精神之貴：一個被忘卻的理想
——論蔣韻小說的情節母題

張　赟

精神之貴：一個被忘卻的理想
——論蔣韻小說的情節母題

張赟

人生是一種追求，是對真理、愛、美、善、尊嚴和自由的追求；人生是一門藝術，通過修煉靈魂才能成為真正意義上的人，這就是“精神之貴”。而一切高貴的事物，其難得正如它們稀少一樣，“精神之貴”也是如此，因其被忘卻、因其正在消失而珍貴。馬克斯·韋伯曾說：“我們希望培養和鼓勵人最有價值的東西：個人責任心，高尚的追求，對人類精神和道德價值的追求……幫助人們在不可避免的生存斗爭及其苦難中，維護人最美好的東西。我們愿意為民族保留下去那些肉體和情感的美好品質。①然而在物欲無限膨脹的當代社會，高蹈的精神理想越來越被視為荒謬。為物欲所異化的人們常常用粗俗、平庸和瑣碎來印證已成常態的自私與委靡，泯滅精神理想的可貴，忘記人性中古老的善良和尊嚴，忘記被恩格斯稱為“地球上最美麗的花朵”的人的精神，應該用來想象和擔當詩與遠方。

山西作家蔣韻三十五年的創作正是在提醒人們不要忘記，那是一種并不振聾發聵的呼喊，卻用靈魂鑄就了一個被忘卻的理想——精神之貴。黑格爾說：“人既然是精神，則他必須而且應該自視為配得上最高尚的東西，切不可低估或小視他本身精神的偉大和力量。”②蔣韻始終執著于喚醒人們幾被庸常、功利與物欲所淹沒的理想與純粹，那些詩、青春、追求、理想、激情、純真與摯愛，最終將匯成一面精神的旗幟。旗幟下的蔣韻一人獨戰多數，似乎不合時宜，卻成就了文壇上一個獨特、酣暢淋漓又意味深長的存在。

蔣韻對“精神之貴”的尋找或堅守，總是彌漫著死生契闊的大悲哀，似乎是鄉愁，又似乎是生命悲情，總之，“精神之貴”與生命同源同構，是宿命的、神秘的、幽深的、審美的存在，是生命意義之所在。縱觀蔣韻的文學作品，有若干情節母題或情節原點，如追憶80年代、死亡結局、青春絕戀、“十年之約”、漂泊遷徙等等，通過對它們的生發、鋪排，形成枝繁葉茂、面目各異的故事，最終升華為形而上的文學理想。“全體便有如許多圓圈所構成的大圓圈。這里面每一個必然的環節，這些特殊因素的體系構成了整個理念，理念也同樣表現在每一個別環節之中。”③作為形成蔣韻“精神之貴”的各個環節的五種母題之間是相輔相成的，經由這些情節母題或原點，我們將進入這個固執地逆著時光行走的女作家所秉持的古典人文主義者的性靈空間。

一、 1980年代——追憶、內化、同構

要真正讀懂蔣韻，必須了解她與80年代的關系，她曾這樣闡釋心中揮之不去的80年代情結：“我用我的小說向八十年代致敬，對于我而言，那永遠是一個詩的年代：青春、自由、浪漫、天真，激情似火，酷烈，一切都是新鮮和強烈的，無論是歡樂還是痛苦，無論是身體還是靈魂。同時，它也是一個最虛幻的年代，因為，生活似乎永遠在別處。”④從80年代走來的蔣韻，生命里刻骨銘心地留下80年代的烙印，那些青春、理想、激情與浪漫使她永遠陷入80年代的致命誘惑中，她一次次滿懷眷戀地去追憶、想象，最后將80年代所象征的精神內涵定格、內化。其實這是一個雙向擁抱的過程，很難說是80年代改造了蔣韻、蔣韻迎合了80年代的精神內核，還是80年代翹首等待的就是與蔣韻的相遇，精神氣質的神秘契合，使蔣韻自身成為80年代的化身。當然，這里的80年代不僅是一個歷史概念，代表相應的時間背景、社會背景與思想文化背景，它更是一種精神文化象征。總之，走過80年代的蔣韻已與80年代同構。

80年代成為蔣韻小說的一個情節原點，如《行走的年代》《隱秘盛開》《琉璃》等。在這些作品中，蔣韻追憶了只屬于80年代的愛情與理想的輝煌燦爛，也寫出燦爛之極后的虛空、黯淡，所以有關80年代的故事都是蒼涼的悲劇。《行走的年代》以兩條線索描寫青春、理想的淪陷。大學生陳香懷著一腔崇敬的心情與“如同神跡一樣美好，如同陽光一樣光明”的詩人發生一夜情，隨后奮不顧身的生下與“詩人”的孩子，“我的兒子，你身上流著詩人的血，詩人，他們是一群被神選中的人，你不能用俗世的標準來衡量他，也不能用俗世的價值觀來判斷他！評價他！約束他。”這是陳香對詩人的想象、定義，也是80年代情懷的集中顯現，陳香投身于詩人的懷抱，從深層心理看其實是投身于80年代的懷抱，即投身于理想和信念。冒名詩人騙局的揭穿，直接造成陳香精神世界的崩塌，這是一個荒謬的故事，卻隱喻了一個荒謬的現實，陳香對詩的信仰被冒名詩人所玷污，隱喻了80年代的純情、青春、詩被污濁的現實擊潰，就連另一條線索的主要人物真詩人莽河，在一路向西，也是一路向“詩”的朝圣之旅結束多年后，向現實妥協，拋棄了詩，成為房產商人。遭到愚弄的不僅是陳香、莽河，更是詩，是80年代的精神和理想；《琉璃》的主人公海棠接過表姐死而未得的要“優雅的生活”的接力棒，奮力從泥淖般的生活中脫身，與自己、與丈夫、與生活搏斗了三十二年，最后才發現精心呵護半生的初戀只是一場虛妄，而所謂“優雅的生活”卻伴隨著悲哀、無奈、欲哭無淚，說盡了80年代精神理想在現實遭遇的窘境；《隱秘盛開》中的潘紅霞，窮盡一生單戀他人，生活在愛的信仰里，實現精神的完滿。陳香、海棠、潘紅霞們何其相似，她們屬于80年代，她們已化身為80年代。她們以無限豐沛的宗教般的圣潔情感，對待詩、生活或愛情，然而卻遭到現實“無物之陣”的傾軋和嘲弄，這些可憐的女子，卻并不需要他人的同情，她們因理想而強大并自尊。她們純潔得如一首詩、一個嬰孩兒，她們為80年代代言，也為蔣韻代言。在蔣韻看來，她們并沒有錯，80年代的精神理想并沒有錯，錯的是“精神之貴” 遭遇了社會道德的沉淪以及人性的丑惡，錯的是“一切堅固的東西都煙消云散了”。

二、 死亡結局——拒斥、堅守、回歸

蔣韻在諸多作品中都濃墨重彩地描寫了死亡，如《櫟樹的囚徒》《隱秘盛開》《完美的旅行》《舊盟》《琉璃》《晚禱》《冥燈》等等，所以研究蔣韻小說不能繞過死亡這一話題，盡管這已是老生常談，但卻仍留下意義空間需要闡釋。曾有研究者指出，蔣韻小說中的死亡是“詩意的棲居”，“讓死亡成為了生命歷程中最具永恒意味的燦爛時刻”。但這是不得要領的。事實上，死亡本身永遠不會美好，不會充滿詩情畫意，更不會燦爛和永恒，美好永恒的只能是思想。本文認為，蔣韻小說中的死亡，意味著一種“精神之貴”，是對現實與人性丑陋的拒斥，是對美、理想、信念的堅守，是以個人對抗污濁現實不可得之后回歸精神存在的絕然悲壯之舉。因此，無論死亡的過程多么炫美，都是為了映襯“精神之貴”，為了反襯現實與人性中存在的粗鄙與丑陋，哀嘆理想之不可得。所以蔣韻小說中的死亡不僅是一個具體感性的事件，更是一種象征和隱喻，這樣我們就不難理解蔣韻小說中的死亡并不悲慘，沒有黑暗、恐懼、疼痛、掙扎和血腥，甚至用大量詩意的文字渲染欣然赴死的過程。

有人說悲劇是將美好事物毀滅給人看，在蔣韻小說中，選擇死亡的主人公們通常都是無限美好的女子，死亡使鮮活生命隕落、真情摯愛不再，青春絕戀難續，讀者們不免扼腕嘆息，可以說蔣韻小說總是以悲劇做底子的。《櫟樹的囚徒》中的陳桂花、段金釵、關莨玉、小紅，每一次死亡場景都壯麗無比，老祖母陳桂花為了掩護兒子投伊河而死，“祖母飛翔而下，像一片起舞的金葉，像一只縱情的鳥，像一條回家的魚。祖母回到了河流的家，從此和伊水融為一體，汩汩東去，滔滔東去，奔向天涯”；范福生生命中最重要的女人段金釵，吞鴉片而死，“兩百里外，洛陽城的牡丹盛開不敗。六百里外，陽山的杜鵑盛開不敗。牡丹杜鵑遙相呼應，為她壯行。”小紅為男人擋槍而死，“她的美呈現出最皎潔、最輝煌、最美麗又最虛妄脆弱的百合花般的絕境”；《完美的旅行》中的陳憶珠在洗了熱水澡后服藥自盡，“那水是煮了干茉莉花、干菊花、干連翹花還有橘皮的水，溫暖芳香”，她帶著芬芳潔白地上路了。蔣韻將死亡與自然融合在一起。河流、花朵、蝴蝶是大自然的象征，在水中，在花的芬芳中，主人公回歸自然。人從自然中來，死去化為自然的一部分，所以人與自然的親近是天然的，自然不僅意味著山川河流、草木蟲魚，同時也意味著自由——人的生命的本質屬性，蔣韻小說中的死亡描寫固然寫出了人物對回歸自然的渴望，但更多的還是通過對大自然的描寫寄托自由奔放的精神追求。

蔣韻以死亡書寫探索現實與人性的光明和黑暗，人心的善良和尊嚴，毀滅中對理想信念的堅守使我們看到美與愛的永恒意義，回歸自然即是回歸自由的精神存在，進而回歸人的本質屬性，而在鋼筋水泥覆蓋的現代都市社會里，在一個令人眼花繚亂卻又一切速朽的時代，這同樣是一個幾乎被忘卻的理想。

三、青春絕戀——“一生只夠愛一個人”

“南方來的微風啊，東方來的輕風，你們在我頭頂上會合，互相撫摸互相嬉鬧。……請你們到那里去尋找啊，尋找把我丟下的那個男人。他坐在一棵樹下乘涼，那是他心愛的樹，請你們告訴他，你們看見過我，看見過淚水滿面的我。”這是高更《諾阿·諾阿》一書結尾的一段文字，描寫了一群包括他的塔希提新娘在內的女人們望著漸漸遠去的輪船、輪船上的男人，哼唱起的一首古老的毛利歌曲。蔣韻將高更的文字放在《心愛的樹》的開篇，渲染出感傷、悲涼、憂郁的情緒。蔣韻的愛情故事大多如是美麗而憂傷，如《隱秘盛開》《晚禱》《上世紀的愛情》《琉璃》《心愛的樹》《舊盟》《相忘江湖》等等，演繹出一場場純粹、深沉，痛徹心扉，又永遠得不到回應的一個人的青春絕戀，那些“愛的天才”——潘紅霞、袁有桃、陳香、海棠、拓女子、凱、謝螢們，如木心《從前慢》詩中所說“一生只夠愛一個人”。她們在青春妙齡之際升騰起愛的信仰，從此便一頭扎進愛的虛幻中，無論遭遇怎樣的艱難險阻，無論怎樣遙不可及都無怨無悔地將自己化為一座活的“望夫石”，她們等待的剪影堅不可摧，而她們深愛的男人甚至可能完全不知情，不知她們的疼痛、深情、糾結、渴望，不知她們的“淚水滿面”，她們用一曲曲青春絕戀譜寫成中國版的《一個陌生女人的來信》。

所以，蔣韻的青春絕戀在欲望喧囂的時代被我們視為現代童話，所謂“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，卻是一個人的纏綿悱惻。這完全靠精神力量支撐的愛情讓人聯想到張潔在1980年代發表的小說《愛，是不能忘記的》，這篇小說也描寫了一場柏拉圖式的精神戀愛，女主人公終其一生愛著那位已婚的老干部，雖然兩人最親密的舉動也只是握了握手，但女主人公仍然覺得幸福，并希望他們未來在天國實現相守。張潔與蔣韻兩位女作家的愛情觀似乎取得了遙遠的共鳴，但她們之間的差異也是鮮明的。張潔寫的是兩情相悅的相愛，蔣韻的男女主人公卻是錯位的，他們并未“相愛”，但一場與對方無關的青春絕戀卻仍然痛苦淋漓、蝕骨銷魂。

雖然不能像流行的三角戀或多角戀在情節上可以起起伏伏、分分合合、跌宕起伏，蔣韻的青春絕戀卻描繪出精神世界里的波瀾壯闊。在描寫愛的初體驗時，常常寥寥數語，蘊藉豐富。才子佳人式的偶遇促成愛情的萌發，有時他們的一見傾情以張愛玲的方式進行，《琉璃》中海棠與劉耘生相遇，《心愛的樹》中席方平與梅巧的相遇，都以“原來你藏在這里，原來你在這里等著我……”開啟愛的模式；有時是灰姑娘拯救落難公子式，《晚禱》中的蘇慈航和《琉璃》中的劉耘生都在境況堪憂的流浪發配之地，悲涼地吟唱著“為什么，我苦難的命運，送我到——西伯利亞……”，這歌聲伴著空曠的河灘、蒼涼的野長城，永遠是灰姑娘們內心無限柔情的一個秘密之源。

一場場青春絕戀蕩氣回腸，是專注于“精神之貴”的女作家在“憑吊一個傳奇”，在閃婚閃離、冷漠肆意的今天，這一不具現實性和實踐性的情節母題卻具有不可替代的意義，它與古典人文主義價值觀取得了一致，精神的力量是有缺陷的，但卻是永不磨滅的，它能夠戰勝個人的痛苦，疾病和苦痛。人的精神世界高于一切……

四、約定——“絕望之為虛妄，正與希望相同”

蔣韻作品中多次出現這樣一個情節：文革風暴中的青年男女在艱辛而無望的現實生活中痛苦茫然，相約十年或二十年之后在某地相見，他們堅信那時的生活將充滿陽光，那時的他們將有機會共同暢飲生活的美酒。但約定往往不能按既定計劃進行，中途發生的變故使兩人從此失散在煙波浩渺的歲月里，但其中一方卻執著地信守著承諾，縱使他或她清楚地知道，物是人非，對方已無踐約的可能，自己已無踐約的必要，但還是來到那個只有他們知道的地方緬懷過去的青春與理想，憑吊今日的庸常與乏味。這仍是一個關乎人的精神存在的母題，以一種“儀式”的莊嚴與神圣，演繹出絕望、希望與虛妄三者之間彼此既對立又交融的哲學內涵，即裴多菲所說的“絕望之為虛妄，正與希望相同”。

在蔣韻小說中，約定意味著對現實的絕望，也意味著對未來的期待與希望，等到踐約的日子終于來臨卻又發現，當年的希望都已成虛妄。海棠與劉耘生的“十年之約”（《琉璃》）、袁有桃與蘇慈航的“通信之約”（《晚禱》）、廖志平與凱的“二十年之約”（《相忘江湖》）都制定在相似的情境下：“文革”中的少男少女或青年男女；有著濃厚的小布爾喬亞的感傷；喜愛讀契訶夫小說，唱蘇俄歌曲；擱淺在困窘的現實生活的海灘上……約定的達成無一不是出于絕望：海棠絕望于無休止的勞作和精神的荒蕪，對劉耘生說：“那就讓我們相信……不過，未來有多遠？十年夠不夠？假如，十年后，生活還是這個樣子，我就死。”劉耘生回答：“這是咱們的‘十年之約’，你不能失約，假如你失約了，我，我會追進地獄和你算賬……”；凱與廖志平的對話：她說，二十年后，我們會在哪兒？他說，不知道。不管我們在哪兒，她說，二十年后的今夭，我們在這里約會，好不好？他說，一言為定；蘇慈航說，“袁有桃，你要給我寫信。”袁有桃說，“好”。蘇慈航又說，“袁有桃，放假了，你可要回來，你能回來吧？”袁有桃回答，“能。”蘇暢又說，“一放假，我就天天來這里等你，你可不要忘記。”袁有桃點頭，“不忘”……

面對外力不可逆轉的分離，男女主人公達成約定。瓊瑤式煽情的對白是青春之愛浪漫唯美、濃烈圣潔又堅定不移的表現，更重要的是蘊含著對未來的熱切希望，但不能忽視的卻是其內里的茫然。源于“孤獨和憂傷”的約定本身早已預示了注定的分離。但約定——不論是十年，還是二十年——終究也如愛的信仰一樣，是黑暗生活中的“一團光明”，指引夜行人前行的方向。在約定的鼓舞下，主人公生活得更努力，以到達想象中的遠方、實現“優雅的生活”，在追尋半生之后，他們得到了嗎？《琉璃》中劉耘生提前終結了“十年之約”與另外一個女人結婚了，三十二年后的偶遇，劉耘生已化身腦滿腸肥粗俗可鄙的房產商，海棠半生的等待等來的是“夢破碎的聲音”；《相忘江湖》中的廖志平與凱的結局正如標題所示，廖志平生活在“裝修成三流賓館格局”的家中，聽著妻子沉重的鼾聲，想到“二十年前他遙望、憧憬的未來的日子，原來就是這樣。”作為對平庸乏味、令人窒息的生活的吶喊，廖志平用文字虛擬了一個離家出走的男人，而在現實中，“他老婆梅在喊他吃飯。他聞到了紅燒牛肉的香味兒”，一切歸于平庸。

所以，看似妙不可言的約定，從頭到尾印證的卻是那句“絕望之于虛妄正與希望相同”，原先的詩意、浪漫、遠方最后墮入庸常。當年的約定都成虛幻，徒留悲傷，未來的希望在哪里？人生已到暮年。但蔣韻拒絕悔恨。盡管約定預示了悲劇，卻仍然肯定了“精神之貴”，莊嚴的約定正如一場“儀式”，它為平常形態的生活賦予了意義，它照亮和拯救了整個人生。

五、漂泊——精神家園的失去與找尋

蔣韻寫過很多關于漂泊的故事，這種漂泊，不僅是地理意義上的遷徙，更指向人對精神家園的追尋。有二個人結伴而行，如梅巧與席方平、莽河與葉柔，但更多的是一個人的旅程，如天菊、蘇柳、凱、米小米、袁有桃、海棠等等，一次次漫長的漂泊遷徙，似乎要走到天涯海角，走到地老天荒。在特定時空下漂泊是具體的感性的時代呈現，但如果我們以宇宙空間的視角俯瞰，漂泊又是象征的、普遍的，喻示著人類在亙古的宇宙洪荒中漂泊無依的生存困境。對于蔣韻而言，漂泊是她個人內心情感的外化。借用《舊盟》中對陳周的描述：“這個城市待他不薄，但他在內心深處永遠無法和這個城市認同。他想，我們是被放逐的一群人，我們失去了家園。他的精神上獨立于這個城市，這使他充滿一種悲劇色彩，充滿鄉愁。”如果在“城市”后面加上“時代”“社會”，則可以看做是蔣韻的自況。漂泊是因為失根，失去故鄉，失去精神家園，失去過去的美好事物，所以為鄉愁所籠罩的流浪遷徙的人們注定終生都在尋找，可能找到，可能找不到，然而漂泊本身就意味著意義和救贖。

《晚禱》中的缺乏父母之愛的袁有桃，少女時代在都市的父母家里和鄉村的姥姥家之間多次往返，每一次都伴隨著精神的陣痛；《櫟樹的囚徒》中的14歲少女天菊，孤身一人風塵仆仆，經歷了世態炎涼，一心投奔表姐家所在的“草海”；《琉璃》中的海棠，走出家鄉，先是上大學來到初戀愛人的小城，后又到深圳；有著公路片電影風格的《行走的年代》，干脆以莽河與葉柔的“走西口”為主線；《相忘江湖》以凱的童年、青年、成年三個階段的漂泊歷程展現其一生的精神漫游……小說中的海棠曾說： “去遠方。崔護，這就是我想要的，去遠方。或者說，逃離，逃離庸常的、令人窒息的生活、人生。自由、美好、優雅、羅曼蒂克，和夢想，這一切，似乎，都在遠方，只在遠方。還有愛。”這段話是能在這些漂泊者們中間引起思想共鳴的。

蔣韻小說中人物外在行為的漂泊遷徙與內心對精神家園的找尋是同一的，相互呼應的過程，共同塑造和演繹了人物的性格與命運。漂泊是現代人集體的情感底色，習慣于行走在擁擠的人潮中的現代人，卻總是感受著被遺棄的悲哀，因為“生活在別處”的詩意想象，他們是命中注定的精神漂泊者。

“夸父與日逐走。入日；渴，欲得飲，飲于河，渭；河，渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”因為執著于“精神之貴”，這一被忘卻的理想，蔣韻留給文壇的似乎永遠是一個夸父式的背影，漂泊是小說中人物的命運，也是小說外作家蔣韻的命運。無論是80年代、死亡、青春絕戀、約定，還是漂泊，它們都是在蔣韻小說中反復出現的人物基本行為、精神現象和關于周圍世界的概念，這些母題喻示著蔣韻與她的人物一起始終為精神而存在，并超越了具體和感性，獲得了普遍和象征的哲學內涵，這正是蔣韻之于文壇的獨特性與超越性所在。

本文系2016年國家社科基金一般項目“當代作家小說創作的歷史意識與身份認同”，項目編號16BZW120。

張 赟 遼寧大學

注釋：

①本迪克斯：《馬克斯·韋伯思想肖像》，劉北城等譯，上海人民出版社，2002年版，第44頁。

②［德］黑格爾：《哲學史講演錄》（第一卷），賀麟，王太慶譯，商務印書館，1959年版，第3頁。

③［德］黑格爾：《小邏輯》，賀麟 譯，商務印書館1980年版，第56頁。

④蔣韻、張瀅瀅、董倩：《書寫那個年代是我的天職——蔣韻訪談》，《江南》2013年第3期。