意象詩(shī)學(xué)與現(xiàn)代意識(shí)的沖撞與協(xié)調(diào)

樊　娟

意象詩(shī)學(xué)與現(xiàn)代意識(shí)的沖撞與協(xié)調(diào)

樊娟

賈平凹的寫作一直都在變，題材在變，體裁也在變，可是他的精神母題卻沒變。卡夫卡寫的是邊緣個(gè)體在時(shí)代中的不可克化，賈平凹寫的則是被時(shí)代拋棄的渺小角落里的一塊苦焦之地及其土地上渺小生命的滯后生存，這正是中國(guó)式現(xiàn)代意識(shí)的體現(xiàn)。他并沒有在過度現(xiàn)代化的城市文明中尋找自己的靈魂棲息地，而一直在鄉(xiāng)村尤其是即將消失的鄉(xiāng)村，甚至是城市文明無(wú)法消化或吞吐出的邊地落實(shí)他對(duì)意象詩(shī)學(xué)的執(zhí)意追求。與福克納一樣，他的鄉(xiāng)土寫作也在爭(zhēng)取悲劇的條件，這也是無(wú)可選擇的選擇，從而切中他的生命核心。“他努力在小說(shuō)中描繪他那固有的傳統(tǒng)準(zhǔn)則與現(xiàn)代社會(huì)之間的沖突；而這個(gè)沖突已經(jīng)影響到他整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作，因而他的全部工作確實(shí)是一個(gè)爭(zhēng)取悲劇條件的努力過程。”①中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的裂變帶來(lái)鄉(xiāng)土文學(xué)的轉(zhuǎn)型，就算實(shí)體中的鄉(xiāng)村會(huì)有消失的一天，意象詩(shī)學(xué)與現(xiàn)代意識(shí)的頑纏也是久遠(yuǎn)的，這是賈平凹寫作的宿命，在某種程度上也是中國(guó)文學(xué)的宿命。

賈平凹一直有對(duì)意象詩(shī)學(xué)的自覺追求，《浮躁·序言之二》上就說(shuō)：“藝術(shù)家最高的目標(biāo)在于表現(xiàn)他對(duì)人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)掘最動(dòng)人的情趣，在存在之上建構(gòu)他的意象世界。”②而這種寫作路徑還存在著挖掘人心的局限，審美意蘊(yùn)的追求是大于精神勘探的，這就影響了小說(shuō)寫作的深度，賈平凹對(duì)此是有清醒認(rèn)識(shí)的。新世紀(jì)以來(lái)，他在精神的雕塑性上有更為自覺的踐行，而文學(xué)上也有了新的追求：“在中國(guó)的背景下分析人性的種種缺陷，又能在作品中彌漫中國(guó)傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣，意象絪缊，那是我的興趣所在。”③因?yàn)橐呀?jīng)無(wú)法渾然坐忘于山水之間，而要把住現(xiàn)代中國(guó)的精神脈搏，現(xiàn)代意識(shí)的伸張就成為必然的創(chuàng)作取向。在《文學(xué)的大道》中，他是這樣界定現(xiàn)代意識(shí)的：“在西方現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)中，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代意識(shí)。現(xiàn)代意識(shí)也就是人類意識(shí)，以人為本，考慮的是解決人所面臨的困境。”④落腳到作品中，就是分析人性的弱點(diǎn)如私心、暴虐等，這樣，小說(shuō)內(nèi)在的精神空間才會(huì)更為深邃。

距20世紀(jì)80年代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革已經(jīng)過去三十多年了，食的日常生活問題已經(jīng)基本解決，不再成為作家寫作時(shí)關(guān)切的焦點(diǎn)，而色的日常生活問題在某些邊緣地帶還不能得以解決。《秦腔》關(guān)注的是清風(fēng)街生無(wú)地，死無(wú)穴的生存困境，而且由誰(shuí)來(lái)抬棺材，埋葬到哪里已成為尖銳的社會(huì)問題。《極花》里的圪梁村還處于前現(xiàn)代與現(xiàn)代初期之間，又有現(xiàn)代化的過度發(fā)展對(duì)人心的奴役，而色的貧困、性的貧困、種的貧困日益成為更為突出的難題。與城市文明中色的泛濫與過剩相對(duì)，這里面臨的卻還是色的空缺與匱乏。因?yàn)闆]有傳種接脈的人，這些地方就會(huì)斷了香火。色的需求困境既折射出這里的物質(zhì)困境，又關(guān)涉?zhèn)€體的精神困境。好在天地神人的文化機(jī)制還在，詩(shī)意與神性還不是匱乏的。

一、現(xiàn)代意識(shí)對(duì)意象詩(shī)學(xué)的譖越

小說(shuō)中的圪梁村沒有清風(fēng)街、古爐村與櫻鎮(zhèn)那么寫意，寫實(shí)的成分居多。村人的拐賣、偷窺、搶媳婦的陰謀都是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的問題，而非人性本身的弱點(diǎn)。公公與兒媳婦亂倫的傳言，兄弟合娶一妻的事實(shí)，使得傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代文明同時(shí)受到挑戰(zhàn)。《茶館》里就有兩個(gè)逃兵合娶一個(gè)老婆的橋段，這說(shuō)明荒唐還在延續(xù)。陽(yáng)婚不成也要陰婚，陰婚配對(duì)也是匱乏的，這與五四時(shí)期基于啟蒙立場(chǎng)對(duì)冥婚的批判不同，賈平凹對(duì)此是肯定的，并使性的貧困延伸到鬼界，愈發(fā)投射出現(xiàn)實(shí)問題的嚴(yán)峻。

（一）胡蝶的離魂

而胡蝶被拐就處于這一現(xiàn)實(shí)問題最顯性的環(huán)節(jié)，從而成為作家關(guān)注的焦點(diǎn)。當(dāng)胡蝶像動(dòng)物一樣被拴著，像囚犯一樣被囚禁時(shí)，刻道就成為她唯一的生存方式。即使高跟鞋吊在井里的舊俗依然還在，但她還是會(huì)反抗逃跑，不會(huì)接受被拐的事實(shí)。此時(shí)，舊俗就是失效的。即使在懷了孩子之后，她還以墮胎的形式來(lái)反抗。在生了孩子、剪了紙花、找到星星之后，她還在刻電話。她也拒絕承認(rèn)自己是出自這片土地的氣，不會(huì)回歸這片土地。因?yàn)楹恢北种约旱睦砟睿褪撬侨瞬皇俏铮豢韶溬u，如同劊子手與犯人之間的對(duì)抗關(guān)系一直都存在，所以她沒停止反抗。而訾米將自己財(cái)物化的傾向，被立春與臘八兩兄弟共用的齷齪，胡蝶都是不認(rèn)可的。

胡蝶的離魂最能體現(xiàn)出她的有限反抗。每當(dāng)胡蝶的肉身與靈魂分離時(shí)，都是她在承受最痛苦的侵害而又承受不住時(shí)，比如偷跑被打、強(qiáng)暴與生孩子時(shí)，她都靈魂出竅了。這是她內(nèi)心痛苦積累到極致的一種釋放，靈魂的分離也可暫且緩解她肉身的苦痛。此時(shí)出現(xiàn)的并不是胡蝶自我的論辯，而是她在遭受侵犯時(shí)的自我分裂，內(nèi)心的瘋狂、焦慮是通過離魂、游弋、飄蕩來(lái)呈現(xiàn)的。尤其是她在被強(qiáng)暴后，通過丟魂也寫出她的自我迷失，直至最后她在作出無(wú)從選擇的選擇之后，通過干花寫出她生命的被碾壓，通過飄蕩的紙花寫出她情感被撕裂的慘狀。因?yàn)樗匀幻媾R著這樣的抉擇：走向母親那里，是最熱切的盼望；回到村子，回到孩子身邊，又是最內(nèi)在的牽扯，她的生命就在這兩個(gè)強(qiáng)權(quán)之間恐怖而戰(zhàn)栗地?fù)u擺。

除了鄉(xiāng)村的圪梁村，城里的出租屋大院里也有對(duì)胡蝶同樣的侵害，只是樣態(tài)發(fā)生些許變化。當(dāng)解救后的胡蝶回到出租屋大院時(shí)，這個(gè)城市里的邊緣地帶并不見得比圪梁村文明多少，不僅對(duì)黑亮及其兔子乃至整個(gè)圪梁村都充滿了歧視，即使對(duì)胡蝶也是不寬容的。媒體的報(bào)道在某種程度上張揚(yáng)了社會(huì)正義，卻侵犯了她的隱私，破壞了她以后正常生活的權(quán)利，反而是非人道，非現(xiàn)代的。弟弟的埋怨嫌棄，閑人的流言碎語(yǔ)、母親的胡亂撮合，更是讓她難以立足。胡蝶最終還是像蝙蝠一樣去尋黑，因?yàn)楹诎导葰缢殖扇?/p>

（二）天地神人的殘酷對(duì)應(yīng)

《極花》里的自然萬(wàn)物、天地、神靈等也與這一生命情狀形成對(duì)應(yīng)，作家通過胡蝶之眼寫出動(dòng)植物日常而自在的世界，在生態(tài)鏈的聯(lián)結(jié)中，就隱含著殘酷而無(wú)常的生存法則，而其中每個(gè)個(gè)體也都要經(jīng)歷生與死的疼痛，尤其獅子吃鹿，雞被剁了頭，就與黑亮對(duì)胡蝶的強(qiáng)暴相對(duì)位。而這樣的生命真相，是胡蝶在極限處境中幻化后的通觀而得的，其精神特質(zhì)更接近莊之蝶的郁勃黝黯，而不是狗尿苔的清明透徹。小說(shuō)里的通靈也與作家之前寫的不同。《秦腔》中瘋子引生是具有特殊潛質(zhì)的人，可以進(jìn)入通靈的狀態(tài)，與花、樹對(duì)話，這樣作品的維度就打開了，作品的容量也豐富了。在《古爐》中，狗尿苔聽見與看見的則是一個(gè)豐富有趣自足自得的動(dòng)植物的花花世界，沒有來(lái)自生命深處的精神痛感。不僅如此，作家甚至認(rèn)為狼比人還有秉性，狼群為了紀(jì)念家族中的老狼而置武斗后的古爐村人于不顧。而胡蝶則是在對(duì)極花、老鼠、白皮松等的通靈中傾訴自己的苦痛，與狐貍的通靈也只是做夢(mèng)的幻化呈現(xiàn)，是意欲逃跑的媒介。總之，通靈只是訴說(shuō)苦難、逃離苦難的通訊工具。

在地界里，地動(dòng)是天地間的暴力，走山是暴力后的斷裂。性交是男女間的暴力，黑亮對(duì)胡蝶的施暴沒有經(jīng)過胡蝶同意就是施暴。絕戶是人界的斷裂，黑家的脈終于續(xù)上了，但這是以胡蝶死過一次為代價(jià)的。而在天界或超驗(yàn)界，鄉(xiāng)村的廟宇也已消失，而找星星便成了招魂的方式，可是此時(shí)胡蝶還找不到自己的星星。

二、意象詩(shī)學(xué)對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的磨礪

在賈平凹小說(shuō)中，意象詩(shī)學(xué)是在人與動(dòng)物、植物、無(wú)生命器物的呼應(yīng)中產(chǎn)生的，同時(shí)也是在剪紙、貼花、寫字等民俗儀式的靈化中孕育的，更是在對(duì)天地神靈的敬畏中生成的。這使得小說(shuō)在關(guān)于拐賣的社會(huì)熱點(diǎn)問題背后挖掘出更為豐富的內(nèi)蘊(yùn)，使得胡蝶被拐賣的苦難得以緩解，黑亮等也沒有承擔(dān)起拐賣人口的罪責(zé)，罪惡感還是淡化了，多少化解了濃重的悲劇氛圍，也讓日益凋敝的鄉(xiāng)間因詩(shī)意與神性的殘存而獲得某種價(jià)值感。

（一）天地神人的動(dòng)態(tài)和諧

1.人與自然萬(wàn)物的呼應(yīng)

賈平凹是把人與物平等對(duì)待的，因此在作品中不是誰(shuí)為誰(shuí)服務(wù)或誰(shuí)映襯誰(shuí)，而是人與動(dòng)植物、無(wú)生命器物等的平等對(duì)話。在植物序列內(nèi)，有極花與極草的隱對(duì)應(yīng)，也有極花與血蔥的明對(duì)照。極花顯然與胡蝶及黑亮母親有關(guān)，而血蔥代表著肉欲、欲望等，效力愈強(qiáng)，男女陰陽(yáng)間的生態(tài)就愈發(fā)失衡。何首烏的根莖可入藥，黑家的根脈在兔子身上，他更是一劑良藥。在動(dòng)物序列內(nèi)，狐貍與雞之間有食物鏈，而狐貍嘴巴與寬余嘴巴的對(duì)應(yīng)又可看出人與動(dòng)物的神秘聯(lián)系。黑亮叔對(duì)驢有體恤，狗對(duì)胡蝶也有貼心保護(hù)。尤其圍繞著胡蝶形成了豐富而駁雜的意象鏈，與動(dòng)植物之間也是混雜對(duì)應(yīng)的，如鏡框里的極花、紙花、紅狐、星星等，而極花則是其中的核心意象。

除此之外，小說(shuō)中還寫了人與無(wú)生命器物的對(duì)話，這其實(shí)已關(guān)涉人與民俗的呼應(yīng)。石頭女人是人用石頭刻出來(lái)的，而刻出來(lái)就安慰了圪梁村的光棍，與實(shí)際生活中的妻子形成虛對(duì)應(yīng)。石羊刻出來(lái)是為了送病而祈求祥瑞之氣的。石獅子則是用來(lái)鎮(zhèn)守門戶的，并與天災(zāi)形成抗衡之勢(shì)，同時(shí)它也護(hù)佑風(fēng)水，兔子的胞衣埋在了石獅子下，寄托了黑家的愿望。這樣的儀式證明了黑家人脈的延續(xù)，也預(yù)示著兔子要頂門立戶，支撐起黑家的發(fā)展。這其實(shí)已與風(fēng)俗聯(lián)系在一起。民俗是中國(guó)人的情感儀式，同時(shí)也有神性化的傾向。費(fèi)爾巴哈說(shuō)：“藝術(shù)認(rèn)識(shí)它的制造品的本來(lái)面目，認(rèn)識(shí)這些是藝術(shù)制造品而不是別的東西；宗教則不然，宗教以為它幻想的東西乃是實(shí)實(shí)在在的東西……純粹的藝術(shù)感，看見古代的神像，只當(dāng)看見一件藝術(shù)品而已，但異教徒的宗教感則把這件藝術(shù)作品，這個(gè)神像看作神本身，看作實(shí)在的活的實(shí)體，他們服侍它就像服侍他們所愛的一個(gè)活人一般。”⑤這些石器其實(shí)已經(jīng)超越了藝術(shù)品的界限，成了神器，背后有神靈的光暈。

2.人對(duì)天地神靈的敬畏

在啟蒙的視野下，一些鄙風(fēng)陋俗需要剔除，而在祛魅的同時(shí)又需要某種程度的復(fù)魅，小說(shuō)通過胡蝶之眼寫出古舊鄉(xiāng)俗，這些民間的講究、忌諱、敬畏還是要有的，這些儀式有準(zhǔn)宗教的功能。如果沒有靈性層面的超驗(yàn)，人心便容易淪落。老老爺寫墨字，并在葫蘆上印字，也使寫字本身成為民俗的新儀式，并帶有神性。蠶婆剪紙治病，麻子?jì)鸺艏堈谢辍Ｔ谫N花花、剪花花的過程中，胡蝶的病癥得以醫(yī)治，丟了的魂也找到了。胡蝶學(xué)會(huì)了剪花，其實(shí)就是學(xué)會(huì)造自己的神，情緒有了輸送的出口，轉(zhuǎn)移了憤懣與陰郁，情感就有了寄托，所以剪紙通心。而麻子?jì)鸩粌H成了剪花娘子，還與空空樹建立起對(duì)應(yīng)的關(guān)系，這就更使剪紙這一民間工藝附加了一層靈性與神性。

天地的維度是超越于人之上，也是為人設(shè)限的。地呼氣為云，地與天也相互感應(yīng)，地呼氣為人，而墳就是氣眼，這樣天地生死就是相關(guān)的。在天地間的開闊地帶來(lái)看待被拐，內(nèi)在的天地也會(huì)開闊些。而胡蝶在山村終于找到一大一小兩顆紅星星，也是與天際建立聯(lián)系，星空不再是無(wú)情的，而是有情的。胡蝶也不再是漂泊與孤寂，而是有依靠、有寄托的。

（二）胡蝶的神歸

從離魂到神歸，胡蝶完成了從外在詩(shī)學(xué)到內(nèi)心詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)化。首先，在與天地、自然萬(wàn)物、民俗、神靈的感應(yīng)與關(guān)聯(lián)中，她學(xué)會(huì)安妥自己的靈魂。刻道、刻電話的硬氣與狠毒都是對(duì)拐賣的反抗，而養(yǎng)著娃、剪紙花、找到星星后，內(nèi)心開始復(fù)蘇、軟和、溫潤(rùn)、亮堂，則是在超越拐賣。有了兔子，不是青文也不是黑亮，胡蝶才有了自己的精神星空。所以兔子的出生是胡蝶心態(tài)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵，是從幽暗心境掙脫出的關(guān)鍵。黑亮先種極花、蒿子梅都沒成功，而種何首烏卻成功了，這與胡蝶心靈轉(zhuǎn)化的節(jié)奏也是吻合的。胡蝶的內(nèi)心從暴虐、厭惡、到接受現(xiàn)狀，適應(yīng)現(xiàn)狀，轉(zhuǎn)化心態(tài)到到心宅較為澄澈有光亮，這正是其內(nèi)心波瀾的圖譜。這樣胡蝶就把孤獨(dú)絕望的自我從黑暗的淪陷中拯救出來(lái)，回歸日常生活的溫情，心靈變得濕潤(rùn)，靈魂也有了樂意與芬芳。與兔子的對(duì)話就表明胡蝶留心已定，最后的回歸也是注定的。

另一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素則是黑亮。雖然兩人最初的關(guān)系是激烈對(duì)抗，盡管黑亮的細(xì)膩與人道是建立在拐賣的非人道的基礎(chǔ)之上，最后兩人還是互相滲透，直至最后接受，性愛在其轉(zhuǎn)變要素中占了很大的比重。經(jīng)過胡蝶同意，黑亮對(duì)胡蝶的施暴就轉(zhuǎn)為富有野性的歡愛。她從被動(dòng)承受到主動(dòng)接受，感覺上也發(fā)生從辣苦到甜蜜的轉(zhuǎn)變。這屬于胡蝶心境發(fā)生轉(zhuǎn)變的隱秘原因，其實(shí)也是人與內(nèi)自然的對(duì)話，與生命野性的對(duì)話。如果與青文的情愛還屬于植物性的單相思，那么與黑亮的性愛則屬于動(dòng)物性的，吊詭的是，竟孕育著一種精神的力量。

胡蝶的神歸就意味著一方面對(duì)惡進(jìn)行忍耐，一方面也在轉(zhuǎn)化惡。作家欲以圓融和諧來(lái)包容突兀，然而終究消磨不掉的還是胡蝶被拐賣的現(xiàn)實(shí)。刻電話、打電話就是她依舊反抗的明證。但不管怎樣，最終還是回歸圪梁村，這說(shuō)明這里有著強(qiáng)大而殘忍的吸引力。

不管是現(xiàn)代意識(shí)對(duì)意象詩(shī)學(xué)的譖越，還是意象詩(shī)學(xué)對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的磨礪，都有一種沖突感。而這種沖突感的產(chǎn)生也是必然的，因?yàn)橐庀笤?shī)學(xué)與現(xiàn)代意識(shí)本來(lái)就是基于迥異的思維模式。意象詩(shī)學(xué)正是基于重綜合的意象思維而生成的。《易經(jīng)·系辭下》上說(shuō)：“古者包犧氏之王天下也，仰觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與天地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”⑥天地、自然萬(wàn)物、神人之間都是有聯(lián)系的，遵循的正是重綜合的思維方式。賈平凹深受這種思維方式的影響，他明確指出：“這個(gè)‘意’和‘象’，我學(xué)《易經(jīng)》愛寫‘仰觀象于玄表，俯察式于群形’，仰頭看天上的星辰日月就可以明白天地間的道理，這叫形而上，或者叫‘意’；再低頭俯察，具體的式，豬貓狗的長(zhǎng)相，桌子板凳的擺法，它那個(gè)法則又對(duì)應(yīng)天上的象。農(nóng)村人常說(shuō)地上死一個(gè)人天上就要掉一顆星。”⑦可見，意象不僅有形而下的式，還有形而上的意義，兩者兼具，才能把人引入審美境界中。而在陜南民間，很多現(xiàn)象也受這種思維方式支配。他接受這種思維方式的熏染也就極其自然了。他也曾明確指出：“外國(guó)人有外國(guó)人的思維方式，馬爾克斯寫人披上被子就飛了，而在中國(guó)人的思維里這就是神神鬼鬼了；比如中藥里邊的意象，象形治療，吃啥補(bǔ)啥吃核桃補(bǔ)腦是形像，吃豬腰子補(bǔ)腎是豬腎補(bǔ)人腎；我老家人身上長(zhǎng)了疙瘩，就找樹身上長(zhǎng)的疙瘩把皮剝下來(lái)熬湯喝，包括算命呀，風(fēng)水呀，都是象征和意象的東西。”⑧他其實(shí)將馬爾克斯的魔幻做了中國(guó)化的理解，并把民間的神鬼、風(fēng)水等相聯(lián)系，總結(jié)了其中的思維方式。這種意象思維注重綜合與聯(lián)系，與原始思維有著密切的關(guān)聯(lián)，與注重分析的抽象思維是不同的。

現(xiàn)代意識(shí)恰恰基于重分析的抽象思維，而賈平凹小說(shuō)中現(xiàn)代意識(shí)的凸顯就是主動(dòng)接受西方文學(xué)影響的明證。西方文學(xué)的主題往往是人與神的對(duì)抗與沖突，現(xiàn)代文學(xué)尤其注重對(duì)人本身進(jìn)行科學(xué)準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，條分縷析地解剖人性。因此，在認(rèn)識(shí)人本身即在人性方面的挖掘很深，對(duì)人本身的罪即原罪有刻骨銘心的認(rèn)識(shí)。而神一旦缺席或隱匿，寫出靈魂的深淵便成為文學(xué)的最高理想，而反抗絕望的內(nèi)心沖突與激蕩就大大開闊了其精神空間。因此，靈魂的論辯與呼號(hào)就成為其寫作的追求，“展示這個(gè)過程中自我的對(duì)話和靈魂的沖突才是文學(xué)的真正重心。兩個(gè)內(nèi)在的自我，就像兩個(gè)人談話，各自陳述自己的觀點(diǎn)立場(chǎng)，各自提出最充分的理由。陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中說(shuō)，每一個(gè)人的靈魂世界里都有兩種不同的互相對(duì)立的深淵。文學(xué)的重心就在于展示這兩種深淵和兩種深淵相互撞擊過程。”⑨而賈平凹小說(shuō)中的現(xiàn)代意識(shí)還是中國(guó)式的，主要源于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，是通過趨同演化獨(dú)立發(fā)展出來(lái)的，并非是西方式現(xiàn)代意識(shí)的照搬與橫移，沖突感的呈現(xiàn)樣態(tài)也就有了差異。

中西文化之間存在著各自為重的差別，即不可通約的異質(zhì)性，這兩種文化的兼容、兼得與兼美其實(shí)只是一種理想化的設(shè)想。而怎樣汲取兩種文化中的文學(xué)資源，并使兩個(gè)相互沖突的思維、維度等成為文學(xué)要素在同一部小說(shuō)甚至在整個(gè)小說(shuō)世界中融為共同體，則是可行的。

三、意象詩(shī)學(xué)與現(xiàn)代意識(shí)的綜合

從審美角度而言，意象詩(shī)學(xué)重在和諧，現(xiàn)代意識(shí)則關(guān)注沖突，尤其是生命深處無(wú)可解脫的痛感。在意象詩(shī)學(xué)與現(xiàn)代意識(shí)之間，如何沖突，怎樣交融，賈平凹是有自己獨(dú)特的追求路線的。他并沒激進(jìn)地卷入到把自我從各種壓迫與侵害中解放出來(lái)的過程，而是主要卷入到進(jìn)一步尋求尊嚴(yán)與自在生活可能性的過程中，超越了施暴與抗暴的二元對(duì)立，在韌性的反抗中來(lái)建設(shè)內(nèi)宇宙，試著在沖撞中進(jìn)行協(xié)調(diào)，這種協(xié)調(diào)因?yàn)槭窃谕回Ｅc沖突中產(chǎn)生的，因此是富有彈性與張力的協(xié)調(diào)。

作家最后寫了胡蝶的回歸，從被拐賣到接受拐賣再到自我拐賣，這樣“反現(xiàn)代”的安排似乎在認(rèn)可拐賣，其實(shí)只是對(duì)作者的誤解。賈平凹只是試著以無(wú)差別心考察這一社會(huì)問題，既體察胡蝶被拐賣的痛楚，也理解黑亮買賣人口的無(wú)奈，并沒有站在胡蝶的立場(chǎng)憎恨黑亮等。這樣的價(jià)值中立決定了作家的普世性同情，這不是沒有是非，而是在超越二元對(duì)立的是非，在更高層面上把握人類心靈的共通準(zhǔn)則，化解人類的生存困境。在《秦腔》中他寫到民有民的難，官有官的難，各有各的立場(chǎng)，并沒有幫著農(nóng)民恨村鎮(zhèn)干部等，那樣就縮小了格局。《帶燈》中他一方面寫基層干部的野蠻與暴戾，同時(shí)也寫農(nóng)民的胡攪蠻纏，使強(qiáng)弄狠。帶燈這樣高貴與智慧的基層干部的出現(xiàn)，使小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)維度之外又有了想象的空間。而《老生》中，老唱師在任何歷史時(shí)期走的都是第三條道。因此，在革命時(shí)期他是保安團(tuán)與游擊隊(duì)之外的第三者。在土改時(shí)期他既同情以共產(chǎn)黨為代表的貧下中農(nóng)，更同情地主與富農(nóng)。文革期間既體諒地富反壞右，也沒過度苛責(zé)當(dāng)時(shí)的辦事人員。改革期間既肯定致富的訴求，也對(duì)其中人心的頹敗持有深憂。總之，正如作家而言：“我本質(zhì)上還是想弄雄渾厚重的東西，我能曠達(dá)，但難于闊大。曠達(dá)是陰性藝術(shù)所能達(dá)到的較好的境界。這個(gè)曠達(dá)，好像冬天走到野外，無(wú)葉之樹、遠(yuǎn)山，天很低，人往遙遠(yuǎn)的地平線走去，就是這個(gè)境界，大，遠(yuǎn)，不小氣，冷調(diào)子，涌動(dòng)著批判的力量。有的人像壺口瀑布，壯闊，激越，噴發(fā)，熱情洋溢，暖調(diào)子的，頌歌式的。”⑩《極花》等小說(shuō)中就有這樣曠達(dá)的境界。

因此，分析是綜合中的分析，沖突也是交融中的內(nèi)在沖突，并沒有發(fā)展成為沖突大于交融，沖突為交融之先的境地。帶燈是以微弱的力量來(lái)承擔(dān)時(shí)代的重負(fù)，而胡蝶的力量也許只夠支撐自己和自己的孩子，有時(shí)還在能夠承擔(dān)自己與不夠承擔(dān)起自己之間，力量是更為微弱的。麻子?jì)鹱鳛檎谢甑娜俗约簠s沒魂了，胡蝶是神歸了心卻難安，這都是圓融不成的尖銳，作家還是試著用意象詩(shī)學(xué)來(lái)超脫生命的痛感，無(wú)法超脫，又竭力超脫，因此成了無(wú)法超脫的超脫，這都使得小說(shuō)超出審美世界的界限，進(jìn)入精神世界的領(lǐng)地。

四、結(jié)語(yǔ)：走出審美的詩(shī)教與無(wú)法超度的超度

賈平凹的小說(shuō)不僅有自身特有的審美指紋，還有獨(dú)特的精神DNA，從而形成獨(dú)異的意象世界。而他一直都在不變中生變，是一種累進(jìn)式的發(fā)展態(tài)勢(shì)，而美學(xué)與精神的不斷累積，使其文學(xué)世界有了更強(qiáng)的辨識(shí)度。吳炫認(rèn)為：“賈平凹的審美取向已不言而喻，只有未被污染的原生性的民間文化，或者用原生性的民間文化的眼光過濾已被文明侵染過的土地，才是賈平凹心靈上的真正依托。”（11）這種說(shuō)法尤其適用于尋根文學(xué)期間的賈平凹，而對(duì)于新世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作則是失效的。與其說(shuō)支撐他創(chuàng)作的是原生性的民間文化，不如說(shuō)支撐他的是鄉(xiāng)間的土地，進(jìn)一步而言，與其說(shuō)他寫的是對(duì)鄉(xiāng)土世界的掛懷，不如說(shuō)是對(duì)意象詩(shī)學(xué)的緬懷與執(zhí)迷。“詩(shī)在多數(shù)中國(guó)人的心目中，它就是宗教，或者具有一種宗教般的力量。”（12）這就意味著詩(shī)歌其實(shí)已走出審美的藩籬，而有了拯救的意味。而賈平凹小說(shuō)中意象詩(shī)學(xué)的引入，也有同樣精神救贖的意味，因此他小說(shuō)中除了有審美的維度，也有精神的維度，還有超脫的空間，即以詩(shī)意與神性與人心的殘忍、暴虐、分裂、撕裂等相抗衡。

而靈魂的維度是通過造孽與超度的視點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)的，不過關(guān)涉的還是現(xiàn)世，不太注重來(lái)世，而且兩者也企圖維持一種動(dòng)態(tài)的平衡狀態(tài)，有協(xié)調(diào)的可能。賈平凹的小說(shuō)是有一種佛性的，如善人就是還俗的和尚，現(xiàn)實(shí)中的苦難讓他不得不站出來(lái)救人救己，承擔(dān)起時(shí)代的精神重?fù)?dān)。作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的帶燈在處理上訪問題時(shí)也在不斷修行，試著完成心的轉(zhuǎn)化。老唱師則在陰與陽(yáng)之間來(lái)審視歷史，超度歷史，告慰歷史。這些具有延續(xù)性的人物都有一種佛暈，《極花》中的老老爺與此是一脈相承的，都在超度眾人、超度自我，從而具有一種神性。這些人物一直在他小說(shuō)中累積，從而形成一股精神力量。因?yàn)橛羞@一系列的人物存在，天地神人這一共同體才不至于分裂。《極花》寫了暴力、仇恨、沖突、反抗等造孽，而造孽最后的走向是超度，也就是最后的和解。胡蝶對(duì)黑亮的仇恨和我執(zhí)，在兔子的誕生中超度了，這種和解讓作品有了溫暖人心的力量，對(duì)未來(lái)的期待也不會(huì)變得空洞。

總之，作家采取了有話則短，無(wú)話則長(zhǎng)的策略，將如何拐賣、如何解救的社會(huì)學(xué)等層面的內(nèi)容留白，將最能引起轟動(dòng)的浮面內(nèi)容省略，而將村子的日常生活與精神狀態(tài)這些常態(tài)的內(nèi)容作為中心來(lái)考察。胡蝶雖然成了干枯的極花，如枯山水，只有空樣子，可是極花雖枯猶香。而枯村落、枯蟲花、紙花、石女人等組成的系列景象，正是作家為剩余鄉(xiāng)村描繪的一幅圖景，別有一種詩(shī)意，殘酷的詩(shī)意。“但是讀者有理由相信，在少年的最后時(shí)刻，他和小女孩的關(guān)系由被害轉(zhuǎn)化為被救。這種自相矛盾的結(jié)局是少年給讀者留下的模糊的空白，但我要說(shuō)這就是一種‘建設(shè)性的模糊’，在少年的沉淪和獻(xiàn)身中我們看到了作家對(duì)人類“積極的美德”的呼喚。”（13）胡蝶的復(fù)歸是一種無(wú)可選擇的選擇，但又留著溫情的模糊的空白。因此，《極花》直指人種等的斷裂困境，還能有靈魂的芬芳，這是一種建設(shè)性的模糊，不是毀滅性的模糊，也不是消極性的模糊。

本文系陜西省教育廳人文社科項(xiàng)目：《世界文學(xué)坐標(biāo)中賈平凹與莫言文學(xué)創(chuàng)作比較研究》（2013JK0283）、西安建筑科技大學(xué)人文社科基金：《跨文化語(yǔ)境中賈平凹小說(shuō)的影響研究》（RW1404）、西安建筑科技大學(xué)“地域文化與文學(xué)研究”創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)資助計(jì)劃的階段性成果。

樊 娟 西安建筑科技大學(xué)中山大學(xué)

注釋：

①［美］喬治·馬里恩·奧唐奈著，薛詩(shī)綺譯：《福克納的神話》，選自李文俊編選：《福克納評(píng)論集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年版，第19頁(yè)。

②賈平凹：《序言之二》，《浮躁》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2001年版，第4頁(yè)。

③賈平凹：《前邊的話》，《聽來(lái)的故事》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版，第2頁(yè)。

④賈平凹：《文學(xué)的大道》，《文學(xué)界》2010年第1期。

⑤［德］費(fèi)爾巴哈：《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》（下卷），榮震華、王太慶、劉磊譯，北京：商務(wù)印書館，1984年版，第684-685頁(yè)。

⑥曾凡朝注譯：《易經(jīng)》，武漢：崇文書局，2008年版，第333頁(yè)。

⑦⑧⑩孫見喜：《賈平凹前傳》第3卷，廣州：花城出版社，2001年版，第250-251頁(yè)，251頁(yè)，256頁(yè)。

⑨劉再?gòu)?fù)、林崗：《罪與文學(xué)》，北京：中信出版社，2011年版，第151頁(yè)。

（11）吳炫：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批判》，上海：學(xué)林出版社，2001年版，第105頁(yè)。

（12）謝有順：《“詩(shī)教”的當(dāng)下意義》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第23 期。

（13）鐵凝：《“關(guān)系”一詞在小說(shuō)中——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講演》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第6 期。