智性寫作與勘探存在
——呂志青“智性小說”論

◎ 昌 切 李雪梅

智性寫作與勘探存在
——呂志青“智性小說”論

◎ 昌 切 李雪梅

幾年前我們曾經就呂志青的小說寫作做過一個對話。在那個對話中，我們把呂志青的小說寫作稱作“智性寫作”。“智性”或“知性”是從西方移植過來的一個概念，意思大抵與理解力和想象力相當。按英國浪漫派詩人柯勒律治的說法，這是一種使對立或不協調的事物平衡起來的能力。而按我們的理解，則是一種使感性與理性、具象與抽象、個別與一般在特殊的藝術形態中獲得平衡的能力。憑借想象力構筑感性、具象和個別的藝術世界，憑借理解力賦予這個藝術世界以理性、抽象和普遍的意義，在我們看來，這是呂志青經常采用的一種敘述策略。

呂志青寫作已經有不少年頭，他的小說當然不會只呈現一種面孔。一種面孔的小說是呂志青在上世紀80、90年代寫的一些先鋒小說，例如《最初回旋的地方》《我們的埃瑪》《劇作家之死》和《經典疑案》等；另一種面孔的小說是他在新世紀寫的若干與底層文學有些聯系的小說，例如《老五》《消逝》《油殼鞋》《爹的婚姻》《證據》和《圓覺寺的經歷》等。不客氣地說，這兩種面孔的小說缺少個性，不是呂志青可以獨享的專利。真正能夠使呂志青不泯然于眾人的是他的智性寫作。他新近發表的長篇《黑屋子》就沿襲了智性寫作的路子。他在創作談中說：“在寫作前和寫作中，我一直有這樣幾點簡單的想法，其一是繼續我2000年以來在中篇寫作里的某些追求，其二是盡可能比較深入地去觸及現實，觸及人的心靈。其中包括由個體到群體，由個別到一般的途徑。”[1]“其二”是對“其一”的說明，一個意思。觸及現實或人的心靈，他所采用的便是原有中篇寫作于個體中寫出群體、寓一般于個別的藝術途徑。

呂志青的這種藝術追求是相當自覺的。新世紀初，他有意識地改變了先前“不及物”(言不及義)的高蹈的先鋒姿態，把目光轉向現實，尤其是“當下主要的現實”，力圖從“當下主要的現實”中去“發現存在”，去探詢人心的奧秘。[2]不是也不可能是另起爐灶新開張，他并沒有棄絕反而有效地利用了先前積累起來的藝術經驗，仍然刻意在小說敘述的技藝上狠下功夫。他的智性小說，勘探存在或人的心靈，想象詭異，構思奇崛，敘述冷峻綿密，喻意隱晦而含哲理，多有反諷的意味，不乏思辨的張力。這樣一種小說，不僅在湖北是稀有的，而且在整個中國似乎也并不多見。

一

呂志青勘探存在或人的心靈，擅長從知識人荒誕不經的生存狀態入手，常把聚焦點投射到知識人畸形的兩性關系之上。《黑影》里面的莊佑、《愛智者的晚年》里面的何為、《一九三七年的情節劇》里面的何磊、《失去楚國的人》里面的康小寧、《蛇蹤》里面的小馮、《闖入者》里面的胡祥、《黑暗中的帽子》里面的臧醫生、《穿銀色旗袍的女人》里面的“我爸”和“我媽”、《黑屋子》里面的齊有生和臧小林，等等，他們不是期刊的編輯就是大學的教授，不是心理咨詢師就是研究員，不是大學生就是記者……都是社會上體面的知識人。所有這些知識人的生存狀態，在呂志青冷靜到冷酷的敘述中，無一例外地呈現出悖謬性，全都顯得荒誕不經。

這種荒誕不經的生存狀態，在《黑影》和《愛智者的晚年》中具體表現為知識人的自我分裂。莊佑是研究蘇格拉底的專家，崇尚并向往蘇格拉底的智慧人生。他希望在活著的時候就能夠獲得蘇格拉底認為只有在死后才能夠獲得的智慧。他幾乎成功了，因為他擁有了某種靈視的能力，可以發現此前他無從察覺的一些事物。莊佑似乎“看到”一個黑影正試圖對沈捷圖謀不軌，為使沈捷免遭黑影魔爪的侵害，他義不容辭地擔當了沈捷的保護人。然而連他自己都沒有察覺到，他自己才是真正對沈捷伸出一雙魔爪的那個黑影。莊佑的心身或靈肉是破裂的。破裂而不自知，渴望靈視而盲視自我，這在熱衷于思考“人啊，認識你自己”的莊佑那里，不失為一種辛辣的諷喻。何為是社科院哲學所的研究員，以研究海德格爾見長。他崇尚并向往詩思共融的“詩意的棲居”。可是，何為愛慕的那個夢中情人梁可，偏偏是一個被刻板的國家機器打磨成光滑的標準件的毫無詩意的區政府的秘書科長。他們操著完全不同的兩套語言談情說愛，其結局可想可知。反倒是一向被何為所不齒的一個性工作者用她生動的身體語言為他營造了一個“詩意”的世界，神奇地治愈了困擾他多年的失眠癥。何為與莊佑實質上是同一個人，一個有知無識、知理不知實以至于不知自己為何物的曖昧而愚昧的愛智者。他們都是感性和具象的個體，但從他們的身上，借用米蘭·昆德拉的話來說，是可以發現“隱藏在我們每個人身上的東西”[3]來的。

《穿銀色旗袍的女人》和《失去楚國的人》觸及到了“主要的現實”，其中呈現的知識人荒誕不經的生存狀態更值得我們留意。這兩個中篇寫的是價值歸屬或信仰的問題。《聯共（布）黨史簡明教程》是“我爸”和“我媽”當年共有的一個信物、熱戀的一根紅繩。在崇奉這部“圣書”的宗旨的基礎上建立起來的共同信仰看似牢不可破、堅定不移。然而幾十年過去，中國突然來了一個誰也不曾料到的從重精神到重物質的方向性轉換。原有的精神凝聚點渙散了，信念動搖，婚姻的紐帶發生斷裂，“我爸”和“我媽”一并改變了共有的信仰。信仰還是信仰，未失本義，看起來依然牢不可破、堅定不移，但是舊瓶子里面裝的是新酒，更換了內容。“我爸”轉而癡迷于傳銷，為追隨傳銷大軍寧可拋家棄子也在所不惜；“我媽”轉而癡情于伊斯蘭教，寧可為此死去也決不回頭。從一個極端跳到另一個極端，這在中國，如同從極左轉向極右，原是十分輕便容易的一件事情，相似的事例可以說史不絕書。與《穿銀色旗袍的女人》不同，《失去楚國的人》寫的是喪失信仰支撐的知識人無聊的精神狀態。無人生方向而無欲無求，無定則而無可無不可，一切都無所謂、都不在乎，這種狀態不是無聊還能是什么呢？依叔本華說，無聊與痛苦相對，介于痛苦之間，出現在意志消歇的那個瞬間。而在向無堅實的宗教信仰傳統的中國，特別是在物欲橫流、價值離散的當下，無聊則是社會生活中的一種常態。倒立是小康每日必做的功課，就像大媽跳廣場舞一樣堅持不懈，直到把倒立磨練成了一門精妙絕倫的藝術；老康的絕活則是蓄胡須，他居然能夠把胡須蓄到三尺三。小康和老康的作為，適可與一千個兒童在荒漠上齊誦國學經典媲美。

帽子是貫通《黑暗中的帽子》全篇的一個喻體。喻體與本體的聯結，我們覺得，呂志青可能只取了“隔”這一層語義。帽子“隔”的功能被轉換成“中立”的立場，被用來劃定醫患之間的心理疆界。臧醫生的心理療所就號稱“中立中心”。實際情形如何呢？臧醫生口頭或名義上的中立完全被他實際行動上的介入給否定了。臧醫生為遭到家暴的何莉莉治療竟然把她治上了床，哪怕治上了床還要重申他那個互不進入對方心靈的中立原則。他把這種關系稱作“新型同居”。但是，在何莉莉的眼里，就算是“新型同居”，也應該是一種靈肉理當彼此進入的親密關系。臧醫生對另外兩位女患者沈潔和范彬彬采用了不同的治療方法，其目的都在于使患者擺脫一種權力的控制，其結果卻是使她們掉入另一種權力控制的陷阱。這是一種控制與被控制的關系，與中立毫無關系。隔而不隔，不隔而隔。不隔的是人對人控制，隔的是控制者與被控制者的心靈。在當今的物化社會中，人心隔離的現象隨處可見，人人心靈相通只是永遠滯留在盧梭頭腦中的一個夢想。薩特說：“他人即地獄。”我存在，我必依他人存在，所以我必無絕對的自由意志。純粹的客觀知識和中立立場何處可尋，從何談起！事實上，福柯的話語/權力說和哈貝馬斯的交往行為理論就否定這種常識（common sense）。控制與反控制，無休無止，這才是現代人無可逃避的真實處境。呂志青借代校長老吳的口說，現代社會的權力并非絕對控制的古典權力觀所能解釋，任何人都無從掙脫控制與反控制的關系網的束縛。

《黑屋子》是呂志青新近發表的一個長篇。這個長篇一如既往，繼續以兩性關系為書寫對象，由此探究知識人荒誕不經的生存狀態及其社會根由。與他以前寫的中篇《闖入者》相比，《黑屋子》的探究要來得更為全面和深入。《闖入者》只是把著眼點放在知識人有理無欲的殘缺的婚姻狀態上面，而《黑屋子》則不僅寫了知識人多樣的兩性觀和婚姻形態，而且探究了形成這多樣的兩性觀和婚姻形態的社會根源。《黑屋子》沿著主副兩條線索展開，主線寫的是齊有生與臧小林愛情婚姻關系的演變過程，副線寫的是老湯、老馮、老費、老柴、老穆、小潘和沈慧等“精神破落戶”對待性的各種看法和態度，處理兩性關系或婚姻的各種方式。副線是輔助性的，被用來放大主線探究的主旨。這個主旨，或其抽象的意義，顯然是在對絕對價值與相對價值的不斷思辨、對真實與謊言的不懈追問中表達出來的。齊有生與臧小林的婚姻既堅實又脆弱。越堅實便越脆弱，皎皎者易污。他們曾經真誠相待，心心相印，所以堅實；一朝心生罅隙，兩心轉眼間判若云泥，所以脆弱。齊有生天生是一個主宰者、偏執狂或精神暴徒，他執意追究的并不是臧小林是不是在婚內出軌，而是臧小林是不是說出了事情的真相，而追究事情的真相，其實是追究臧小林是不是還葆有當初的那份真誠。倘若失去了真誠，愛情便無所附麗，婚姻便不再有存在下去的理由。與這種追究如影隨形的是齊有生對于絕對價值與相對價值的思索和辨識。他想知道，為什么在當下，滿世界都是人心隔離如山的破碎的男女關系。老費一婚再婚，無所顧忌地消費他的杯水主義的性愛觀；老穆因婚姻的破裂而心生恐懼，不敢再走進婚姻的囚籠；小潘可以隨意跟人上床，但從來不向與她交歡的人交心；比小潘在性事上來得更隨意且更明白的是沈慧，她從十六歲開始就跟一些比她大得多的男人上床，“一個接一個，都快接近二十個了”。沈慧隨性學專家老湯學過性社會學，讀過波伏娃的名作《第二性》和各種有關薩特的傳記，“可等她全部看完，她發現所謂自由情侶實際上只是一個神話”，波伏娃“一半是同謀，一半是受害者”的形象刻印在她的腦海中揮之不去，她堅信這個名聞遐邇的女權論者并沒有擺脫女人角色的自我規定。老湯的主張是性愛分離，因為他認為自五四就流行開來的性愛合一的“理想愛情”，實際上只是一個蒙蔽欺騙世人的謊言。在他那里，性不等于愛，性愛之間并無必然的聯系。通過這個老湯，作者寫到曾經喧鬧一時的大學老師的換妻事件。換妻的行為意味著什么？不就意味著性愛可以分離嗎？我注意到作者有意留下的這樣一段文字：“當今世界，人們關注大地，土壤，河流和天空；關注食品安全，關注車禍，空難，和各種自殺；卻看不見更多的人死于心碎，而非死于礦難、塵肺病，和環境污染。”接下來作者轉述了那個聲稱用唯美的藝術為丑惡的現實立法的作家王爾德的話：“罪孽是現代社會剩下的唯一的鮮明色調。”這大概也是作者對當下中國社會的一個判斷。作者的意圖是很清楚的，他不過是想借描寫知識人種種畸形的兩性關系來探明造成普遍性“心難”（精神災難）這種現代病的病原。作者把探究的工夫全部用在了主線上。探究的過程似乎近似于陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》，與霍桑的《紅字》似乎也有那么一點藝術聯系。陀斯妥耶夫斯基寫作的重心在“罰”不在“罪”，他不吝筆墨、頗為刻毒書寫的是大學生拉斯柯爾尼科夫拷問自我靈魂的懺悔和贖罪的過程。這是一個持續“證偽”而“正義”的過程。呂志青呢？他的寫作重心不是也放在齊有生執拗地質詢臧小林出軌的真相、臧小林不停地自審以至變態地自罰、齊臧無間歇地相互折磨的過程上了嗎？呂志青寫到了基督教，寫到了超自然的全知全能的上帝，從全知全能的上帝那里引出了獨斷論和唯一性的絕對價值。透過齊有生，作者告訴人們：人的心靈隔絕、人際交往不真不誠，造成普遍性“心難”這種現代病的真正病原是絕對價值的喪失、相對價值的泛濫。相對價值是虛無主義的孿生兄弟。美丑齊一，長短不二，無可無不可，這種心理可謂源遠流長。面對相對價值泛濫的現實，作者明顯感到絕望，因此，他不惜痛下殺手，把齊臧一起推向了墳墓。當然，呂志青一向對一切標示絕對的東西保持警惕，這是一個需要另文討論的問題。

二

呂志青經過多年的探索，逐漸形成了他相對固定的敘述方式。構造隱喻結構便是其經營小說慣用的一種手段。對此他有說明：“我希望在我的小說的內里，在其結構上，顯示出一種隱喻性；而在其局部，在整個敘述的表面，則希望盡可能地靠近生活的外表，甚至是非虛構的外表。”[4]正因為如此，呂志青那些關注現實的小說才能既遠離單純模仿生活的小說，又避免了單純的玄思和空想。

《闖入者》里牙科主任胡祥與妻子大學教師小孟每天都重復著那種單調無聊、規矩到近乎刻板的生活，但流浪兒小七子的突然闖入卻破壞了這種平靜，小孟與生俱來的母性大放光芒，而胡祥被壓抑多年的性欲則以一種變態的方式得以發泄。胡祥與小孟這種靠理性玄思與單調程式維系的婚姻一旦遭遇闖入者，被遮蔽的種種情態便顯露無遺，甚至會以超出常態的方式發生惡性膨脹。小七子莫名其妙的出現徹底打亂了胡祥與小孟的生活秩序，人性中隱而不顯的東西浮現了出來。事實上，小說的重要功能就是引導人們去思考，讓人們發現事物的模糊性和多種可能性，呂志青用小七子攪動胡祥和小孟近乎刻板的生活，各種可能性才得以一一敞開，或許這才是他設置小七子這個不速之客的苦心所在。在《愛智者的晚年》這個中篇中，失眠癥作為一種隱喻，它不再是一個純生理意義上的疾病，而是現代社會的一種精神病癥。小說中有一個細節寫失眠的何為行走在深夜的街頭，流浪漢響亮的鼾聲和香甜的睡態令何為瞬間明白，自己和那些失眠的朋友們不過都是被精神和心靈放逐的流浪漢，他們甚至找不到一個像流浪漢的編織袋那樣一個安睡和做夢的地方，是因為他們陷入不可自拔的孤獨和虛無之中，找不到精神的棲息地。

如果說《闖入者》《愛智者的晚年》是對現實的隱喻，那么《南京在哪里》《穿銀色旗袍的女人》和《一九三七年的情節劇》則是對現實和歷史的雙重隱喻。《南京在哪里》從一個代課老師的提問出發，在尋找“南京在哪里”的答案時，大量與南京相關的知識被挖掘了出來，直接顛覆了被提純的教科書上的知識點。南京本身就是一個隱喻。從不同的學科、不同的角度看南京，聚集在南京這個地名上的知識可以無限地發酵、無止境地膨脹下去。客觀知識的相對性和人類認知的有限性在這里顯露無遺。《穿銀色旗袍的女人》中那個父親口中“穿銀色旗袍的女人”與“小七子”有異曲同工之妙，其實她是否真實存在過并不重要，重要的是她構成對父親與母親現實生活的解構。父親和母親曾經都是堅定的共產主義信仰者，“文革”以后母親搖身一變成了一名非公開的虔誠的伊斯蘭教徒，父親則陷入狂熱的傳銷中不能自拔。這是歷史的荒誕，也是現代人內心分裂的形象寫照，更是現代社會信仰崩塌后的精神亂象。《一九三七年的情節劇》幾乎貫穿了將近一個世紀的中國歷史，其中1937年燕大青年奔赴延安、1966年紅衛兵北上接受領袖檢閱和當下大學生的校園生活交錯上演，歷史時空和現實世界并置在一起，在三代人的不同面貌的青春歲月中隱喻了作者對歷史和現實的深入思考。燕大青年的革命理想和紅衛兵的迷狂疊映在當下青年的性愛游戲中，折射出作者對歷史的清醒認識和理性反省，更呈現出對現實的批判精神和憂患意識。

與在整體結構上的隱喻追求相應，呂志青小說的精神內核常常通過反諷的方式呈現出來。從某種意義上說，反諷是揭示現代人生存悖論和存在困境最有效的工具，它以超越性敘事態度擱置敘事人的價值判斷，在對事物的冷靜觀照中令其自動呈現出自身的荒謬性。具體說來，呂志青小說的反諷技巧融喜劇性、批判性和悲劇性于一體，既增強了小說的可讀性，又加深了小說的思想性。

“喜劇性似乎是反諷的形式特點和固有因素”[5]，《黑暗中的帽子》里的口罩風波、《失去楚國的人》中的倒立行走、《穿銀色旗袍的女人》中的當年“革大”和如今傳銷驚人相似的學習場景……無不都是極具反諷意味的狂歡化場景，這種借助反諷的沉思與冷峻的懷疑相交織，構成了一種形而上的幽默，從而傳遞出作家深沉的思考，讓讀者于啞然失笑之余陷入沉思。性愛場景也是呂志青將嚴肅題材喜劇化的重要途徑。呂志青筆下現代人的性愛很難同幸福愉悅劃上等號，反而常常是精神上虛無困頓的人們最真實的寫照。《黑暗中的帽子》里臧醫生和何莉莉在床上毫無意義的重復翻滾、《黑影》中視美人如毒蜘蛛的莊佑卻“兩只爪子放在前面，哇！猛地一下，就跳到你身上來了，跟一只老虎似的——”，《一九三七年的情節劇》中禹斌和朱晶晶在床上的“秋褲游戲”……這是如米蘭·昆德拉所謂“把極為嚴肅的問題與極為輕浮的形式結合在一起”[6]的智慧體現，諸多荒唐可笑的性愛場景，揭示了現代社會中人們精神的極度匱乏與靈肉的劇烈沖突。反諷藝術的喜劇性和悲劇性其實是一體兩面，反諷表面的喜劇性品格往往滲透著悲劇性內涵。呂志青的反諷和幽默更多的來自他對于處在悖謬境遇中的現代人的生存境況和命運的深思。他對現實生活的基本態度是失望和懷疑，由此產生的虛無感與錯位感是其反諷的現實基礎，也是其小說的悲劇內核。在喜劇性和悲劇性之外，反諷藝術的批判性主要表現為一種文化反抗的意味，是借戲謔的反抗形式表達對現實和世界的批判性認識。《穿銀色旗袍的女人》中母親當年極其認真地背誦《聯共（布）黨史簡明教程》、如今在家中極其虔誠地做禮拜和在鏡頭前極其嚴肅地表演優秀共產黨員的榜樣形象，透過這種極具反諷意味的角色轉換，可以發現歷史與個體在強權政治下的荒謬無比。《失去楚國的人》中康小寧聽信一個游醫的建議以倒立治療頸椎病，先是在辦公室帶動了同事以集體倒立代替工間操，直至在廣場形成一個蔚為壯觀的倒立表演隊，最后以荒誕而富有喜劇性的倒立方式進入城門的場景，則是在機智的邏輯歸謬后跳出規訓邏輯的圈套設置。在這些頗具狂歡意味的場景中，隱藏在文字背后的是對現實規訓的反抗，而歷史更是反諷性敘事戲謔的對象，像《一九三七年的情節劇》中擁擠的火車上女生以一個軍用水壺解決問題的滑稽場景直接消解了接受領袖檢閱的神圣性，《南京在哪里》陶校長提前退休后客廳里高懸的“南京在哪里”橫幅透出歷史的荒誕，以諧謔的反諷面對歷史的悖謬，這無疑正是揭破蒙蔽歷史真相的層層面紗和話語迷障的有效途徑。

小說的思想表達與結構形式、藝術手法是密不可分的，小說要闡明只能為小說所發現的東西，就必須具有能充分揭示存在的可能性的藝術形式。能否找到最好的小說形式將自己感受到的現實表達出來，最能體現一個小說家處理現實的能力。呂志青不斷探索新的表現手法和實驗新的形式，主要是為了更準確地表現他所理解的碎片化現實，探索和表現由于失去信仰和價值而陷于混亂的現代世界，他的隱喻和反諷并非賣弄技巧，他僅僅是要以藝術的方式更加舉重若輕地表現他對存在的嚴肅思考。作為一個優秀的小說家，呂志青無疑已經找到屬于自己最得心應手的小說敘事方式。

三

從思想和藝術的淵源上講，呂志青智性寫作的敘述策略與先鋒文學有著不可分割的精神聯系。呂志青的小說創作歷經三十余年，始終受著先鋒文學的滋養。早在上世紀80年代中期的起步階段，呂志青就很快從傳統現實主義小說“模仿”生活的路數轉向先鋒小說的“非模仿”創作，創作了一批頗具實驗性和探索性的小說，甚至到90年代前期，正如前文所說，呂志青仍然不舍舊情，寫過若干先鋒小說。直到90年代中期，呂志青小說寫作的理想才發生了大的變化。這一點，他自己有交待：“我既不想與現實主義合流，也不想繼續沿著此前的路數寫下去。總的說，我仍希望在寫作中保持一種實驗性和探索性。但這實驗和探索更多的是針對文本內部，而非針對文本的外部或語言的表面。具體說我想把隱喻化表達看作我在某個階段上的主要目標之一。”[7]正是這一覺悟成就了今日的呂志青，2000年左右的《黑影》《南京在哪里》《穿銀色旗袍的女人》等小說就已很好地實踐了呂志青的這一小說理想（前文論述所及的小說主要都是在這一轉型之后的創作）。此后，這一小說理想又不斷得到強化，更加強調貼近現實，尤其是“當下主要現實”，希望從中“發現存在”。呂志青清楚地知道，他當年追隨的先鋒小說之所以退潮，其中一個重要原因就是他們面對和處理當下現實時的軟弱無力。在進一步切近現實后，呂志青的寫作有了一個新的起點，并在這個新的起點上做出了不懈的努力，從而提升了他的小說的思想和藝術境界，在他的小說上打上了呂氏標記，使其擁有了別具資質的風采。

有位批評家曾經指出現在的某些小說存在“像木頭一樣的寫實”[8]的缺憾。這種“呆萌”的小說既缺乏自己的見解又缺乏獨特的表達方式。這里似乎包含這樣的擔憂，即擔憂小說思想的貧乏，這種思想的貧乏既源于作家缺乏對于時代的復雜性的洞察，更源于在這個一切服從于經濟杠桿的時代里作家對于思想的漠視，其后果就是作家失去了對于現實的思想穿透能力，不但提不出有價值的現實問題，也無法面對復雜的現實施展藝術想象的才能。當下變幻莫測的現實提供了太多的小說素材，這是小說家們的幸運，同時也令小說家們陷入了表達的困境。怎樣才能與置身其間的現實保持一定的審美距離？怎樣才能在一個共時的語境中為讀者提供一種源于并超越現實的非凡想象？怎樣才能在深切地感悟和透徹地理解現實的基礎上使之以獨特藝術形式再現于小說之中？這些問題，對于我們來說，是期待作家們給出令人滿意的回答，對于作家們來說，則是嚴峻的考驗。對很多作家而言，日新月異的當下生活已遠遠超過他們的想象，甚至現實遠比文學更精彩，如何透過紛繁復雜的現實生活，以文學的方式創造更深刻的真實是作家們亟需解決的問題。

呂志青敏銳地看到了大多數作家正身處的現實困境，他不斷提醒自己：“好小說似乎應是這樣：它與生活的聯系是如此緊密，可又不大容易被生活拉下水。”[9]這正是呂志青對如何處理文學與生活關系的清醒認識。在這種看似平白的表述中，呂志青的小說理想凸顯出來。強大的現實生活好似一個無以倫比的巨大漩渦，不斷吸引作家們靠近，在提醒作家們關注現實的同時也不斷銷蝕作家們的獨立的思想和想象的翅膀，一不留神就身陷其中難以自拔，變成“像木頭一樣的寫實”。對呂志青的小說而言，智性寫作是其“不被生活拉下水”的制勝策略，也為當下文學提供了一種有意義的探索。從故事層面看，呂志青的小說常常關注現代人的兩性關系、靈肉沖突，關注知識人的精神狀況、愛恨生死，這是一種貼近現實的書寫，那些建基于穿透現實的理解力的審美形象，使呂志青的小說血肉豐滿。然而，反映現實并非呂志青小說的旨趣所在，他拒絕對現實進行機械的模仿，他的興趣在于通過對現實和人性的沉思創造一個審美的世界；他也無意于提供一個解決現代人悖謬生存現狀的答案，而是致力于提出問題，以懷疑的眼光質詢人們生活其中的悖謬世界及其面臨的種種精神危機，在對各種可能性的探討中勘探人們的存在困境，這種小說家的哲學思考，為他的小說帶來難得的思想深度。值得特別注意的是，呂志青的這種思考并非是要將小說變成哲學，而是像昆德拉那樣“動用所有理性的和非理性的，敘述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小說成為精神的最高綜合”[10]；這種哲學思考使呂志青新世紀以來的小說從具象的書寫中透出抽象的意義，在個別的書寫中呈現出普遍的意義，而這些特質正是構成呂志青智性寫作的核心所在。難得的是，呂志青對存在之真的執著追尋并未陷入形而上的自說自話，恰恰相反，他小說中的每個存在命題都透出深切的現實關懷。雖然呂志青在這個問題上走過彎路，但他很快就在反省中從純粹抽象而玄虛的寫作回到現實，這種小說的“及物性”一方面表現在小說貼近現實的生活使他的形而上思考有血有肉，另一方面表現在呂志青關于存在的思考都是基于對現代社會種種異化和悖謬現象的深入開掘，直面現實（包括外部現實和心理事實），切中時弊，具有深刻的現實意義。

就總體特征而言，呂志青的智性小說，在思想意蘊層面，受到存在主義等西方哲學思想的深刻影響，將思辨的力量有機植入文學，使小說負載了豐富的思想信息，從整體上植根于對現代社會精神狀態的憂思；在敘事層面，呂志青的小說又十分重視結構、文體等形式技巧的實驗，在存在之光的照耀下，形式已不僅僅是形式，而且成了他探索意義的途徑與工具。二者的有機融合共同構成呂志青“發現存在”的小說追求，借助小說內部形式與外部世界的雙重對話，呂志青從多層面實現著對存在的探詢。因此，呂志青的小說呈現給讀者的，往往是思想主題上的存在質詢和形式風格上的先鋒格調；但在這些內容與技法的深層，都蘊藏著他關于小說價值的思考。或者說，呂志青不僅關注人性與存在的分析，小說結構與技巧的探索，而且還自覺進行著關于小說本體的探求與實踐，此時的小說已不只是一種普通的文學書寫體裁，更是一種察看生活的方式和智慧，這也是一種小說的智慧。我們有理由相信，呂志青會為文壇帶來更多的驚喜，因為以勘探存在為旨歸的呂氏智性寫作已經給了我們足夠的信心。

昌 切：武漢大學文學院教授

李雪梅：三峽大學文學與傳媒學院副教授

注釋：

[1][4][9]呂志青：《關于〈黑屋子〉（創作談）》http://www.zhongshanzazhi.com/zssd_detail.asp?articleID=2322&classId=63）

[2]呂志青說：“到2006年，我開始更加注重作品的及物性，即作品對現實的觸及，尤其是對于當下主要現實的觸及，并努力地去發現存在，或者說對于存在有所發現。”（呂志青：《我的寫作（代跋）》，《南京在哪里》，長江文藝出版社2011年版，第365頁。）

[3]【法】米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，孟湄譯，上海人民出版社1995年版，第244頁。

[5]【英】D·C·米克：《論反諷》，周發祥譯，昆侖出版社1992年版，第49頁。

[6][10]【法】米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯書店1995年版，第94頁，15頁。

[7]呂志青：《我的寫作（代跋）》，《南京在哪里》，長江文藝出版社2011年版，第364—365頁。

[8]《李敬澤：有些小說像木頭》，《信息時報》2009年4月19日，C04版。