人在動(dòng)作，蹲下，全身，站起來(lái)，只是個(gè)半身或一截。這是否是監(jiān)獄生活的寫(xiě)照！

后來(lái)，賈樟柯的影片中，也時(shí)常出現(xiàn)了類(lèi)似的長(zhǎng)鏡頭。

按侯孝賢的說(shuō)法，好導(dǎo)演，只要把日常生活的底子做出來(lái)就可以了，生活便可以在此基礎(chǔ)上隆重地展開(kāi)，展開(kāi)是觀眾的事。不要以自己所謂的一點(diǎn)點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，便去隨意左右生活，妄加評(píng)論生活。侯孝賢面對(duì)日常生活，反復(fù)強(qiáng)調(diào)著冷點(diǎn)，再冷點(diǎn)，對(duì)生活對(duì)社會(huì)對(duì)人的認(rèn)識(shí)，冷靜比什么都重要，什么都可以動(dòng)，但不能動(dòng)感情。凡喜歡侯孝賢 《海上花》的觀眾，都會(huì)有一個(gè)同樣的感受，開(kāi)頭的九分鐘，奠定了全片的基調(diào)與節(jié)奏，由此而漸入佳境，便是順理成章的事情。

五

說(shuō)一段很有意思的花絮。

在拍 《悲情城市》前，已經(jīng)選定梁朝偉飾演老四文清，然而，梁的臺(tái)灣方言口音說(shuō)不好，再是仿學(xué)，也達(dá)不到侯孝賢的要求，這個(gè)角色又非梁莫屬。畢竟是侯導(dǎo)，智慧得很，竟臨時(shí)將老四文清設(shè)計(jì)為一個(gè)聾啞人，通部下來(lái)，沒(méi)有一句臺(tái)詞，靠筆寫(xiě)字交流，啞語(yǔ)用的也少，這下好了，梁全身是戲，尤其眼神布滿了憂傷與無(wú)奈，老四的角色塑造完成得相當(dāng)出色。

在 《海上花》中，也是同樣的情況，同樣發(fā)生在梁朝偉身上，說(shuō)大陸的上海話或江南話，香港的梁是有困難的，為此，侯孝賢竟將梁飾演的王蓮生一角，弄成了個(gè)悶騷男，還弄成了外省人，話特別的少，也聽(tīng)不明白說(shuō)哪方方言，就時(shí)常傻傻悶悶地坐著，眼睛和表情在演著戲，戲到深處氣自華，特別出彩。

可見(jiàn)，侯孝賢對(duì)語(yǔ)言是相當(dāng)敏感的。語(yǔ)言是最為敏感的反射。

還有音響。

還是在 《悲情城市》中，老大林文雄突然遭到槍擊的一瞬，突然畫(huà)面無(wú)聲了，靜默了。畫(huà)面里的人物以及觀眾，突然一下子被這突如其來(lái)的一擊給怔住了，似乎連氣息都迸住了。膠片再是無(wú)聲地往前走了一會(huì)，又是一個(gè)突然，黑屏了。燈光再起時(shí)，已經(jīng)是林文雄出殯的鏡頭了。尤其喜歡這靜默的音響處理，太冷了，寒意深重，令人哆嗦，然而，沖擊力太強(qiáng)了，直接抵達(dá)內(nèi)心深處。侯孝賢冷靜的呈現(xiàn)，讓觀眾給出自己的判別與是非曲直。厲害極了！

還有 《悲情城市》的主打音樂(lè)，尤其喜歡。節(jié)奏與音響跟著劇情走著，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，時(shí)緊時(shí)緩，打擊樂(lè)與吹奏樂(lè)完美結(jié)合，金屬的聲音與委蜿的心緒此起彼伏，撼人心魄，將電影中深沉、無(wú)以言表的無(wú)奈與悲傷的情緒演繹到了極致。

《戀戀風(fēng)塵》的音樂(lè)就不需要多說(shuō)了，是拿了1987年法國(guó)南特影展最佳音樂(lè)獎(jiǎng)的。

六

從人開(kāi)始。

侯孝賢的思維是跟著人走的，或者說(shuō)是被人牽著走的，即使是與已無(wú)關(guān)的人，竟是無(wú)條件的，甚至顯得有些盲目，按他自己的說(shuō)法是“無(wú)從名之，難以歸類(lèi)”。如果馬路邊站著一個(gè)人，在吸著煙，侯孝賢便會(huì)想象這個(gè)人怎么會(huì)站在路邊的？在路邊等什么人？準(zhǔn)備去做什么？如果看一個(gè)人不停地在抽煙，想知道他在想些什么？問(wèn)號(hào)會(huì)一個(gè)一個(gè)地冒出來(lái)，刨根問(wèn)底，會(huì)不斷地追問(wèn)下去，甚至很想進(jìn)入他們的內(nèi)心深處與精神領(lǐng)域，冒出來(lái)的往往是下意識(shí)的東西，下意識(shí)的東西也往往是最為真實(shí)或者是最接近真實(shí)的東西。

帶著這些問(wèn)號(hào)，侯孝賢進(jìn)入電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)。

侯孝賢十分看重自己的第一感，或是條件反射。

甚至很少重拍，一遍而過(guò)，過(guò)不去的，就不過(guò)，或是天意，干脆放棄，直接進(jìn)入了下一段，段與段間，沒(méi)有橋段也行，即使沒(méi)有因果關(guān)系，靠的也是蕩漾于鏡頭底下的張力，相信張力是可以改變一切的。侯孝賢有足夠的自信。

說(shuō)好戲后，往往直接開(kāi)始拍攝，也不要求演員背臺(tái)詞，不彩排，下意識(shí)的東西便紛至沓來(lái)，按照侯導(dǎo)的說(shuō)法，這樣反射出來(lái)的片斷或碎片最真實(shí)，離生活最接近，是謂最好的時(shí)光。侯孝賢在一篇文字中對(duì)此有侯孝賢式的詮釋?zhuān)骸吧性S多吉光片羽，無(wú)從名之，難以歸類(lèi)，也構(gòu)成不了什么重要意義，但它們?cè)谖倚闹锌M繞不去……這些東西在那里太久了，變成像是我欠的，必須償還，于是我只有把它們拍出來(lái)。我稱(chēng)它們是，最好的時(shí)光。”

布谷本名周明。業(yè)余喜歡讀書(shū)、讀樂(lè)、讀碟。每有興會(huì)便信筆涂鴉，時(shí)有文字散見(jiàn)于各地報(bào)刊。2006年出版讀書(shū)隨筆集 《布谷讀書(shū)》，2015年出版文化散文集 《花開(kāi)水流：民國(guó)煙云中江南文事》和 《老蓮小箋》。