文學批評的視野與使命
——賀桂梅教授訪談

◎ 周新民 賀桂梅

文學批評的視野與使命
——賀桂梅教授訪談

◎ 周新民 賀桂梅

周新民：你受教于北京大學的十年也是中國學術思潮激蕩的十年。我想知道，在此期間你對文學有哪些思考？北京大學給你提供了怎樣的學術滋養？

賀桂梅：我1989年從湖北鄂南高級中學考入北京大學中文系，2000年畢業后留校任教。我的基本文學與文化素養都是北大這十年養成的。

在我的理解中，90年代我的老師們的主要研究路徑，大致是從80年代的批評實踐，轉向理論性和歷史性研究實踐。除了洪子誠先生的文學史研究、戴錦華老師的文化研究和女性主義研究，在我讀書期間受過很大影響的，還有錢理群老師和汪暉老師的思想史研究、陳平原老師的學術史研究，以及張頤武老師的后現代主義批評等。這些實際上也是90年代中國學術界最有開創性并產生極大影響的幾種研究路徑。如果說80年代的主導知識譜系是新啟蒙觀念和純文學理論的話，那么90年代北大校園為我提供的主要是啟蒙知識之外的批判理論，如結構—后結構主義、文化研究、后現代主義、解構主義、西方馬克思主義、后殖民主義、女性主義等。這也可以說是我的主要理論功底。另外，北大中文系一貫注重史學研究，強調對研究史料和對象的全面把握，對所給出結論的嚴謹論證，這也使我在注重理論性創新的同時，受到了頗為嚴格的學術規范的基本訓練。

同樣重要的一點是，我的老師們在90年代的學術探索并不主要是一種學院式知識生產，而有著強烈的現實關懷和問題意識，新的研究路徑的生發都嘗試針對中國社會和知識界的具體問題。這一點也對我產生了深刻影響。比如如何分析80—90年代轉型，如何理解“人文精神”論爭，如何看待知識界所謂“新左派”與“自由派”論戰等，當時不僅在課堂上爭論熱烈，與朋友聚餐的飯桌上我們也經常爭得面紅耳赤，有時甚至鬧得不歡而散。可見當時對這些問題，我們是帶著極大的情感投入的，與個人的安身立命、立場的選擇等直接相關。這也使我并不把做學問當成一種冷冰冰的知識操作，而努力地思考它們可能與社會現實之間的互動關系。

周新民：在今天的社會語境下，我們對于80年代有過多的“浪漫”解讀。你借鑒“知識社會學”的方法，解讀80年代，給我們描繪了和一般人印象不同的80年代。我感興趣的是，你怎么會對80年代研究產生興趣。90年代、80年代的文化和文學相關研究還比較冷僻，做80年代文化與文學研究的難度也很大。

賀桂梅：我做80年代研究，是從博士論文寫作開始的。大約是1998年左右，我需要為之確定選題。當時其實沒有很明確的想法，一是因為我那時對思想史非常感興趣，比較用心地讀過錢理群老師、汪暉老師以及此前的李澤厚等先生的書籍，也對思想界討論的話題感興趣，便發現如何理解和闡釋“五四傳統”是個特別重要的問題。特別是在“人文精神”論爭和所謂“新左派”/“自由派”論戰中，如何看待五四傳統與80年代這個“新時期”的關系，是其中的關鍵；二是因為我對80年代其實一直懷有頗為浪漫的感情。80年代那十多年，我還是中學生，并沒有機會參與知識界的活動，不過，我成為一個文學青年，卻與80年代的整體社會與文化氛圍密切相關。我對文學的興趣，受到我的姐姐們和老師們的影響，他們都是80年代的浪漫文青。可以說，在80年代，有點浪漫情調和自我期許的人，無論大城市還是小地方，其實都有某種文學夢。我的兩個姐姐都是文青，她們讀書期間，都辦過或參與過文學社團，寫詩啊寫散文啊，也經常把一些文學書和期刊雜志帶回家。我是讀著這些書知道了什么是“文學”。我的中學語文老師也是文青，他鼓勵我堅持寫作，并期望我將來成為“文學家”，而且也給我讀一些名著，比如我最早從他那里知道了司湯達的《紅與黑》，當然那時真是讀不懂這本書到底在講什么。這些看似偶然的個人際遇，其實也是一個時期整體文化氛圍的呈現。可以說，“文學”代表的是所有可能不切實際的浪漫幻想，我們的愿望、情感和情調，其實都是文學式的。我想，再沒有哪個時期有80年代那么“文學化”了。因此，我一直想有機會以專業的方式研究80年代這個文學時代；另外一個原因是因為我當時大致完成了關于90年代文學批評研究的那本書，發現很多問題都是從80年代生長和延伸出來的，因此也想在做完90年代之后繼續深入研究一下80年代。

這些因素綜合在一起，使我當時選定的題目是“80年代文學與五四傳統”。當時文學界的一個普遍看法，是把80年代看作“第二個五四時代”，所以我一開始的選題設定是討論“五四傳統”如何在80年代延伸或實踐。為此，比較系統地閱讀了有關“五四接受史”的各種材料，也對80年代文學的實踐過程，包括文學思潮、代表性作家作品、不同時段的主要特色等，進行有意識的全面閱讀。這個過程其實非常緊張和痛苦。一方面因為“五四接受史”和“80年代文學”本身就是兩個很大的問題，如何在廣泛閱讀的基礎上概括出兩者的主要特點并對它們的關聯性進行論證，是一件特別需要功力的事情。更關鍵的是，將“五四傳統”與“80年代文學”并置，一開始就有一個先在的假定，即認為80年代文學是從五四那里延伸出來的。而我實際的研究發現，80年代文學遠非可以用五四來概括，80年代所接受的五四傳統及其基本內容，也主要是一種80年代視野內部的重構。在這樣的龐雜而包含著內在矛盾的寫作過程中，我完成了博士論文。

在我開始確定博士論文選題的時候，有關80年代文學與文化的研究，確實如你所說，是比較“冷僻”的。其實當時研究界的熱點話題，比較集中于50—70年代的文學史研究。在80年代，最熱的是對80年代文學同期展開的批評實踐，50—70年代研究格外冷落，因為從80年代的純文學觀看來，50—70年代文學是一種過分“政治化”的文學（甚至算不上“文學”）。比如洪子誠先生就經常開玩笑說，在80年代，那些有才華的人，黃子平啊季紅真啊都去做文學批評，只有他這樣搞不了批評的人才來做50—70年代文學史研究。但是，到90年代之后，80年代那種創作與批評“共生”的狀態已經崩解了，人們更多談論的是“新時期的終結”。這也意味著80年代式的文學觀、批評觀遇到了問題，無法對90年代后的復雜文學現實做出恰當的分析。這時，需要人們對于何謂“文學”、文學的“體制性”、“純文學”的限度等做出具有開闊視野的反思，特別是對當代文學借以展開的歷史過程，進行學術性的理性反思。這就要求在更大的歷史視野中理解和分析文學，站在一種比純文學視野更高的位置上來思考問題。在這樣的研究視野中，一方面是新的研究思路的開創，比如洪子誠先生的文學史研究，不僅研究了“純文學”，同時也研究了整個“文學體制”，包括作家的生存方式、文學出版和傳播的媒介、文學的評價體系等，可以說是一種大的文學史觀，當代文學的構造、生成過程由此得到了歷史性的學術呈現；另一方面，“當代文學”不再僅僅是指80年代那種“純文學”，而是從40—50年代之交開始構造并一直延伸到90年代的一個整體過程，在這樣一種“歷史”視野中，曾被冷落和忽視的50—70年代文學開始備受關注。相應地，80年代文學的歷史化還未展開。這就造成了在90年代，文學史研究主要集中在50—70年代這種現象。

我對80年代文學的研究，從五四傳統的再闡釋角度切入，其實也是想將80年代歷史化，就是想在整個20世紀的長歷史視野中來討論80年代文學。不過，由于沒有更好地理解兩者的關系，特別是某種程度上將“五四傳統”本質化和本體論了，所以做起來格外吃力。后來我干脆拋開了“五四傳統”，直接從80年代文學實踐的內在視野出發，來討論1984—1987年“新啟蒙”文學與文化思潮的構造過程。如何重構80年代的歷史語境和文學實踐的歷史圖景，需要跳出“80年代意識”，也就是從當事人的主觀理解中跳出來，在一種更開闊的歷史和理論視野中分析80年代文學為什么以這樣而不是那樣的方式展開。這大概是一種“文化唯物主義”的方法，它所打開的歷史面向和呈現的文學圖景，確實與一般人“印象”中的80年代有所不同。

周新民：我發現在你的筆下，文學與社會文化之間有著緊密的聯系，作為“純粹”的文學不復存在，文學被敘述成眾多復雜社會文化力量角力的結果。你的這種文學觀是怎樣產生的？

賀桂梅：確如你所說，我在討論文學問題時，是努力嘗試把它放在“眾多復雜社會文化力量角力”的“場域”中來展開的。這種文學觀的形成有幾個方面的考量：

其一是對80年代“純文學”觀的理論反省。所謂“純文學”觀，其實是相信存在在任何人、任何時間、任何場合都可以共享的一套關于文學標準的判斷。80年代人們談論最多的，就是“擺脫政治對文學的束縛”、“讓文學回到文學自身”、“文學的自律性”等。但是仔細研究，就會發現，人們總是在一種與“政治”的對立關系中來理解所謂“純粹的文學”的，而他們所談的“政治”其實有具體所指，就是50—70年代那些特定政策、政治理念、政治運動等國家、政黨、行政層面的限制。要求文學家具備獨立的精神而不是通過外在的行政管理來完成創作，這自然是沒有問題的，但這并不是說，作家的文學創作就與“政治”無關。“政治”的理解其實是可以非常寬泛的，它涉及社會生活和群體關系中的各種權力。因為文學作為一種現代的文化實踐，總是在一種社會性場域中展開的，不存在純粹的私人的文學。一方面文學的寫作涉及對世界、時代、社會、人性等方面的基本理解，在這一點上文學與政治并無本質區別，只是方式不同而已，另一方面任何文學作品一旦發表就會產生“政治”影響。比如在80年代，人們稱為“純文學”的那些作品，其實承擔的是非常重要的社會與文化功能，可以說那個“文學化時代”人們對于政治的基本理解都是以文學的方式展開的。你可以反對某種具體的政治，但不可能脫離政治本身。因此，不能把“文學”和“政治”對立起來。另外，當人們說“純文學”的時候，好像有某種超越性的文學觀，但具體到每個作家、每個讀者，可能他們理想的文學、他們文學評價的標準，都是充滿分歧的，更不用說，任何所謂“文學”，其實都是一種訓練、規訓的產物，用理論術語來說，是一套特殊的“知識”。因此，什么是“文學”特別是什么是“好文學”，其實都是一個體制性社會結構關系（也可稱“場域”）里的產物。如果意識不到這個“場域”的邊界，就沒辦法討論文學之為“文學”的過程與條件。

其二，是出于對90年代以來文學現實的一些判斷和思考。90年代以來，人們經常談論的話題是“文學的邊緣化”。一方面是80年代那種“純文學”實踐的崩解，另一方面是文學置身的社會環境發生了很多變化，比如大眾文化的興起，比如基本社會形態（市場社會）的變化等。如果還局限在“純文學”視野里，不僅使作家和批評家看不到社會現實的真實狀況，而且也對文學生產的歷史機制缺少自覺意識。特別是那種把文學與政治、個人與群體、寫作與社會等對立起來的看法，其實極大地限制了作家和批評家的視野，淪為某種“圈子”里的活動。我記得90年代后期，由李陀、王曉明、蔡翔等人曾發起一場討論，就是提出文學已經沒有了介入“思想”場域、回應社會問題的能力。其實，90年代一些重大的社會與文化問題，都不是文學界提出來的，而是思想界、社會科學界和理論界在討論。我認為這種狀況到今天也沒有很大改變。“文學”變成了文學圈里的事，作家的創作和批評家的討論，不能回應很急切的現實問題，更不用說提出具有想象力和創造力的圖景，這些其實都與“純文學”觀限制作家和批評家的視野有關。

其三，也與我受到的理論訓練有直接關系。“純文學”觀背后其實有一套特定的文學理論，主要是新批評理論、形式主義研究、詩學研究等，它們預設了文本的“內部”與“外部”，并且特別強調有關修辭、敘事、結構等方面的討論。除了這種專業化的純文學研究，還有一種經驗主義式的審美批評，強調“靈性”、“感受”、“共鳴”、“體驗”等等。這些對于文學研究者固然重要，但缺少對文學本身的理論性自覺。我讀書的時候，覺得英國理論家伊格爾頓的一句話特別有啟發。他說：所有那些反對把文學和理論聯系起來的人，其實都是因為他們忘記或假裝忘記了自己的“理論”。每個人對文學做出判斷或研究的時候，其實背后都有一套“理論性”的標準，不然他沒辦法下判斷、做研究或寫作。但這種理論性的知識沒有得到自覺的意識，也就是需要意識到文學實踐首先是一種語言行為，而語言和現實本身的關系是一種歷史性的也是體制性的關系。這是從1960年代以來所有結構—后結構主義、解構主義、后現代主義、后殖民主義等理論的一個基本前提。從“語言學轉型”基礎上發展出來的文化研究，就更強調無論文學還是諸種形式的藝術、文化、社會活動，都是一種“意義實踐”行為。真正的批判性的研究，應該討論諸種意義實踐的整體過程，從其構想、生產、傳播到再生產的整個過程。以這樣的理論視野來看，“文學”無疑是各種社會形式中最豐富最復雜也最值得深究的一種意義實踐行為，不能從某種抽象的審美觀出發做簡單的判斷，也不能只從作家或讀者的角度進行感性的評價，而需要對整個的寫作、發表、評價和傳播過程進行研究。而要進行這種研究，就必然要將“文學”放到諸種社會力量關系交互作用的“場域”中來加以討論。

周新民：你在談論“80年代文化和文學”的時候，主要使用了知識社會學的方法，你還用女性主義來研討女性文學。這自是1990年代以來文化研究在中國盛行的結果。我想知道，在你看來，知識社會學、女性主義等文化學研究方法評述文學的價值和意義是什么？

賀桂梅：所謂“知識社會學”的方法，主要借鑒了德國社會學家曼海姆的理論和思路，特別強調的是“知識”與“社會”之間的關聯性。也就是說，80年代文學的具體實踐方式、構成其合法性敘述的知識來源等，也包括美學、哲學、藝術等看似很“玄妙”很空靈的思想文化活動，都是由當時中國諸種社會條件和話語場域決定的。我在書中主要借鑒了曼海姆的“視角”、總體意識形態和特殊意識形態等范疇。不過，我在全書中使用的基本方法，當然不是曼海姆的照搬，不如說是綜合各種理論提出的一種可能思路。比如福柯的話語理論、阿爾都塞的意識形態理論、沃勒斯坦的社會科學理論、雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義理論等，總的思路確實是想對文學與文化問題做一種文化研究式的探討。

采用“知識社會學”這個具體說法，其實是想把這種方法和相關的一些研究路徑做些區分，比如不是“思想史研究”，不是知識分子研究，不完全是“知識考古學”，也不完全是“意識形態批評”等。也沒有采用“文化研究”這個說法，是因為國內關于“文化研究”的理解很含混。比如它被看成是“關于文化的研究”，又或者是“大眾文化研究”。其實文化研究作為一種特定的研究路徑和研究領域，有其具體的歷史脈絡，經歷了英國伯明翰學派從文化主義到結構主義的發展，然后到美國學院左派的理論改造，再擴散到澳洲、日本、韓國以及港臺、大陸等地。它是一個非常寬泛的研究譜系。但大體而言，文化研究包含一些基本的理論方法和研究立場。在我的理解中，這就是一種文化唯物主義的基本思路，強調文化與社會的辯證關系，特別是將對“文化”的研究擴展到對所有“意義實踐的整體研究”。它最為成功的實踐領域是大眾文化研究、亞文化群體研究、媒體研究等。

用這種研究方法來討論文學問題，一是將文學問題放在一個跨學科的場域中展開討論。“跨學科”是文化研究很重要的一個特點，但實踐起來也有一些誤解。比如很多人認為跨學科，就是從文學里跨出去，文學批評家經常在談的倒是一些歷史問題、經濟問題、社會問題等。在我的理解中，“跨學科”其實是一個分享共同社會問題的場域性存在，不同學科的學者比如社會學家、歷史學家、經濟學家等需要有共同的開放的社會問題意識，這就需要從某個具體學科領域中“跨出去”才能獲得這種“整體性”的公共意識；但僅僅跨出去是不夠的，因為共同的問題在不同領域和社會層面表現的形式和涉及的內容還是有很大不同，并且也不能老是在一種泛泛而論的層面討論，而需要借助本學科的知識、方法和視野，在共同問題域的前提下，加深和推進對公共問題的討論。這就是一個“再回來”的過程了。但是也不是“回到文學自身”，而是把文學問題放在一個開放的問題域中推進對這個問題的思考。

在《“新啟蒙”知識檔案》這本書中，我討論了80年代的六個文學思潮。“思潮”本身就是一個跨學科的論域。比如人道主義思潮，涉及文學創作、文學批評、哲學、美學等不同領域，但在話語層面上分享共同的歷史意識。因此，處理這個思潮就需要一種跨學科視野，需要同時了解美學界、哲學界和理論界等的情況。而且80年代當時的情況是，“思潮”本來就是整體性地展開的，并不是文學界說文學的事、美學界說美學的事，而是共同形成了一種波浪式的“潮流”，因此跨學科視野可以說是必不可少的。

另一是要打破那種精英主義的文學觀，不認為文學研究只應該篩選經典、只研究那些具有“審美價值”的作家作品，而將文學的討論擴大到對文學生產（作家）、傳播（傳播）、評價（批評和研究）、再生產（教育）等領域，并將其視為一個整體的意義實踐過程加以看待。這樣，很多以前文學研究不涉及的領域，比如作家的身份、作家群體的組織、出版社和報刊雜志研究、教學體系等，都被納入其中。在《“新啟蒙”知識檔案》這本書中，我理解這其實主要涉及的是一個研究“視野”的問題，意識到文學作品僅僅是很大的意義實踐過程的一個環節，并且這些作品以何種形式出現和書寫，都受制于這個意義整體。我一方面會將文學放置于“思潮”之中來討論，另一方面也關注文學與文化問題產生和成型的“歷史場域”。比如對現代主義文學思潮的分析，會考察60—70年代現代派文學的傳播接受與80年代現代派熱的關系，并進一步將這個問題放在全球冷戰格局與中國位置的思考中。我在處理“文化熱”、“重寫文學史”等問題，都采取了這種將文學問題放在大的歷史格局和知識體系中加以分析的方法。在“緒論”部分，尤其闡釋了80年代中國文化問題與全球格局的關系。這些在一般的研究中可能不會處理，但我認為如果不能廓清這些知識生產、文化實踐的“歷史場域”本身的輪廓，很多問題討論的前提和限定仍舊是不清楚的。

用文化研究的方法處理文學問題，還涉及一個“研究”和“判斷”之間的關系問題。一般的文學批評特別強調的是一種審美判斷，即評判作品的高下、篩選經典作品等。這樣的研究確實是需要的。但文化研究的思路會比較警惕這種價值判斷式的研究。不是說不應該做價值判斷，而是在做出判斷的時候，你對自己據以做出判斷的依據和前提必須有反省和自覺意識。這大約也主要是“批評”和“研究”的差別。“批評”是下判斷、說好壞，它的壞處是意識不到自己評判標準的有限性，甚至相信自己的標準就是“真理”，這無疑導致了批評的狹隘。而“研究”則要求先擱置價值判斷，厘清評價的標準和限度，深入到歷史對象的內部邏輯中去理解它之所以出現的軌跡，呈現歷史的“本來面貌”。但有的研究就僅止于“呈現”了，研究工作僅限于對一堆歷史材料和現象的清理，好像怎么都是有道理的。在我的理解中，文化研究一方面需要深入“歷史現場”去呈現一個對象出現的不同脈絡，同時也需要研究者在對自身評價立場有自覺意識的基礎上，在一種現實與歷史的對話關系中，重新估價對象的意義。怎么做到研究的客觀和評價的公正，我覺得是很難把握的問題。

周新民：你的文學批評呈現出鮮明的思想性，這和你所使用的資源有重要關系。另外，我注意到，你也很注重文學史和文學批評之間的關系。你認為，文學批評如何進入文學史？文學批評和文學史的關系如何？

賀桂梅：所謂“思想性”，在我的理解中，就是強調學術研究要有一定的問題意識和現實關懷。固然不能用“立場”的判斷來取代客觀的學術研究，但僅僅把學術研究視為一種冷冰冰的知識操作，在我看來是不可取的。如果我們不在學術研究中帶入自己的感性經驗、自己的熱情和愿景，那真就是“為稻粱謀”了，學術道路也走不了多遠。我一直努力嘗試把學術研究和個人生命體驗融合起來，注入自己的希望和熱情，這也是我多年做學問的重要動力所在。知識是必要的，但只有知識是不夠的，因為知識是死的，而“思想”是活的，也就是你要用它來應對各種社會的、個人的現實問題，并時時處在一種創造性的實踐中。我是這樣理解學術研究的意義的。

關于文學史與文學批評的關系，這主要是受我導師洪子誠先生的影響。前面提到，我碩士階段之前，主要是做文學批評。那時，我不太能進入洪先生嚴謹的學術思路中。他一直主要從事文學史研究，每篇論文幾乎無一處無出處，極其嚴謹和慎重。后來我自己開始嘗試文學史研究時才意識到，表面上看起來歷史研究主要是依據史料展開的，好像你讀夠了史料就行了，但其實是，史料本身并不會說話，也不會自動提供觀點，研究者如何解讀和組織這些史料，提出切近歷史事實的闡釋觀點，才是最需要功力的事情，也需要更高的文學素養和分析判斷能力。有了這樣的理解之后，才算打通了文學史研究和文學批評的邊界。后來我自己做《轉折的年代——40—50年代作家研究》和《“新啟蒙”知識檔案》，對這些有了更深切的體認。

一般而言，文學批評進入文學史，涉及到研究者對史料的篩選，特別是對文學作品的判斷，以及在已有閱讀和判斷基礎上提出總體性的闡釋思路。對于同一歷史現象，不同史料其實有其長短和不同意義，如何判斷和篩選，這是需要“批評”介入的；尤其是文學作品和作家研究，需要研究者審美素養的介入。比如洪子誠先生的《中國當代文學史》，盡管將文學研究擴大到文學體制研究，但對具體作家作品和文學現象的評價仍舊極為精到，有評論者稱其“寸鐵殺人”。我做不到洪先生那樣的程度，不過體會到，一個文學史研究者如果缺乏精到的文學批評眼光，這種研究是缺乏深度的。比如我在做《轉折的年代》這本書時，涉及到40—50年代轉型的五位作家蕭乾、沈從文、馮至、丁玲和趙樹理，比較受人稱道的部分，其實都有批評的介入，尤其是對具體作品的闡釋和作家內在精神氣質的把握。

反過來，文學批評與文學史的關系也絕對不是二分的。文學批評主要涉及對作品的評價，特別是對當下新出現的作家和作品的評判。表面上看起來，只要你有鑒賞力、有感性體驗、良好的文學素養和表達能力，就可以做好批評，但事實上，如果缺少文學史眼光和素養，文學批評要做得好其實是挺難的。因為所謂“文學素養”不是天生的，而是對經典的大量閱讀和文學史的嫻熟把握才能逐漸養成。特別是，許多當下的文學問題，其實與歷史有著不同層次的關聯，你要對一部新作品做出恰當的評價，如果缺少文學史的眼光，不了解這些問題的前因后果，就可能把“舊”的當“新”的，或反過來把“新”的當“舊”的。我覺得當前許多文學批評上的問題，其實主要是因為缺少必要的文學史眼光造成的。固然可以說，僅有文學史素養而做文學批評是不夠的，但沒有文學史眼光的文學批評卻肯定是膚淺的。

周新民：當下社會文化背景下，在我看來，文學不再以追求個人審美趣味為旨要，有時還需要承擔社會情感的釋放，需要凝聚人的精神，有時還得承擔一定社會功能。我認為，當今的社會文化語境中，文學發展面臨新的機遇，文學評論也面臨著重要轉型。促進文學消費，繁榮知識生產式的文學批評的重要性毫無疑問在下降。在我看來，文化研究推動著文學批評的轉型。作為一名長期注重文化研究的文學批評家，你對當下的文學批評轉型有何思考？

賀桂梅：與80年代及以前相比，近三十年來文學的社會位置及功能確實發生了很大變化。90年代到世紀之交，主要是所謂“文學邊緣化”問題，簡單地說是電影、電視、流行文化等大眾媒介和圖像文化的興起，同時也因為社會轉型導致社會科學問題成為關注的焦點，相對而言，文學不再居于社會文化的中心位置，許多重要的社會問題與社會情緒的表達，不再由文學來承擔。特別是自90年代后期以來，網絡媒介和新媒介的擴張及其對紙媒的擠壓，也使得文學和文化的傳播方式發生了很大變化。

但在我的觀察中，近十年來，文學的情況也有許多新變化。今天很難一般地說“文學的邊緣化”，而某種程度上出現了“敘事的復興”。也就是說，文學在大眾社會中慢慢找到了自己的位置，既不像80年代那樣處于中心地位，也并不能說是邊緣。比如我最近幾年帶領學生們持續開設的一門課程，是討論新世紀以來的文化熱點現象。我有意識地把文學和電影、電視劇、紀錄片、非虛構作品、暢銷書、思想性論著、網絡文化等，放在同一個討論的平臺，分析它們對當下中國社會問題的回應和介入方式。在這樣一種討論平臺中，文學仍舊是各種文化再現形態中最有力量和深度的表達媒介之一。同時，我也感覺到，最近幾年，文學的社會影響也一定程度在擴大，比如莫言、劉慈欣、曹文軒等獲得國際最高獎項可以是某種癥候。相應地，文學批評也顯示出不同于90年代以來的活躍狀態，比如我們北大畢業的年輕學者，很多都活躍在文學批評而非研究場域。這種現象，我認為主要原因是相較于90年代，今天中國社會進入到某種平穩狀態，人們更需要文化提供的是某種“敘事”的可能性。如果說“研究”是一種對于置身其中的社會結構的自反性思考，它往往在轉型時期表現更活躍的話，那么應該說，文學與批評則相應地需要提供某種“故事”和“價值”，往往在社會結構穩定和共享某些價值觀的時期會表現更活躍。我們今天就處在后一種狀態中。中國社會的階層、區域分化和經濟發展趨于某種平穩狀態，人群的社會流動性趨緩，這時，人們更需要的是“敘事”，以幫助他們獲得對自己生存狀態的認知和精神世界的滿足。這也是我所謂的“敘事的復興”。

在這種境況下，文學批評其實承擔了更重要的社會功能，不僅是篩選作品，同時也要對社會情感做出歷史性闡釋，并對普遍的文化和精神狀況進行總體性描述。確如你所說，不僅是文學在轉型，文學批評也面臨重要轉型。文化研究在文學批評的轉型中扮演了極其重要的角色。其實，自90年代開始，文化研究就開始極大地影響文學批評，以至當時就有研究者提出文學批評的“文化轉型”。我自己的研究實踐很大程度上也可以說是受到這種思路的影響。

但是我認為，在如何看待文化研究與文學批評的關系上，還有許多需要厘清的地方。有一些相關的批評和研究，或者簡單地把兩者的關系理解為從文學批評到文化批評的轉移，搞文學研究的人談的都不是文學，而是各種文化現象；又或者把兩者的關系對立起來，認為搞文學批評就是做“純文學”的研究和審美評價。這兩種方式都有很大問題。在我的理解中，文化研究最重要的是提供兩點：一是跨學科的分析視野，這就需要批評者有能力將文學問題放在不同學科共同面臨的問題場域的參照中，同時又不忽視文學自身的獨特性，從而在一種更開放、更開闊的視野中來處理文學問題；二是自反性的批判立場，“批判”不是簡單的“否定”，而是“入乎其內，出乎其外”，這就需要批評者對自己站立的位置，對批評對象的內部邏輯及其置身的社會結構位置等，有自覺的評價和分析。

今天我們談論文學問題，不能只在文學內部談論，而需要有開放的社會視野。比如，今天的文學實踐其實很大程度上已經體制化了，簡單地說，文學是在三種體制性力量中運作，其一是媒體市場，其二是國家機構，其三是學院體制，它們各有其運行場域而又互相交叉。媒體背后主要是資本邏輯，國家機構主要是在國家再分配體制下的保障與約束，而學院則主要是各種學科規范下的知識再生產。如果對這些大的權力機構本身的限定缺少自覺意識，那就無法真正地把握文學的實質。但是，意識到這些體制性限定，也并不是就簡單地對抗或否定它們，因為缺少這些體制性支撐，文學其實就沒有了實踐場域。真正重要的，是批評者在從事文學批評時，意識到不同體制背后的邏輯而又超越它們，站在一個高于體制的立場和位置上發言。這個“高”的位置，或許才是真正屬于“文學”“本身”的。這也是我所謂的“批判”的含義。

周新民：湖北大學文學院教授

賀桂梅：北京大學中文系教授