故事·敘述與精神指向
——曹軍慶論

◎ 劉川鄂 錢 剛

故事·敘述與精神指向
——曹軍慶論

◎ 劉川鄂 錢 剛

曹軍慶一直是創作勢頭強勁的湖北作家，廣泛涉足長中短篇小說創作，產量大，質量高。從最初的鄉村抒寫到后來的縣城敘事，風格有變，但都體現出很強的個人特色，是一個值得關注和論述的對象。

一、地域抒寫的心靈胎記

曹軍慶的小說帶有強烈的地域標記，他曾經在一篇創作談中談到，自己“陷落”安陸。陷落一詞，很好體現了這個地理空間對于作家本人的圍困。彈丸之地構成個人文學地理學的敘事邊界，而其敘事起點是一個更小的地方——煙燈村。在煙燈村里，曹軍慶杜撰了大量灰蒙蒙的短中長篇故事，人物思想怪異，行為出格，背后又有著強烈的思想情感的邏輯動機。人們似乎都發了霉，人性霉斑處處可見。作者化為孤魂之地的野鬼，絮絮叨叨，訴盡敗落飄零。《雨水》中的煙燈村一直在下雨，生與死，虛與幻的界限在雨中模糊，雨水讓時間綿長曖昧，讓人偏執癲狂，雨水綿延，欲望不絕。

就文學地理學而言，曹軍慶的敘事其后跳離了煙燈村，來到安陸，擺脫單純的鄉村題材。他堅稱安陸作為縣級市的標本意義，表露出以此為據抒寫世界的野心。不管這種表述是否周全，我們確實看到了作家對于縣城題材的稔熟，敘述起來如魚得水，聲色俱佳。讓人想起蘇童對于香椿樹街、莫言對于高密的自如抒寫。這些地域作為作家的靈魂棲息地，積蓄了巨大的生命創造力。仿佛只有從此，他們的敘述才能有如鬼神附體，創作思路得以綿延。

縣城敘事在曹軍慶的筆下隱秘安詳。它處江湖之遠，又不屬鄉夫野老，沒有復雜的時代訊息，人氣好聚難散，人性故事代代流傳、歷久彌新，構成了曹軍慶敘事的幽秘叢林。《和平之夜》的一段話很適合描述曹軍慶的小說氣質：“它在縣城滋生著一種熱烘烘類似于發酵過的氣息，同時也滋生出秘密的向往。”縣城在曹軍慶筆下，安然盤踞，血脈奔突，粗俗、雅致、漫不經心和祥和都攪在一起，發酵出爛甜的氣息。窗外正雨，曹軍慶微醺般瞇著眼，撫摸著縣城地圖，跟我們講起無盡江湖往事：尷尬的村長、空落的空巢老人、無望的留守婦女、失衡青年、俠義妓女、困窘知識分子等各類失敗尷尬者，市井氣在這里得到審美升華，呈現出老港片的底色。

曹軍慶迷戀縣城的空間抒寫，寫來左右逢源，赫赫生輝。在這里，他找到了講故事人的絕佳感覺：“每個縣城都有一處中心廣場，這個不容置疑。就像北京有天安門廣場一樣，縣城當然也得有廣場。廣場在最為顯赫繁華的地段。周邊環繞著商鋪，各類品牌服裝店，美容廳和洗腳城。中間立著高大的燈柱。液晶電視不停地播放著藥品和酒類廣告，然后在晚上七點準時轉播新聞聯播。從外面看廣場完全是敞開著的，開放而不密閉。它適合群毆，群體械斗，適合火并。也適合人群從各個方位圍觀。”（《和平之夜》）城市廣場被曹軍慶的想象與描述包圍，敘述饒有趣味。各種關于廣場的片段像蒙太奇的剪接一般，瞬息萬變，城市廣場變成打開的睡蓮，成為欣賞人們喜怒哀樂的秀場，昭示人生無常之流變的公共空間。

空間的抽象存在是靜止的，當空間作為依托，開始跟其間流變的人事展開對話時，我們就能看到空間本身包含的巨大張力。空間刻畫體現了生命質感的沉淀，只有當生命質感浸透到物，浸透到空間，變得無所不在，隨時能在敘述中顯現時，才能說明作家與周遭環境已融為一體，其寫作才能神明相助。

故事也必須從這里的空間起始，開始流膿流血，開始人間煙火，火遍人間。這時候，曹軍慶變成了小說的霸主，任意扭動著敘述的魔方，至于他人所說的荒誕也好，魔幻現實主義也好，只是他寫作快感結束后貼的寄生標簽而已。他最近在一篇訪談中講到，好小說標準有三個，一是好的故事，二是好的敘述，三是好的精神指向。在其小說中，我們看到曹軍慶的野心在于將三者兼顧。他的小說被指認繼承了八十年代的先鋒小說氣質，但相比前輩，他沒有那種大時代的焦慮心理，整體上沒有流于語言游戲，以一種更加開放的心態進行小說創作，以好故事、好技巧來深入表達對于現實的關注和感受。

二、精彩故事的杜撰者

關于故事，曹軍慶的故事情節大致分為兩種走向，一種是日常化的“弱情節”故事，一種是非常態的強情節故事，后者經常是極端情境的小說。幾乎無事的小說在曹軍慶的寫作生涯中，處于后階段。以小說《和平之夜》為例，曹軍慶的敘述猶如精巧短片，通過各種人的敘述視角，大張旗鼓的鋪墊立馬發生的黑幫火并故事。這種處理方式是高明的，一方面保證了火并故事的傳奇性和可讀性，另一方面，這些故事是間接敘事者的口頭傳聞，無法在小說中的現實層面得到證實，小說中各類敘事者的生活，也即小說主線索展現的故事卻平淡無奇，出乎讀者意料。這種對比形成了故事的良好張力，也因此形成了中學生林之前的無限想象。就在故事緊鑼密鼓鋪墊，似乎掀起高潮時，卻等來了一個無比平安的夜晚。我們渴望的傳奇與血腥，英雄與荷爾蒙兌現成了等待的虛空，讓人失落無比。這一設置構成三重落差，一是情節落差，二是中學生林之前的心理落差，三是讀者的期待落差。順便說一句，曹軍慶小說人物經常有著好玩的名字，《和平之夜》中，一個老大叫劉從來，另一個叫魏之后的名字，注定了他們兩個人的故事會不斷膨脹發酵，橫貫以后，還關聯之前。他們是故事的主心骨，卻又在故事里不知所蹤，保持著神秘的底色。

類似手法還在《時光證言》這部小說里得到體現，四位女性敘述者在名為時光酒吧的地點展開羅生門般的故事追溯，她們與男性的過去式的故事跌宕起伏，敘述者之間的故事卻相對平靜，構成了巨大反差，最終生活的荒誕和難以持續的體面在曹軍慶筆下被慢慢托出，四位敘事者成為一群無處藏身的狼狽之人。

而第二類的“強情節”在曹軍慶的筆下比比皆是。曹軍慶偏好這一類題材，這類小說不僅觀賞性強，且在某種程度上方便揭示出人性深度和情境悖謬。以小說《越獄》為例，主人公林霄漢是“一個惡魔似的男人”，干的是砍砍殺殺的營生，偏偏愛上了宮小玲。宮小玲懷上他的孩子后，他被判了十七年零五個月牢獄。為了早日出獄見小玲和兒子，他拼命表現，一次次被減刑。離出獄的日子只有六天時，他越獄被獄警打死。“誰都知道這種時候他沒必要越獄。我想不明白。人很容易發瘋。要么，大哥沒有瘋。他的腦子是清醒的。如果真是這樣，那么，大哥就是自己不想活了。他在找死。他要找到一個理由讓自己死掉”。原來，這個理由是：宮小玲為了生存，與武湖生成了家，其樂融融。林霄漢不忍拆散宮小玲現在的幸福之家，這個殺人魔王以越獄的方式找死，每一次減刑的努力變得滑稽可笑，而找死的方式突現了人性光亮的一面，陡轉式情節帶來了奇效。

在《煤球往事》中，男主人公早上醒來在一個不明不白的房間，忘了自己是誰，接到不明不白的電話，見到不明不白的人，甚至和一個不明不白的女人爭吵、和解和睡覺，他依稀想逃離此地，卻又不知為何回來，形成了一個意義混亂空白的死循環。這部小說情節離奇，故事荒誕，卻又多么像我們很多人的一生，活得不明不白，死得不明不白。等著他人給自己命名和身份確認，但他人的確認又帶給我們更大的混亂。

三、博采眾家的敘述者

曹軍慶習慣將自己的小說稱為現實主義小說，但其敘述技法遠非現實主義可以囊括。也許更準確的表述是，他在敘述上博采眾長，不拘一格，可大致分為先鋒和傳統經典兩類敘述技巧。古語有云：坐看云起云落。看曹軍慶的小說也是這樣，他經常將情節藏在云山霧海，要坐下來耐著性子，待云落后才能窺得全貌。他的很多故事敘述有意碎片化，原有敘述線索常常被橫插進來的其他線索打斷，各類敘事線索有意雜糅，枝生蔓長，甚至于主角是誰都變得模糊起來，這種方式強化了敘事難度，也突出了敘述的本身。這一點跟八十年代先鋒小說有著相近之處。曹軍慶非常迷戀敘述的快感，喜歡在這種有意設置的敘述險境中冒險，左奔右突，蜻蜓點水的前進，最后卻又能夠力挽狂瀾，線索紛而不亂，故事意蘊百川歸海，顯出大格局大氣候。

《月亮的顏色》的主角應該是胡立宇和肖明霞，故事主線因他們而始，因他們而終。但在敘述中，兩位的主角地位岌岌可危，各種人物摻雜進來，他人一次次占據了敘述的中央舞臺，演繹和講述他們的個人史。隨著小說的復雜敘事，一些傳統中的配角在某個具體階段，成為階段性的主人公，如作為老師形象的吳勇福，作為醫生形象的廖玉雪。個人史在這個龐大復雜的敘事體系中，變成了“多米諾效應”的爆發前奏，最終看似偶然的殺人事件有著多線索的、曲折漫長的醞釀史。讓人深感這個故事的高潮的分量和合理性。而小說中的人物肖、王、胡、鄔和廖都是有著心理疾患的人，可能需要耗盡一生去救贖。曹軍慶對他們性心理的刻畫異常精確出彩，他們是一群灰色的人物，有著無法填補的缺憾，曾不顧一切地奉獻與求索，最終陷入自卑與無能的窘境的可憐人。在這篇出色的小說里，可以清晰看到人生因道德困境和情欲掙扎一步步走向異變的過程。曹軍慶敘述節奏的把控，對于心理的深入分析和精準描寫，讓人贊嘆。

小說敘述過程中，曹軍慶有意模糊小說的真假界限，使真假具有極大的不確定性，讓讀者失去判斷。這既是感覺和玄虛的賣弄，也是對于這個世界認識的深入反映。《云端之上》寫了一個宅男的故事。焦之葉大學畢業后自閉家中，大門不出，不理世事。卻在網絡上扮演不同男性角色娶妻生子，自如地生活在眾多女性中間。一個現實世界中的廢物，卻是虛擬世界的驕子。作品敏銳而犀利地揭示了信息化時代的人性困境，令人警醒。也觸發讀者反思學校教育、家庭教育的缺失，引人深思。“他生活在不同妻子那里，因此他要準備一套又一套謊言和借口。謊言一旦成立，就變成事實了。有一個事實就會有另一個事實。當所有的謊言都變成事實的時候，你就明白了，所有的事實其實都是謊言。焦之葉把時間花在這上頭，他相信他找到了活著的意義。”焦之葉的生存是一種虛擬狀態，他一方面玩著撒謊游戲，一方面也分不清現實和虛擬，死在了自己建構的封閉心靈空間中。

《和平之夜》中，王老板的敘述真假莫辨，敘述者的口吻也是真假莫辨，像是俄羅斯套娃，一層層揭示敘述的不可靠。《風水寶地》中的真假關系更為復雜。“我”去柳林村寫作，明明見過了小果媽，但是毛支書指出小果媽早就死了，“我”看到的小果媽是幻覺。可是到了結尾才發現，原來“毛支書”也早就死了，“我”看到的毛支書也是幻覺。這部小說寫得很鬼氣，透露出對于自我意識和感覺的充分不信任，對真實性的深刻懷疑。

除明顯可見的先鋒小說技巧外，曹軍慶還嫻熟運用了經典敘述技巧來加強他的故事性。最典型的手法是秘密設置、懸念和轉折，形成其小說的鮮明標志。作為一個設置懸念的高手，他往往在波瀾不驚的故事敘述中，向讀者抖出各種秘密，勾吊讀者的胃口，撐爆讀者眼球。在我們認為已經了解一個小說人物時，冷不丁抖出包袱來，使人物的認可有了更深的層次感，更富沖擊力。不到最后一刻，曹軍慶不會停止揭秘。他的懸念經常從頭分布到尾，這一點很像典型的商業劇本。在《時光證言》中：“何佳薇沒結婚，但是她住外面。剛才那男人發來短信，說他一會過來。他是何思凡從前的下屬，現在正往上走，如魚得水。當然他有老婆，早結過婚了。用他自己的話說，何佳薇是他愛的港灣，今夜他將停泊這里。”我們都以為故事結束了，作者卻向我們揭示了何佳薇是情婦的秘密，對前面的敘述構成了反諷。

絲絲入扣、嚴密合縫的轉折是一種高難度的技巧，馬克·吐溫、歐·亨利和斯蒂芬·茨威格是這方面的杰出大師。在當代中國小說家中，曹軍慶是熟練而出色的運用著轉折技巧者之一，因而他的小說頗有“奇崛”之風。懸念和轉折結合在一起，形成了曹氏特色的結尾藝術。這種處理方式會讓人想起早期的戲劇家丁西林，算不算曹軍慶對于前輩的藝術借鑒留著待考。在《和平之夜》中：“它們拼貼到一起，意思是這樣的：王老板說，昨夜里黑幫的人來找過他了，給他下了最后通牒。逼著他交保護費。不光逼著他交，還逼著他代收保護費。這附近一塊住戶的保護費以后都由他王老板代收。如若不從，便要滅他全家。為了證明他說的話，王老板帶著人一撥一撥地去看他門上扎著的刀子。刀子扎得那么深，誰也拔不下來。王老板指著它說，‘它是黑幫留下的信物！’林之前轉過頭來，目瞪口呆地看著那把刀子。”

結尾時，情節陡轉后戛然而止，好似說書人的驚堂木：且聽下回分解。使人雌雄莫辨，形成開放式結局。敘述已然停筆，氣脈卻未終止，它的魂靈穿墻而出，消失在我們的視線中。懸念和轉折的手法在電影中被大量使用，是電影藝術得以成立的重要技法。就這點而言，曹軍慶的小說在某種程度上比較接近電影劇本。而且他的某些小說中，場景相對簡單固定，大量對白習慣性使用，跟舞臺劇又有著異曲同工之妙。《有房子的女人》最近被改編成舞臺劇絕非偶然，是曹軍慶善于借鑒各藝術門類，精心創造的結果。

四、生存困境的觀察者

曹軍慶長期在基層從事教育、文化方面的工作，有豐厚的底層生活經驗，但他并不滿足于“真實生活+平實感想”的基層作家模式，他所要“發現”的是生活之上的生存，是表相背后的真相，是常態生存中的反常。他小說有著強烈的現實指涉，這包含兩個層面的意思，一是他的很多故事材料來源于現實生活中的新聞，比如《我們的來歷》中做了副局長的小姐，《有沒有一只著了火的鳥兒》中身捆炸藥包的討薪民工，都是現實中曾經發生過的事情。二是具有人間情懷的曹軍慶理所當然地異常關注現實，是人類生存狀況的解剖者。他正視生存窘況，領悟存在的巨大荒誕，格外專注人的生、死、疏離和交流，傳達出對人類境遇的同情理解，鞭策讀者于無意義處尋找出意義。在這些小說中，絕大多數是逃避者、失敗者、尷尬者和困頓者，幼稚無辜的受害者，理想主義的殉葬品，很難看到幸福者和圓滿者，他們最終完成的不過是具有悲劇色彩的灰色人生。由于有著現實的底子，寫起來格外逼真。對于這些官員、農民和鄉鎮知識分子形象，曹軍慶沒有流于獵奇和刻板描寫，而是深入挖掘人性畸變和精神崩塌，寫出他們骯臟、猥瑣和不擇手段的同時，也對其報以人性的理解，使其構成曹軍慶筆下真實精細和多層次的立體人物形象。

曹軍慶對于死亡故事非常癡迷。死亡在其筆下，既是肉身的消亡，也是精神的隱喻和道具。甚至敘述手法也粘連著死亡。他的很多故事直接以死亡開頭，死亡一開始就成其小說基調。在《雨水》中，死亡成了美學和詭異的敘述工具。《我們曾經山盟海誓》以死亡開始，以死亡結束，死亡仿佛開幕式和定音錘，貫穿了這部小說生命的全部。《云端之上》這部極端情境小說里，幽閉癥的男主人公焦之葉漠不關心現實中的任何人，只是對順乎自己想象的虛構世界報以感情。他對于死亡的態度猶如局外人一般，最終在結尾無足輕重的死，化為鴻毛一片，而在此之前，其親人已相繼過世，整個世界落了個白茫茫一片。焦之葉的死亡，既是肉身的，也是自身困境的終極解決之道，是走投無路，價值歸零的隱喻符號。

他的廣受好評的短篇小說《什么時候去武漢》寫了一個復仇主題的故事。“我”和劉不宗，“無論在誰眼里，我們都是要好的朋友。我們的友誼持續了十幾年。……我沒有理由恨他。可是，當我在某一天夜里突然意識到他早就是我的仇人時，我著實嚇了一跳。而且，我還發現這一仇恨根深蒂固，與日俱增。”作者對人物關系有意設定荒誕底色，為了報復劉不宗，我決定去勾引他的老婆，而他老婆馬上接受了我的勾引，一起梳理篡改個人記憶史，為偷情建立合法性。但其接受的真實理由是意識到老公劉不宗的背叛，所以寧可篡改記憶，達到一不接受老公偷情事實，二要報復老公偷情的目的。可是兩人約好的武漢偷情之旅卻屢屢被偶然事件阻斷，怎么也去不了近在咫尺的武漢，宣告了這種報復的無望、無聊和無意義。

曹軍慶喜好描述男性的復仇故事，他注重挖掘復仇雙方的心理狀態，表現復仇的快感或者恐懼，以便更深入地拷問靈魂、撕裂人性。《地下室》的復仇者費向南的報復對象劉四五在小說開篇就死去了，“我唯一的目標，就是他。他活著，我的生命才有意義”。在得知劉四五死后，費向南迅速崩潰，找不到活下去的理由。《獸皮》的郭順昌拿到寶物后把同伙丁石軒封死在石穴中，后來又一直覺得丁石軒沒有死，會隨時來找他報仇，陷入了良心的石窟，恐懼的石窟，一輩子逃不出來。復仇就成了自作自受的心理報應。這兩種復仇形式中的雙方需要相互依存對峙，充滿了張力。

而《背面》中的肖雅麗，一個孤身女人，極富同情心。鄰家出了什么不幸的事，肖雅麗必定在場，幫著人家痛哭流涕。肖雅麗是悲傷的，但悲傷卻使肖雅麗容光煥發，食欲大增。肖雅麗果真是“先天下之憂而憂”嗎？“我就是想，因為有了不幸，你才能替人分享他們的苦難，并且去安撫對方。你始終在做這些事情，你做得很好。可是，一旦沒有不幸，你也就無從做起了。這才是你的悲哀。”也就是說，肖雅麗是在別人的痛苦中、在施舍同情中獲得了一種滿足，他人的痛苦沖淡了自己的不幸，因而獲得了一種精神的平衡。這當然是一種病態的滿足，然而這種病態卻展現了一種更真切的人性。

曹軍慶的小說很多時候趣味和灰暗并存，閱讀時會帶來一種壓抑感，不僅源于現實的不可測與吊詭，同樣也源于人心的幽暗和陰毒。他的每部小說都設有灰色人物，有的甚至面目模糊，他們經常陶醉于自我敘述，在吐出巨大的故事場域時，卻像在喃喃自語。這種揭示的深度和強情節使小說爆發出巨大沖擊力。同時，在他的筆下，人物經常變得不知所蹤，一種孤獨感在小說的空間彌漫。是逃遁，是消散，還是無意的隱瞞？讀罷令人頗感滄桑感。

五、個性語言的創造者

詩人出身的小說家曹軍慶十分講究小說語言。他在每篇作品中都十分注意人物語言的個性化，《越獄》幾乎通篇都是對話，是武湖生和宮小玲二人關于相識經歷的回憶和當下處境的應對。由于生活在魔王林霄漢的陰影下，兩個人的對談，依賴中帶著恐懼，關切中帶著無奈。《冬泳的人》的女主角劉金月痛說丈夫：“從來也不摸一摸我那里。他要么像畜生一樣發泄一通，要么根本就不理我。你說說，還有這樣做丈夫的嗎？”劉金月因患乳腺癌失去雙乳也失去了女人味，又對冬泳隊隊友李永剛抱有好感，直白地數落丈夫時帶著悲憤。

當下小說好用間接引語，不大像傳統小說那樣特別在意個性化人物語言，而且由于現代人在教育、信息交流的模式化，人的表達趨同化傾向嚴重，因此小說表現人物表達個性的難度更大。當下小說似乎更注重敘述語言，曹軍慶的功力更在于此。有評論者引用這樣的妙句：“他轉過頭來，左邊的臉和右邊的臉一樣疲憊。”（《地下室》）這是精神崩潰者的慢轉身動作的傳神之筆。“在這所房子里，如果吳桂芝是一只狗，那么管家就是僅有的一塊骨頭。他們遲早會走到一起：不管是狗叼起了骨頭，還是骨頭碰到了狗。”（《煙燈草》）用“狗”和“骨頭”比喻不那么光明磊落的男女之情，也是曹軍慶貼切、別致的獨創。

他的敘述語言有一種特殊的曹式韻味、曹式氣場：旁觀、冷峻、簡潔、奇妙。如《冬泳的人》寫女主人公：

退休教師劉金月罹患乳腺癌，雙乳被切。一個女人沒有乳房了，就是這樣。不是沒長過。是被切掉了。醫生。手術刀。那是個年邁的醫生。在武漢的一家大醫院里。劉金月還記得他嚴厲而混濁的眼睛。他的臉和手上，都長滿了老人斑。而他的眼球，則混濁得就像是假的。看上去他總像是要流淚，卻又流不出來。正是他切去了劉金月的乳房。他說好多女人都被他切掉了。還有一些女人在等著他切。這不是他想做的。

仔細體悟這段人物描寫，就能看出曹軍慶的描寫特點和語言功力。短段落、短句式，多用句號，節奏快捷、信息豐富，有情感沖擊力、還有冷幽默。

《盲人按摩店》寫盲人高醫生和小玉在按摩店偷情，肖醫生不動聲色去捉奸，作者不動聲色描述肖醫生怎么上樓、怎么讓淫婦扇奸夫的耳光以侮辱他的尊嚴、怎么逼走了小玉。

小玉走后，肖醫生沒有再為難高醫生，她不說什么。這么做，其實是肖醫生想讓他更為自責和內疚。她的目的達到了，高醫生從此再也抬不起頭來。

無論事件怎么轟轟烈烈、怎么奇形怪狀，但都在作者意料之中，都已被作者過濾了一遍。作者的語言越節制，事件越有張力、人物性格越有非如此不可的邏輯力量、越顯出真相的殘酷。

豐富意象的經營也顯現出曹軍慶小說語言的魅力。鏡子、游戲和迷宮等隱喻意象在他作品中多次出現，他們既是作品中的道具，又是增強故事內涵的手段。《獸皮》里白龍鎮上的郭宅是一個巨大的圓盤建筑，一個迷宮。“也許在某一個點上，這一圈很容易和另一個圈串在一起。明明走在一個方向上，一不小心又去了相反的方向。而在另一個點上，類似的錯誤再次重犯。”有關復仇和被復仇的人生就在迷宮中反復上演，“丁石軒在和我捉迷藏。這些事情，不過是我們游戲中的一部分”。臆想的或是真實的，作者有意模糊它們的邊緣，既使故事更有彈性，又使作品具有超故事的回味。《回家》里，“你”遭遇妻子離家的那一刻，“你對著鏡子慘笑。在幻覺中，你的牙齒一顆一顆地脫落。它們像金屬顆粒一樣在地板上彈跳蹦噠。你張大了嘴巴，它們一顆不剩。紅色的牙齦，舌苔。你摸了摸臉，讓自己恢復過來。那些地板上的牙齒重又跳起來，回到它們各自的位置上。”人在鏡子里看到現在的“我”，還看到了過去的“我”，時光流逝如一部默片在鏡子里快速地放映。一種強烈的視覺印象沖擊著讀者，激發了一種新鮮的閱讀快感。

曹軍慶的“個人探險”，是在灰暗的生活背景下，描繪一幅幅幽暗的人性畫卷，他解剖了日常道德情感中殘酷的真實，溫情面紗下的血腥，文明外衣下的獸性和非理性邪惡及反常態狀態下的人性溫情。曹軍慶的人性解剖刀，冷峻、犀利、別致、力透紙背。

當然，篇篇玩高難度技巧，有時不得不警惕如果處理不當，就會顧此失彼。在顧及敘述快感時，有可能削弱故事的可讀性和嚴密性；如果內容淡薄，就會淪為故弄玄虛和獵奇夸耀，這其中的平衡需要好好拿捏。此外，曹軍慶的長篇小說在結構把握方面可以更合理一點，某些短篇的爆發力、故事性及節奏感尚可進一步考量。曹軍慶的寫作兼顧社會內容、故事情節和敘述本身，是一種非常消耗寫作內力的寫作，也是一種非常有難度的寫作。考驗讀者的耐力，也檢驗評論家的內功。他取得的成就高于他應得的贊譽，也許與此相關。

（本文為湖北省教育廳重大項目“湖北當代小說與文明湖北建設”階段性成果）

劉川鄂：湖北大學文學院教授

錢 剛：湖北大學文學院博士