朱文的啟蒙觀念及其文本實踐

曾念長

朱文的啟蒙觀念及其文本實踐

曾念長

作為小說家的朱文，出道于1990年代初，到新千年之初便淡出文壇。對于一個作家來說，這個創作時段太短。但在世紀之交的中國文壇，朱文卻是備受爭議的新生代作家之一。

朱文的小說在讀者之中褒貶不一，并且走向兩個極端，很大程度上是因為其作品隨處可見的漫游者形象突破了傳統的閱讀期待。漫游者生活在社會主流秩序之外，放棄了對宏大話語和積極意義的追求，強調身體和性的本質意義，認可并接受無聊的生活狀態。新千年之后，這種漫游者形象日益成一種常態。但在1990年代的轉型社會中，它們代表了一種新狀態。朱文并不是敏于書寫這種新狀態的孤例，而只是一個典型代表。針對這種新的文本現象，王干曾主編一套“新狀態小說文庫”，收入了包括朱文、韓東、魯羊、張旻、張梅在內的多位小說家的文集，也反映了當時一些批評家對這種新的寫作現象持肯定性態度。但就總體而言，主流的聲音是批判性的。其中最具代表性的觀點就是，在朱文等新生代小說家的文本中，啟蒙的敘事立場已喪失殆盡了。這是對朱文等作家的一個基本判定，時至今日，依然有來自主流的聲音在堅持這個原判。

本文試圖重返朱文的文本現場，以朱文的長篇小說《什么是垃圾，什么是愛》為考察重點，結合《我愛美元》等具有代表性的中短篇小說，從中離析出朱文的啟蒙觀念，以及他在文本實踐中采取的相應的敘事策略。

一、“啟蒙的自我瓦解”

從《我愛美元》發表之日起，朱文便處在各種爭議風暴之中，一直到本世紀初淡出文壇，這種爭議也未能止息。一種來自主流的充滿了憂慮的聲音認為，知識分子的啟蒙身份在朱文這一代作家已然遭到拒絕。作此判斷的一個主要依據就是，朱文筆下的漫游者已喪失了與他者進行對話的可能性，在徹底虛無的精神處境之中，他們“不再依持和指向任何價值準則與人文理想”，而只剩下“性事表演”，由此，啟蒙知識分子的基本理念被瓦解了。①

縱觀世紀之交中國知識界的思想動態，有關“啟蒙的自我瓦解”是針對1990年代以來中國知識分子精神狀態的一種基本判斷，并非針對朱文一人而言。許紀霖在一項研究中指出，形成于1980年代的具有態度同一性的啟蒙知識分子陣營，到了1990年代已發生了內部的瓦解 ，這是發生在世紀之交中國思想文化界的最重要的精神事件之一。②

僅從文本事實上看，將朱文看作是一位“啟蒙的自我瓦解”的作家，也有它的妥當之處。在長篇小說《什么是垃圾，什么是愛》中，漫游者小丁生活在主流社會秩序之外，是一位喪失了社會身份的自由作家（即沒有單位的人），當他試圖通過愛德基金會重返社會中心時，他的尷尬身份遭到基金會秘書的百般戲弄。在這位秘書看來，作家應是人類的靈魂工程師，是社會的啟蒙者。但是面對這位秘書的挑戰，小丁既不回應，也不反擊，而是消極避戰，拒絕與其對話。③

朱文曾說過，小說中的小丁，與現實中的他“有等同的感覺”。④這里，朱文用了“感覺”這個詞來表達小說的“文如其人”：小說照亮的真實世界，不是某個具體的人或事，而是作者熟悉的某種生命狀態。依照朱文的藝術真實觀，小丁的精神立場恰恰映射了朱文自斷于現實之中心秩序的人生態度。一個作家拒絕和這個現實世界進行對話，又談何啟蒙擔當？

不過，若由此判定朱文持“反啟蒙”立場，又未免失之片面。

二、啟蒙者、被啟蒙者與自我啟蒙者

回顧“五四”以來的中國文學史，啟蒙是一個關鍵主題。但何為啟蒙？最早也是最具影響力的解釋來自康德。他說，啟蒙就是人類脫離不成熟狀態，而所謂的不成熟狀態，就是個體依賴于他人的權威而無自己的理性準則。⑤

康德定義的啟蒙，與前文探討的自我，實則有相通之處。在某種意義上，啟蒙就是尋找和確認自我之自足性與自洽性的過程。不過，康德對啟蒙的解釋，強調了它的公共話語屬性，即啟蒙是行使公用之理性的人對公眾的一種教育。當一個人能夠自由地行使公用之理性時，他就發揮了公眾啟蒙的社會功能。而所謂“公用之理性”，就是不為某個特殊的利益共同體服務。

那么由誰來行使理性的公共應用，或者說，由誰來承擔啟蒙的責任？康德提到了一種人：學者。這里的學者，不是指服務于某個利益共同體的“御用專家”，而是指面向公眾發言的“公共知識分子”。康德舉了一個例子：作為教會工作者，牧師是不自由的，因為他是在傳達別人的委托；而作為學者，通過自己的著作向公眾講話，牧師可以無限自由地公開運用自己的理性。⑥

啟蒙話語傳統在二十世紀中國的落地生根，正是發端于康德的啟蒙思想。它是少數人對多數人、精英對大眾的一種單向度的話語模式。正是通過這個話語模式的反復強調，知識分子與社會大眾之間的關系模型被想象性地建立起來了。作為對這個話語模式和關系模式的顛覆，二十世紀的“反啟蒙”運動則是以顛倒的方式來進行的：讓知識分子接受廣大人民群眾的教育和改造，原先的啟蒙者反倒成為被啟蒙者。1949年之后，中國知識分子經歷了近三十年的精神動蕩，在一定程度上正是這種“反啟蒙”邏輯的產物。

在康德那篇論啟蒙的短文中，一些看似自相矛盾的說法被忽略了。這些說法，擇其要表述如下：第一，啟蒙的要義在于自由。啟蒙，除了自由，別無他求。第二，以自由為前提，公眾可以啟蒙自己。第三，啟蒙是一個緩慢的過程，不同于革命手段的一蹴而就。第四，啟蒙是一種批判性的辯論。⑦

關于后面兩點，福柯在評述康德啟蒙思想的《何為啟蒙》⑧一文中已給予強調。而關于前面兩點，由于它太過常識化，反而成了一種被架空的常識。在二十世紀中國文學的精神譜系中，啟蒙毋庸置疑地與自由、個性等普世價值相聯，不過，當許多知識分子以啟蒙者自居時，自由、個性又變成非普世的了。它們只是掌握在少數人手中的真理，需要面向公眾宣教。這樣，啟蒙往往被和平演變為一種權威話語，從而走向了它的本意的反面。

在康德看來，只要有了自由這個前提，人人皆可實現自我啟蒙。這個“人人”，不僅是指普通公眾，也包括那些以啟蒙為己任的知識分子。因此，從啟蒙的精神譜系去理解二十世紀中國文學史，我們可以劃分出三種類型的作家：啟蒙者、被啟蒙者以及自我啟蒙者。

啟蒙者，以揭示陳舊的國民性、喚醒民眾的現代意識為自覺責任，如寫雜文和寫小說的魯迅；被啟蒙者，是指那些在時代的總體話語面前需要被改造的作家，如1930-1940年代的自由主義作家在1949年之后成了“被啟蒙”的對象；⑨自我啟蒙者，則將啟蒙的對象轉向自我的內部意識，將筆的光芒照進了自我的黑暗深處，如寫《野草》的魯迅、寫《沉淪》的郁達夫等等。

需要附加說明的是，被啟蒙者之“啟蒙”，已遠離了啟蒙之要義，甚至走到了其要義的背面。回到整個二十世紀中國知識分子精神史，它的準確含義應該是指“改造”。這個含義清晰指向了革命意識形態的一體化目標：試圖以“先進”（人民群眾）改造“后進”（作家）的方式，實現革命話語對啟蒙話語的顛覆。康德曾提醒道，革命不是啟蒙，甚至與啟蒙背道而馳。但從二十世紀中國文學的精神演變史來看，從作家與大眾的動態關系來看，從正反相成的邏輯鏈條來看，將被啟蒙者與啟蒙者、自我啟蒙者并置在一個分類體系中，也是合乎邏輯的。

在同一個作家身上，往往出現不同類型啟蒙主體的復合，常見的情況是：

1.啟蒙者與自我啟蒙者；

2.啟蒙者與被啟蒙者；

3.自我啟蒙者與被啟蒙者。

第1種組合關系是共時的，表示一個作家具有面向公眾發言和傾聽自己內心的雙重寫作意識，魯迅無疑是這一關系類型的典范。第2、3種組合關系是歷時的，表示作家與公眾的關系在不同時期發生顛覆性變化，例如左翼作家中的丁玲、胡風、蔣光慈等等，京派作家中的周作人、沈從文等等，在早期都是具有啟蒙意識或自我啟蒙意識或二者兼具的作家，后來又在不同時期因不同的政治事件而成為被啟蒙者，也就是成為“一個改造中的文藝工作者”⑩。

三、自我啟蒙者的去蔽策略

從寫作立場上看，朱文既不愿意啟蒙他者，也不愿意被他者啟蒙，但毫無疑問，他是具有自我啟蒙意識的作家。他曾說寫作是一種實現自我教育的方式（11），在更切近的意義上，是指一個作家的自我啟蒙的途徑。陳思和在論及朱文時曾指出，二十世紀中國文學存在著一種有別于五四啟蒙主義的個人化寫作傳統，其主要的話語特征在于對個人性和凡俗性的張揚，其源頭性代表作家可追溯到郁達夫。（12）

陳思和為朱文在當代中國文壇的出現找到了精神源頭，同時也啟發我們在啟蒙類型學的意義上重新審視朱文的存在。的確，從郁達夫到朱文，他們都很難被稱為啟蒙者。由于時代的因素，他們也避免了成為被啟蒙者。也就是說，他們有幸走出了啟蒙與被啟蒙互為因果的循環鏈條，從而走上了另一條路：將自己作為啟蒙的對象。

這是一種向內尋找真實的小傳統，處在文以載道的大傳統之外。因此，葛紅兵有論：“朱文熱衷于內心視角，袒露一切欲望，讓欲望在舞臺上盡情地表演。”（13）這與郁達夫寫“憂郁病”“理想主義者的沒落”“性的要求與靈肉的沖突”，實則一脈相承。于是，相似的歷史場景昨日重現。1921年，郁達夫出版小說集《沉淪》，遭遇各種譴責，郁達夫寫信給周作人道：“上海所有文人都反對我，我正在被迅速埋葬……”（14）當朱文出現在1990年代中國文壇的時候，這種情況也未能幸免。一位評論家曾公開表示，要把朱文的書從書架中撤下來，以免污染了其它書。（15）

不過，朱文在他的時代已不是一個人在戰斗，也無需如郁達夫這般向外求援了。韓東曾如此描述朱文的小說在這個時代的遭遇：“討厭他的人討厭到咬牙切齒，喜歡他的人喜歡到毫無保留”。（16）無論是啟蒙者，還是被啟蒙者，他們都很難茍同朱文，至少是持保留態度的，但朱文畢竟有知音，不至于太孤單。他被一些人喜歡，緣于這個時代的自我啟蒙的意識正在蘇醒。尋找自己，確認自己，獲得自我存在感，并承擔自己所遭遇的一切，這些都是自我啟蒙者許下的承諾。在朱文及其同道者身上，我們總能聽到這種承諾的聲音。典型者如韓東，他公開宣稱對絕對真理的追求，即通過對自己的無限認識，以抵達自我的自足與不足。（17）

自我啟蒙者持一種自足的文學觀：文學既不高于生活，也不低于生活，因為它恰恰是日常生活的一部分；文學不是取之于人民，也不用之于人民，因為除了具體的人，不存在所謂的人民。朱文的短篇小說《食指》，要表達的就是這樣一種文學觀。小說主人公吳新宇是一個為了尋找“人民”而“失蹤”的先鋒詩人，他想“把詩歌還給人民”，因為他相信，“只要是真正好的詩歌，就一定能被人民接受”。（18）帶著為詩歌尋找“人民”的夙愿，吳新宇在一群詩人朋友中間消失了。小說最后告訴讀者：吳新宇并沒有為自己的詩歌找到“人民”，而是在“離我們不遠的一個地方”發現，詩歌就存在于當地人的日常生活和他們的方言中。吳新宇在一封信中寫道：

我注意過菜場上兩個農婦的對話，她們一邊擺弄著秤，一邊隔著一條街在對話。天啦，我雖然幾乎一句也聽不懂，但她們此抑彼揚的調子，在黃昏的市場上來來去去的調子，讓我相信那就是詩歌。（19）

心中持有“把詩歌還給人民”的信念，表明詩人依然被捆綁在啟蒙者與被啟蒙者的身份鏈條之中：要么啟蒙“人民”，要么接受“人民”的改造。但朱文并沒有安排吳新宇找到“人民”，而是在菜市場找到了討價還價的市民。于是，個體化的市民取代了集體性的人民，他們自足地存在著，既不需要啟蒙，也不需要被啟蒙。他們“在黃昏的市場上來來去去的調子”，本身就是一種詩歌。在這里，詩歌的人民性目標被瓦解了，由啟蒙者與被啟蒙者串連起來的身份鏈也已不復存在。

之所以對文學的人民性目標進行瓦解，是因為自1949年以來，文學一度被“人民”這個宏大意義籠罩著，以致于文學中的“個體”消失了。自我啟蒙者要實現自我啟蒙，首要之事就是揭開這個籠罩物。因此，他們常用的話語策略就是去蔽，即排空各種可能覆蓋在文本之上的外部意義，讓文本回到零度意義的敘事空間之中。只有將各種固有的意義排空，那些曾經深陷于意義深淵的個體才能重見天日，重新裸露出他的真實存在。這幾乎是作家通過寫作的方式實現自我啟蒙的前提。

回到現代文學觀念史，“去蔽”在現代寫作中具有一般的方法論意義，我們甚至可以從中梳理出一個“同道譜系”，從羅蘭·巴特的“零度寫作”到蘇珊·桑塔格的“反對闡釋”，從韓東的“詩到語言為止”到于堅的“拒絕隱喻”等等。

具體到朱文的小說，去蔽的文本策略之一就是切入“性”這個敘述地帶。通過朱文的反復演繹，我們看到，性承載了自我的全部構成。因此，我們不難理解，為何在《我愛美元》這部小說中會出現父子之間的如下對話：

“一個作家應該給人帶來一些積極向上的東西，理想、追求、民主、自由等等，等等。”

“我說爸爸，你說的這些玩藝，我的性里都有。”

正是因為性承載了自我的一切，朱文借小說敘事表達了對性的嚴肅態度：“一個不正視性的人，是一個不誠實的人。”（20）

通過寫性以去蔽，在1990年代以來新出道的眾多作家中，似乎是一種不約而同的敘事策略。一直到新千年之初才進入讀者視野的陳希我，也是這樣一位作家。他的中篇小說《遮蔽》，主人公是一個患了小兒麻痹癥而導致行動不便卻性欲正常的男人，他唯一能夠得到的女人是他的母親，但母親只能給予母愛和純粹肉體意義上的性，而無法給予他兩情相悅的性愛。最后，在母親的授意之下，兒子將母親鞭笞至死。陳希我醉翁之意不在為母子之間的性立法，而是通過性的敘述撕開生活表層的遮蔽，呈現出個體存在的殘酷與荒謬。

四、“無聊之處見真知”

就像一個裝滿了字符和圖像的磁盤經過清理之后釋放出新的空間一樣，回歸零度意義的文本也充滿了敘事的無限可能性。誠如前文闡述，這種可能性首先表現在對自我的生存本相的重新發現。無論是朱文筆下的病人偶遇，還是陳希我筆下的母子虐戀，它們都是以去蔽的方式揭開了被遮蔽的存在真相。而可能性的另一面，則是文本形式的重構，從而在文學本體的意義上更清晰地呈現出文本的斷裂經驗，以及隱藏在文本背后的自我啟蒙者的精神性狀。

葛紅兵曾將朱文、韓東、張旻等同道作家稱為“斷裂作家”，并對其文本形式的特征作出不同角度的解釋，歸納起來主要有三點：

第一是“個體敘述人”的誕生。“過去那種全知全能的客觀型敘述人消亡了，敘述人不再是超脫于事件之外的冷觀者、宣教者、審判者，而是事件的參與者、故事的行動者，他不比故事中的其它人物更高明也不比故事中的其它人物更高尚，他是普通的，是一個‘我’，個體的人，而不是站在個體之上的超人。”（21）

第二是“偶然性存在”的生成。“在‘意義’消失（隱退）以后承認并玩味存在的偶然性，是‘斷裂’作者的共相”。（22）

第三是“中心思想”的消失。與漫游者的非中心化生存相對應，“斷裂作家”放棄了中心思想式的文本構造，以至于他們筆下大多“是一連串沒有大意思卻不乏小意思的故事”。（23）

葛氏對朱文等“斷裂作家”的文本特征的揭示，大體上是切近實際的。無論是“個體敘述人”的誕生，還是“偶然性存在”的生成，抑或“中心思想”的消失，它們都是因為意義排空而導致的一種“文體變形”。這種變形是根本性的，以致于它與傳統的文本形式發生了斷裂。

意義排空之后，原本被意義覆蓋的局部和細節裸露出來了。但是由于缺乏整體意義的關照，這些局部和細節只不過是一片廢墟般的存在。如何收拾這些局部和細節，賦予這種廢墟般的存在以一種可敘述的形式，成了朱文等同道作家共同面臨的問題。回到朱文的小說，我們可以看到，一種可暫且稱之為“無聊敘事”的形式出現了。

無聊是一種意義虛脫癥，是一個沒有中心思想的精神世界。朱文筆下觸及的，恰是暴露在這個世界之中的各種局部和細節。他總是以極大的耐心，對準了一個無聊的人和一件無聊的事，或一個無聊的動作，慢慢地將它們的局部和細節展開。在這個過程中，我們可以看到他的文字語言閃現著鏡頭語言的光澤，仿佛在他的小說中早已埋伏了一個作為電影導演的朱文。這很容易就讓我們把朱文和于堅聯系在一起。于堅精通攝像鏡頭，朱文迷戀攝影鏡頭，其間的共通之處將他們引向了事物的細節和局部。無論是在他們的鏡頭之下，還是在他們筆下，那些已經喪失了意義和連貫性的生活碎片，在他們筆下被賦予了本雅明意義上的“靈光”——一種破碎而又凝固、易逝而又永恒、虛幻而又真實的意義。

在朱文這里，喪失了中心思想的世界完全碎片化為一個廢墟般的現實。那些裸露在外的局部與細節，因為意義的虛脫而成為一種無聊的存在景觀。因此，朱文筆下的人物，都是百無聊賴的。他們的故事與行動，也都是無關宏旨的。但朱文卻以極大熱情回報無聊，仿佛拾荒者一樣試圖在這個廢墟世界中重新發現什么。

言及此，我們又一次把朱文與于堅聯系起來。

于堅也是對廢墟情有獨鐘的。在一次回家途中，他經過一個垃圾場，看到了一個被廢棄的積滿了煙垢的木質窗格，然后將它帶回家，用水和布一遍一遍地擦拭，直至窗格露出它的本色。（24）

我們不妨分析一下于堅敘述的這個生活細節的構成要素：被拋棄的木質窗格，已經喪失了使用價值；于堅將它檢回來并擦洗干凈，是一種“無用”的動作；最后于堅又向讀者講述了這個過程，變成了一個沒有“大意思”的故事。顯然，對于一個心中充滿了宏大意義的人來說，這一切聽來都是無聊的。但對于一個未被心事裝滿的小孩，這一切似乎就代表了意義本身。對于堅來說，也是如此。因此，當看到那件亮出本色的窗格，于堅心有所動：“這是一種造物的心情，一種除去了遮蔽之物，看見了世界之本真的心情。”（25）

戴維·弗里斯比發現，從齊美爾到克拉考爾，再到本雅明，這些對現代生活之本相有著獨到發現的學者，構成了一個叫作“拾荒者”的形象譜系。（26）他們無一例外地對這個已經喪失了整體意義的世界給予理解的熱情，并努力在各種意義的碎片中重新發現現代人的真實心靈。在于堅的表述中，我們亦可看到現代人文主義傳統之中的拾荒者形象。

在某種意義上，朱文是一個更隱蔽的拾荒者。他總是通過一個又一個無聊的動作，一次又一次無聊的對話，將人物的心理漸變勾畫出來。這種漸變總是在某個節點不期然地讓你心神領會，以致于任何一個在別人看來無聊至極的日常生活細節，在朱文筆下都不會顯得是多余的。

朱文相信：“無聊之處見真知。”（27）

在1980年代以來的當代中國文壇，有幾種貼近日常生活本相的典型性寫作：楊黎寫廢話，于堅寫雜語，韓東寫平凡，都是人盡皆知的范例。其實，在1990年代還可以加一個：朱文寫無聊。

朱文寫無聊，是貼近世俗的，同時也是驚世駭俗的。大概沒有哪個同時代的作家，如朱文這般，對無聊的日常生活表現出如此濃厚的興趣，并且激起了同行的強烈關注，乃至不依不饒的批判。在當代主流文學思潮中，無論啟蒙，還是救亡，都無法接受朱文的文本價值觀，即便如陳思和這樣對朱文持贊許態度的批評家，也要在傳統的精神坐標里為朱文的寫作找一個說法，稱他是“低姿態的精神飛翔”，而不能就“寫無聊”本身表示贊賞態度。只有極少數批評家，在朱文備受爭議的時刻，直截了當地闡述了“寫無聊”的文本價值。例如陳曉明說道：“他（朱文）能抓住當代毫無詩意的日常生活隨意進行敲打，任何一個無聊的生活側面，總是被左右端祥，弄得顛三倒四，莫明其妙，直到妙趣橫生。”（28）

曾念長 福建省文學院

注釋：

①參見何言宏：《精神的證詞》，長春：吉林出版集團有限責任公司2009年版，第204頁。

②參見許紀霖等著：《啟蒙的自我瓦解：1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究》，長春：吉林出版集團有限責任公司2007年版，第8-19頁。

③參見朱文：《什么是垃圾，什么是愛》，江蘇文藝出版社1998年版，第271-275頁。

④參見林舟：《在期待中期待：朱文訪談錄》，《花城》1996年第4期，第108頁。

⑤⑥⑦參見［德］康德著，何兆武譯：《答復這個問題：“什么是啟蒙運動”》，《歷史理性批判文集》，北京：商務印書館1990年版，第22頁、第26頁、第23-24頁。

⑧參見［法］福柯著，杜小真編選：《福柯集》，上海：上海遠東出版社1998年版，第528-543頁。

⑨參閱于風政：《改造：1949-1957年的知識分子》，鄭州:河南人民出版社2001年版。

⑩曹禺：《永遠向前：一個在改造中的文藝工作者的話》，《人民日報》1952年5月24日。

（11）參見朱文與張鈞的對話：《寫作是作家最好的自我教育方式》，《小說的立場》，桂林：廣西師范大學出版社2002年版，第5-20頁。

（12）參見陳思和、王光東、宋明煒：《朱文：低姿態的精神飛翔》，《文藝爭鳴》1999年第2期，第72、74頁。

（13）葛紅兵：《朱文小說論》，《當代文壇》1997年第3期，第16頁。

（14）郁達夫的這封信，用英文寫在一張明信片上，隨同剛出版的短篇小說集《沉淪》寄給周作人。

（15）（16）參見韓東：《略說朱文》，《幸福之道》，重慶：重慶大學出版社2011年版，第119頁。

（17）參見韓東：《如何不再饑餓？》，《中國圖書商報》2003年12月26日。

（18）（19）參見朱文：《食指》，《達馬的語氣》，上海：上海人民出版社2006年版，第142頁。

（20）朱文：《我愛美元》，北京：作家出版社1995年版，第390頁。

（21）葛紅兵：《個體性文學與身體型作家：1990年代的小說轉向》，《山花》1997年第3期，第76頁。

（22）（23）葛紅兵：《沒意思的故事背后——〈斷裂叢書〉印象》，《南方文壇》2001年第2期，第62頁。

（24）（25）參見于堅：《穿越漢語的詩歌之光（代序）》，《1998中國新詩年鑒》（楊克主編），廣州：廣州出版社1999年版，第13頁。

（26）參見［英］戴維·弗里斯比著，盧暉臨等譯：《現代性的碎片》，北京：商務印書館2003年版。

（27）參見劉溜：《朱文：有時候尖銳，有時候溫情》，《經濟觀察報》2006年9月22日。

（28）陳曉明：《異類的尖叫：斷裂與新的符號秩序》，《大家》1999年第5期，第197頁。