鄉村書寫與藝術的反轉
——關于賈平凹長篇小說《極花》

王春林

賈平凹長篇小說《極花》評論小輯

鄉村書寫與藝術的反轉
——關于賈平凹長篇小說《極花》

王春林

在《極花》后記中，賈平凹曾經指出：“我關注的是城市在怎樣地肥大了而農村在怎樣地凋敝著，我老鄉的女兒被拐賣到的小地方到底怎樣，那里坍塌了什么，流失了什么，還活著的一群人是懦弱還是強狠，是可憐還是可恨，是如富士山一樣常年駐雪的冰冷，還是它仍是一座活的火山。”①從賈平凹自己在后記中的這種說法，我們即不難真切地感受到，作家追求的其實是所謂的象外之意，完全可以說是言在此而意在彼。而這，顯然也就意味著賈平凹很好地完成了一種藝術的反轉。所謂藝術的反轉，落腳到這部《極花》中，其第一種意涵，就是把一個拐賣婦女的素材極巧妙地反轉為當下時代鄉村世界的寫真。其中，既有城市化進程中鄉村日益衰敗凋敝的圖景，也有自過去而一致傳延至今的所謂鄉村常態世界。

說到對于當下時代鄉村世界的寫真，需要強調的一點是，小說采用了第一人稱的敘述方式，敘述者“我”同時也是小說的女主人公，即那位不幸被拐賣到“什么省什么縣什么鎮的圪梁村”的胡蝶。賈平凹在《極花》中正是借助于這樣一位熟悉的陌生人的眼光，完成了當下時代或一種鄉村世界真實生存景觀的描摹與書寫。說到鄉村世界，也有著生存景觀截然不同的兩種鄉村世界。當下時代存在著兩種對比極其鮮明的鄉村世界，一種是帶有突出官方色彩的所謂“新農村”，另一種則是面對著現代化或者說城市化的強勁沖擊已經變得凋零不堪的衰敗景觀。賈平凹借助于胡蝶熟悉而又陌生的眼光所看出的圪梁村，只可能是后一種更具本質意味的凋敝鄉村現實。

首先是生存條件的極度貧瘠。這一點，最突出不過地表現在飲食方面。為了千方百計地留住被拐賣來的胡蝶，黑亮家也曾經在飲食上大做文章：“黑亮仍是十天八天去鎮上縣上進貨，回來給我買一兜白蒸饃，有一次竟還買了個豬肘子，我以為是要做一頓紅燒肉或包餃子呀，黑亮爹卻是把肉煮了切碎，做了臊子，裝進一個瓷罐里，讓黑亮把瓷罐放到我的窯里，叮嚀吃蕎面饸饹或是吃燉土豆粉條了，挖一勺放在碗里。”唯其因為吃食金貴，好吃食少，所以黑亮家才會把留住胡蝶的主意打在好吃食上。實際上，也正因為圪梁村的食物經常處于匱乏狀態，所以每當有人過生日時村里人才會送糧食：“十八的早晨，村里人卻還是陸陸續續來拜壽了，他們沒有拿壽糕，而是你提一斗蕎麥，他掮一袋子苞谷，或是一罐小米和一升豆子，多多少少全都是糧食，嚷嚷著給老老爺補糧呀！這我從來沒見過也沒聽說過，苦焦的地方可能就是以生日的名義讓大家周濟吧。”尤其帶有苦澀意味的是，明明只有那么一點不多的糧食，但在村長嘴里卻充滿夸張色彩地變成了要“給老老爺補三萬石糧”。正所謂“民以食為天”，當一個村莊的人們連起碼的日常飲食都成為問題的時候，這個地方生存條件的極度貧瘠也就毋庸置疑了。

雖然地處偏遠，生存條件極度貧瘠，但天高皇帝遠的圪梁村卻也一樣接受著時代商品經濟風氣的習染和影響。比如，極花的發現與大規模采集，即是如此。極花是產于圪梁村一代的一種類似于青海冬蟲夏草的一種蟲子：“長得和青蟲一個模樣，但是褐色，有十六只毛毛腿，他們叫毛拉。毛拉一到冬天就鉆進土里休眠了，開春后，別的休眠的蟲子蛻皮為蛹，破蛹成蛾，毛拉卻身上長了草，草抽出莖四五指高，繡一個蕾苞。形狀像小兒的拳頭，先是紫顏色，開放后成了藍色，他們叫拳芽花。”當青海那邊的冬蟲夏草價格瘋漲的時候，圪梁村一代的人們忽然意識到他們這里的毛拉也即拳芽花其實也是一種蟲草。于是，在由老老爺把這種蟲草重新命名為“極花”之后，也就開始了一個瘋狂的采挖過程。“那是瘋狂了近十年的挖極花熱，這地方幾乎所有人都在挖，地里的莊稼沒心思種了。”本來就極為稀少的極花，又哪里經得起如此瘋狂的挖采，很快地，這“極花”就被采挖殆盡了。等到賈平凹《極花》中胡蝶被拐賣到圪梁村的時候，挖極花的活動已經差不多宣告終結了，“生活又恢復了以前的狀態”。極花之外，小說中的另一樣重要物事就是血蔥。圪梁村一代的血蔥，雖然比別的蔥個頭小，但卻因顏色發紅而被命名為血蔥，有著效果極明顯的壯陽功能。這就引起了立春媳婦訾米的強烈興趣，她馬上竭力鼓動立春與臘八兄弟倆去東岔溝種血蔥：“為什么不再種血蔥呢，張老撐做了個大廣告，得抓住商機啊！”就這樣，立春和臘八兄弟倆就到東岔溝種起了血蔥，而且還竟然把那一塊地方稱之為血蔥生產基地。通過極花的采挖與血蔥的種植這兩個細節的描寫，賈平凹一方面不動聲色地渲染出了某種時代氣息，另一方面卻也犀利有力地揭示并鞭撻了人性本身的一種貪婪欲望。到后來，因地動而走山，圪梁村倒不要緊，種植血蔥的東岔溝卻被硬生生地橫移了十里。山體橫移不要緊，不湊巧的是，那一天晚上立春和臘八兄弟倆恰好就呆在東岔溝里。這樣一來，他們的慘遭厄運也就不可避免了。立春和臘八兄弟倆的不幸遭際，一方面固然再一次說明著所謂的“天地不仁，以萬物為芻狗”，另一方面卻也帶有鮮明不過的天譴意味。天譴者，何也？以我愚見，正是被所謂消費意識形態所激發出的人性本身過分的貪婪欲望。更進一步說，自打1990年代以來便一時勃興的商品經濟，其實應該被歸屬到現代性的大范疇之中。這樣看來，賈平凹對于商品經濟的態度，其實事關作家對鄉村世界與現代性之間關系的理解與判斷。

然而，雖然也有諸如采挖極花與種植血蔥這樣的商品經濟行為，但所有的這一切努力，卻并不足以從根本上改變圪梁村的貧瘠狀態。如此一種貧瘠狀態，也就決定了一般不會有女性主動嫁到這個地方來。沒有女性愿意嫁，那村子里的光棍就只能是越來越多。某種意義上說，小說所重點展示出的胡蝶的遭遇，也完全可以被看作是此類被拐賣者的共同遭遇。關于胡蝶這一人物形象，暫且按下不表，稍后會展開專門的論析。我們在這里試圖追問的一個問題，就是到底應該如何理解看到如同圪梁村這樣其實相當普遍的買媳婦行為。依照常理，拐賣婦女的行為不僅極大地破壞著社會的和諧穩定，而且也還嚴重地損害者被拐賣者的身心健康，無論如何都應該予以全盤否定。但一個關鍵的問題在于，拐賣行為的普遍化，與買方市場的龐大之間關系密切。假若說沒有下家接手，那這些人販子自然也就會喪失作案的動機與熱情。很大程度上，正是無數個圪梁村的存在，方才構成了拐賣婦女的龐大買方市場。這樣，到底應該如何看待圪梁村的買媳婦行為，也就成了一個不容回避的重要問題。對于這一點，賈平凹其實有著非常深入通透的思考：“拐賣是殘暴的，必須打擊，但在打擊拐賣的一次一次行動中，重判著那些罪惡的人販，表彰著那些英雄的公安，可還有誰理會城市奪取了農村的財富，奪去了農村的勞力，奪去了農村的女人？誰理會窩在農村的那些男人在殘山剩水中的瓜蔓上，成了一層開著的不結瓜的荒花？或許，他們就是中國最后的農村，或許，他們就是最后的光棍。”②這里所牽涉到的，實際上就是類似于圪梁村這樣貧瘠地區的男性是否擁有城市或者富裕地區的男性同等的性權利的問題。對此，賈平凹不僅有真切的感慨，而且也有更其尖銳的詰問：“城市里多少多少的性都成了藝術，農村的男人卻只是光棍。記得當年時興的知青文學，有那么多的文字控訴著把知青投進了農村，讓他們受苦受難。我是回鄉知青，我想，去到了農村就那么不應該嗎？那農村人，包括我自己，受苦受難便是天經地義？”③在此處，賈平凹格外犀利地揭示出了中國城鄉之間嚴重的發展不平衡狀況。而且，這樣的不對等的確稱得上是其來已久，自打1949年共和國成立并實行嚴格的城鄉之間區別甚大的戶籍制度以來，城鄉之間的不對等就已經是一個無法被否認的客觀事實。賈平凹所舉出的知青下鄉，自然是恰當的例證。而其實，早在知青之前，諸如把右派分子發配到鄉村勞動改造這樣的一些事實，也在充分證明著城鄉之間的不對等，否則，當政者根本就沒有必要煞費苦心地把右派和知青都配送到鄉村去。也因此，賈平凹的《極花》，看似在關注表現拐賣婦女的社會問題，其實是要借此而寫出當下時代鄉村世界的物質貧瘠與精神痛苦來，是要以這種特別的書寫方式來為類似于圪梁村這樣的鄉村世界鳴不平。

曾記得大約半年前，筆者在北京評選第九屆茅盾文學獎期間，曾經與友人在一起深入探討面對著越來越咄咄逼人的現代化大潮，日益貧瘠衰敗的鄉村世界究竟應該向何處去的問題。一個帶有共識性的結論就是，現代化或曰城市化的最終結果就是要徹底地消滅鄉村。換言之，當下時代鄉村世界的日益衰敗凋敝，是社會發展演進合乎邏輯的一個必然結果。情愿也罷，不情愿也罷，如此一種結果都不會以任何個人的意志為轉移。問題在于，面對著如此一種不可逆的社會發展大勢，作家到底應該采取怎樣的一種價值立場來展開自己的小說敘事。其他作家不在我們的討論范圍之內，就賈平凹而言，他所采取的其實是一種極其鮮明的站在農民一邊的鄉村本位價值立場。若非從此種精神價值立場出發，賈平凹就不可能敏銳地體察到當下時代中國農民一種切膚的內在精神痛苦。而賈平凹，之所以會近乎本能地站在農民一邊，則與他一種自覺的農民身份意識的具備存在著不容剝離的內在緊密關聯。從社會學的意義上說，不久的未來時代里鄉村世界就很可能會遭逢覆滅的命運，正如賈平凹自己所說，“或許，他們就是中國最后的農村，或許，他們就是最后的光棍。”但即使果真如此，我們也不能夠以任何理由剝奪他們被小說藝術關注表現的權利。從這個角度來看，賈平凹能夠堅執其一貫的鄉村本位立場，能夠在《極花》中實現一種藝術的反轉，如實呈現當下時代鄉村世界的衰敗凋敝景觀，其意義和價值絕對不容低估。

鄉村世界的衰敗凋敝之外，賈平凹在《極花》中也還有著對于鄉村常態世界一面的真切呈示。所謂“鄉村常態世界”，是筆者在關于賈平凹長篇小說《古爐》的一篇批評文章中率先提出的一個觀點。在那篇文章中，我首先對于鄉村世界描寫展示過程中的現象層與本質層進行了明確的區別：“對于鄉村世界，我的一種基本理解是，在時間之河的流淌過程中，一些東西肯定要隨著所謂的時代變遷而發生變化，我把這些變化更多地看作是現象層面的變化。比如，魯迅筆下的民國年間的鄉村世界，與趙樹理筆下解放區或者共和國成立之后的鄉村世界相比較，肯定會發生不小的變化，這些變化就被我看作是一種現象層面的變化。相應地，在自己的小說創作過程中，著力于此種現象層面描寫的，就可以說是一種現象化的書寫。然而，就在鄉村世界伴隨著時間的長河而屢有變化的同時，也應該有一些東西是千古以來凝固不變的，某種意義上，也正是這些凝固不變的東西在決定著鄉村之為鄉村，鄉村之絕不能夠等同于城市。這樣一些橫越千古而不輕易變遷的東西，相對于現象層面的變遷，就應該隸屬于一種本質的層面。在自己的小說寫作過程中，更多地把注意力停留在本質化的層面上，力圖以小說的形式穿透屢有變遷的現象層面，直接揭示鄉村世界中本質層面的，就可以說是一種本質化書寫。”④這種本質化書寫所具體針對的那些長期以來凝固不變的東西，就是我所一力強調的鄉村常態世界。

具而言之，《極花》對鄉村常態世界的呈示主要落腳在老老爺與麻子嬸這兩個人物現象身上。從人物功能的角度來看，老老爺這一形象非常類似于《古爐》中那位四處給村人“說病”的善人郭伯軒。就對于鄉村倫理的積極建構與維護而言，善人郭伯軒也罷，老老爺也罷，都可以被看作是鄉村意識形態的“立法者”，或者干脆就被看作是鄉村的哲學家。他們兩人之間的區別，大約就在于《古爐》中善人郭伯軒言語方式的處理上顯得有點過于生硬，沒有做到充分意義上的生活化。或許正是因為善人郭伯軒的這一特點曾經遭人詬病的緣故，所以，到了這一部《極花》中，在老老爺這一同質化人物現象的藝術處理上，賈平凹的表現就已經自然了許多。出現在敘述者胡蝶眼中的老老爺，很是帶有一點奇人異相的味道：“這是一個枯瘦如柴的老頭，動作遲緩，面無表情，其實他就是有表情也看不出來，半個臉全被一窩白胡子掩了，我甚至懷疑他長沒長嘴。”按照黑亮的說法，這位老老爺不是某一個人的老老爺，而是圪梁村全村人的老老爺：“他是村里班輩最高的人，年輕時曾是民辦教師，轉不了正，就回村務農了，他肚子里的知識多，脾性也好，以前每年立春日都是他開第一犁，村里耍獅子，都是他彩筆點睛，極花也是他首先發現和起的名，現在年紀大了，村里人就叫他老老爺。”無論是開第一犁，還是彩筆點睛，這些都說明著老老爺在圪梁村地位的特別與重要。這地位甚至連村長在他面前都要退讓三分。這方面不容忽視的一個細節就是，老老爺過生日的時候，村長居然會率領村人去給他拜壽。村長無疑是圪梁村世俗權力的最高代表，他對于老老爺的禮敬，其實意味著他對于鄉村文化傳統的一種敬畏。老老爺雖然不是神，但在圪梁村卻總是如同神一樣地被尊崇敬仰著。

大約也正因為老老爺在圪梁村地位的特殊，同時也緣于老老爺經常會以自己的智慧照亮包括胡蝶在內的許多圪梁村人的人生，所以，胡蝶才會產生一種奇特的感覺：“我抬頭看著他，他瘦骨嶙峋地坐在那里，雙目緊閉，和那土崖是一個顏色，就是土崖生出來的一坨。這么個偏遠齷齪的村子里，有這么一個奇怪的人，我覺得他是那么渾拙又精明，普通又神秘，而我在他面前都成了個玻璃人。”之所以會生出玻璃人的感覺，是因為胡蝶覺得自己在閱盡人生的老老爺眼中毫無任何秘密可言，已經被完全看透了。事實上，每到關鍵時刻，能夠以睿智的話語給胡蝶以人生啟悟者，往往是這位看似高深莫測的老老爺。毫無疑問，這老老爺或者說諸如老老爺此類的人物，絕對稱得上是中國鄉土的精靈。此類精靈式人物的生成，乃是依靠了深厚的鄉土文化長時間的浸泡與熏染。很大程度上，中國的鄉土文化之所以能夠從亙古而一直傳延至今，正是依賴于此類精靈式人物的強力支撐。就此而言，老老爺們就無論如何都應該被看作是中國廣大鄉村世界的定海神針。問題在于，面對著現代化的強勁沖擊，鄉村世界的衰微與潰敗或者說最后的消亡，恐怕也都是無可逃脫的命定之事。伴隨著鄉村世界的不復存在，老老爺們自然也就失去了根本的立足之地。就此而言，賈平凹在《極花》中所真切書寫著的，事實上又是一曲深沉哀婉的鄉土文化挽歌。

鄉土精靈老老爺，是圪梁村的定海神針，而那位看似神神叨叨甚至于多少有點陰氣森森的麻子嬸，則是鄉村世界神巫化特點的充分體現者。在鄉村世界，一方面由于現代科學文明的匱乏，另一方面則因為缺乏宗教信仰，所以，人們便逐漸形成了對于所謂鬼神的信奉與敬畏。在鄉村的日常生活中，人們難免會遭遇一些既有的知識所無法加以解釋的神秘現象。既然無從解釋，那就只能夠把它歸之于是某種由鬼神所主導的超自然力量作祟的結果。久而久之，一個人神鬼共生共存且三者之間的界限混沌不明的鄉村世界，也就自然生成了。長期生活在這樣的一個世界里，鬼神觀念必然深刻影響到人們的基本思維與行為方式。質言之，我們這里所談及的神巫化現象，就完全可以被看作是鬼神觀念發生作用的一種直接結果。說到鄉村世界的神巫化特點，就不由得會讓我們聯想到當年那位曾經被譽為書寫表現鄉村生活的“鐵筆圣手”的作家趙樹理，聯想到他的小說名作《小二黑結婚》。《小二黑結婚》中，塑造最為豐滿生動的兩位人物現象，分別是二諸葛和三仙姑。多少帶有一點巧合意味的是，在故事的發生地劉家皎，這兩位居然都被稱之為神仙。雖然一真一假，但他們兩位神仙稱號的由來，卻是因為他們或者堅信黃道吉日，或者“跳大神”給村人治病。盡管由于受到時代觀念制約影響的緣故，趙樹理較為簡單地把二諸葛和三仙姑的行為都指斥為所謂的封建迷信而加以否定，但現在看起來，趙樹理的相關描寫其實應該從神巫化的角度去加以理解闡釋。雖然并非本意，但趙樹理的小說本身卻在客觀上證明著鄉村世界的神巫化特點。到了賈平凹的《極花》中，最具神巫化特點的人物現象，很顯然就是麻子嬸。

小說中麻子嬸“通神”后的神巫化行為，集中體現在為胡蝶“招魂”一事上。胡蝶一番掙扎反抗不成，被黑亮強行占有后，一段時間里顯得神情倦怠憔悴，打不起精神。這時候，麻子嬸就派上用場了。面對著黑亮爹用懸掛的葫蘆招來的麻子嬸，胡蝶本能地排斥：“我說我頭痛，擰身進窯就睡在炕上了。”然而，遭到冷遇的麻子嬸卻毫不氣餒，她說：“你頭痛那是鬼捏的了，我給你剪些花花，鬼就不上身了！她也進了窯，盤腿就坐在炕沿上。”那一天，坐在胡蝶旁邊的麻子嬸，竟然一口氣剪出了一炕小紅人。用麻子嬸的說法就是：“有了小紅人，就給你把魂招回來。”剪下一大堆小紅人后，麻子嬸和胡蝶一起把這些小紅人全部用漿糊貼在了窯壁上。然后，這看似尋常的小紅人便發生作用了：“貼完了那些小紅人，不知怎么，我連打了三個噴嚏，就困得要命，眼皮子像涂了膠，一會兒粘住了，一會兒又粘住了，后來就趴在炕上睡著了。”對于此種不無神異的情形，麻子嬸給出的解釋是：“黑亮爹在問：人靜靜著啦？麻子嬸說：睡了，小紅人一貼就睡著了。她還要乏的，渾身抽了筋地乏，這幾天得把飯菜管好，甭舍不得。”多少帶有一點靈異色彩的是，經過了麻子嬸的一番作法之后，胡蝶不僅果然覺得渾身稀癱，而且也日漸馴順起來。接下來，就是麻子嬸在地動后的多日昏迷。多日昏迷后的突然醒來，本身就帶有明顯的神秘色彩，這樣的一種經歷，就使得麻子嬸越發變得神靈附體了：“村里人都覺得麻子嬸昏迷醒來后不是人了，成什么妖什么精了，而且還傳說著她的紙花花有靈魂，于是誰家里過紅白喜事或誰頭痛腦熱擔驚受怕，都去請她的紙花花，倒是老老爺那里冷清了許多。”

麻子嬸之外，胡蝶自己的靈魂出竅行為，也可以被看作是《極花》中神巫化描寫的一個重要方面。胡蝶的靈魂出竅，發生在她被拐賣到圪梁村之后的一次出逃行為失敗之后：“我的魂，跳出了身子，就站在了方桌上，或站在了窯壁架板上的煤油燈上，看可憐的胡蝶換上了黑家的衣服。”“我以前并不知道魂是什么，更不知道魂和身體能合二為一也能一分為二。那一夜，我的天靈蓋一股麻酥酥的，似乎有了一個窟窿，往外冒氣，以為在他們的毆打中我的頭被打破了，將要死了，可我后來發現我就站在方桌上，而胡蝶還在炕上。我竟然成了兩個，我是胡蝶嗎，我又不是胡蝶，我那時真是驚住了。直看著黑亮又從方桌上端了水給胡蝶喝，我又跳到了那個裝花的鏡框上，看到了燈光照著黑亮和三朵娘，影子就像鬼一樣在窯里忽大忽小，恍惚不定。”在我看來，賈平凹所專門設定的胡蝶靈魂出竅的細節，其實有著一箭雙雕的藝術效果。其一，當然是強有力地確證著鄉村世界的神巫化現實。這一點毋庸贅言。其二，則是解決了一個敘事學上的難題。小說所采用的是第一人稱的敘述方式，敘述者“我”正是主人公胡蝶。第一人稱的敘述方式，是一種限制性非常明顯的敘述方式，敘述者只能夠敘述自己目力所及的人與事。一旦逾越這一范圍，就屬于違背敘事成規的越界敘事，也即一種無效的小說敘事。在《極花》中，最起碼有兩處打斗的場面需要作家發揮特別的敘事智慧。一個就是胡蝶試圖逃走被抓回的這一次，再一個就是，因為胡蝶誓死不從黑亮，村人們便七手八腳幫著黑亮硬性占有了胡蝶。這兩次打斗場面中，胡蝶不僅都是介入者，而且也都是受害者。身為受害者，胡蝶當然不可能對整個打斗場面作全方位的敘述。這時候，就迫切需要有第三者的眼光出現來順利完成小說敘事。胡蝶的靈魂出竅行為，正好最大程度地滿足了這種敘事要求。借助于靈魂出竅，胡蝶便可以一分為二，一個胡蝶被慘酷折磨，另一個胡蝶則能夠置身事外作冷眼旁觀。這樣一來，《極花》中的敘事難題，自然也就迎刃而解了。

如果說對于當下時代鄉村世界的寫真構成了《極花》中“藝術的反轉”的第一層意涵，那么，其第二層意涵，顯然就落腳到了女主人公胡蝶這一人物形象的塑造上。依據作家在后記中的交代，胡蝶這一人物形象是有真實原型的，作為原型的賈平凹老鄉那個被拐賣的女兒，被解救后不久又重新返回到了那個被拐賣的村莊。按照常理，一個被拐賣者，不僅應該對拐賣者充滿仇恨，而且也應該對購買者滿懷怨恨。但在《極花》中，最后的結果卻是胡蝶重返了圪梁村。這里，賈平凹所面臨的一個敘事難題，就是如何使胡蝶的這一心理轉換過程成為可能。又或者，胡蝶的心理轉換過程，很容易就能夠讓我們聯想到心理學上著名的斯德哥爾摩綜合癥。所謂斯德哥爾摩綜合癥，出自發生在斯德哥爾摩的一個真實案件，是指在犯罪行為實施的過程中，被害者對于犯罪者產生了某種依賴的情感，受控于此種情感的受害者甚至會反過來幫助犯罪者。對于這一點，賈平凹自己也做出過相應的說明：“但是，小說是個什么東西呀，它的生成既在我的掌控中，又常常不受我的掌控，原定的《極花》是胡蝶只是要控訴，卻怎么寫著寫著，肚子里的孩子一天復一天長著，日子壘起來，那孩子卻成了兔子，胡蝶一天復一天地受苦，也就成了又一個麻子嬸，成了又一個訾米姐。小說的生長如同匠人在廟里用泥巴捏神像，捏成了匠人就得跪下拜，那泥巴成了神。”（11）胡蝶由對圪梁村的怨恨控訴而到后來的理解認同這一過程，也完全可以被看作是斯德哥爾摩綜合癥的一種具體體現。賈平凹的自述，一方面在說明著胡蝶的心理變化過程，另一方面卻也再一次應證著小說寫作不可控特質的存在。

那么，受害者胡蝶到底為什么會重新返回到圪梁村呢？細細辨來，導致此種結果的原因主要有三。其一，是被解救后城市對于胡蝶的莫名戕害。由于有報紙電視對解救事件的大規模報道，胡蝶的故事在她所在的城市不脛而走流播極廣。胡蝶被迫接受采訪：“但他們卻要問我是怎么被拐賣的，拐賣到的是一個如何貧窮落后野蠻的地方，問我的那個男人是個老光棍嗎，殘疾人嗎，面目丑陋可憎不講衛生嗎？問我生了個什么樣的孩子，為什么叫兔子，是有兔唇嗎？我反感著他們的提問，我覺得他們在扒我的衣服，把我扒個精光而讓我羞辱。我說我不記得了，我頭暈，我真的天旋地轉，看他們都是雙影，后來幾乎就暈倒在了椅子上。”在被采訪時飽受羞辱不說，可怕處還在于她的故事在傳播過程中的以訛傳訛被扭曲變形：“聽說她被拐賣到幾千里外的荒原上，給一個傻子生了個孩子？”被別人羞辱也還罷了，關鍵是自己的親人也會對自己生出某種莫名的歧視。被拐賣的胡蝶本來是無辜的受害者，沒想到，經過了如此一番折騰之后，反倒如同那位被打上紅色A字的海絲特一樣，身上被打上了特別的恥辱烙印。這一看似無形的恥辱烙印的存在，是致使胡蝶重返圪梁村的一個重要原因。其二，是她的兒子兔子的揪心牽扯。這就讓我們聯想到了此前老老爺曾經對胡蝶講過的那句話：“這孩子或許也是你的藥”。料想不到的是，老老爺的這一句讖語，居然應驗到了胡蝶身處極度困境的這個時候。

當然，更關鍵的，恐怕還是第三點原因，那就是在圪梁村長達數年的生活過程中，曾經一度堅決拒斥圪梁村的胡蝶，已經對于圪梁村產生了情感和精神的認同感。作為被拐賣者，胡蝶一開始是堅決拒斥圪梁村的。她之所以每一天都會在窯壁上刻道兒計算天數，之所以不管不顧地想著要逃離圪梁村，就是此種拒斥心理的突出表現。但她的這種拒斥心理在孩子呱呱墜地之后，卻開始逐漸改變了。說到胡蝶的認同圪梁村，一個具有突出象征性的描寫，就是老老爺啟發她的“找星”過程。老老爺說：“那你就在沒有明星的夜空處看，盯住一處看，如果看到了就是你的星。”于是，胡蝶的看星找星，便成了一種經常性的行為。一直到兔子快要出生前，胡蝶才在白皮松的樹股子中間忽然看到了星：“可就在我看著的時候，透過兩個樹股子的中間，突然間我看到了星。白皮松上空可是從沒有過星呀，今天偏就有了星……”而且還不止一顆：“一顆大的，一顆小的，相距很近，小的似乎就在大的后邊，如果不仔細分辨，以為是一顆的。”這一大一小忽然被發現的星，在一種象征的層面上，顯然象征著胡蝶和兔子本就應該是歸屬于圪梁村這塊地方的人。借助于此種不無微妙的象征式書寫，賈平凹所真切揭示出的，實際上正是胡蝶的精神世界深處對于圪梁村的認同感。至此，賈平凹《極花》中的藝術反轉也就徹底宣告完成。在胡蝶的認同感背后，所真正起支撐作用的，毫無疑問還是賈平凹自己一種“我是農民”的堅定文化身份意識。

然而，一個不容忽視的問題是，《極花》中胡蝶的被解救，其實是女主人公自己恍惚中的一個夢境。關于這一點，文本中有明確的暗示。解救行為發生之前，胡蝶在炕上打著瞌睡：“我是閉上了眼的，一閉上眼我就又看見了那個洞，這一次洞沒有旋轉，也不是小青蛙的脖子那樣不停地閃動，好像我在往洞里進，洞壁便快速地往后去，感覺到這樣進去就穿越了整個下午，或者是通往晚上的一條捷道。真的就是一條截道，我走到洞的盡頭后，一出洞，村口就出現了。”等到被解救后的胡蝶對城市與親人徹底失望之后，坐上了返回圪梁村的火車。然后的一段描寫是：“這一憋，把我憋得爬了起來，在睜開眼的瞬間，還覺得火車在呼地散去，又在那個洞里，洞也像風中的云扯開了就也沒了。我一時糊涂，不知在哪里，等一會兒完全清醒，我是在窯里的炕上，剛才好像是做夢，又好像不是夢，便一下子緊緊抱住了兔子。”這就與小說的故事原型形成了明顯的區別。作為故事原型的老鄉的女兒，是明確地重新返回到了被拐賣的地方，但到了《極花》中，從解救到最后的重新返回，卻都變成了一種夢境。為什么會是這種情況？更進一步地，作家的如此一種處理方式，又傳達出了賈平凹自己怎樣的精神價值立場？又其實，借助于胡蝶的這一夢境，以及夢醒后娘和其他解救者并沒有在圪梁村現身的描寫，賈平凹給出的，事實上是一種具有突出開放性的小說結尾方式。如此一種開放性的結尾方式，傳達出的就是胡蝶的一種矛盾心理。一方面，胡蝶當然是厭憎購買者，厭憎拐賣者，厭憎拐賣行為的。另一方面，在被拐賣與被解救的過程中，本就出身于鄉村世界的胡蝶卻又漸漸生成了一種對于圪梁村的認同感。但請注意，如此一種矛盾心理，實際上卻更是屬于作家賈平凹的。對于拐賣婦女兒童這樣一種犯罪行為，賈平凹自然是深惡痛絕的，絕對是一種零容忍的態度。然而，一旦進一步觸及到如此一種拐賣行為得以生成的深層社會原因，尤其是觸及到現代性對于本來自足完滿的鄉村世界的嚴重襲擾和沖擊，賈平凹的農民文化本位意識，自然也就會強烈地凸顯出來，會本能地為鄉村辯護。究其根本，正是因為作家如此一種不無尖銳的自我矛盾心理作祟的緣故，賈平凹方才為《極花》設定了這樣一個開放性的結尾方式。然而，如果從藝術的角度來衡量，這樣一種結尾方式的采用，卻又顯示出了某種鮮明不過的現代意味。極端一些，也可以說賈平凹的這種小說結尾方式，帶有非常突出的一種先鋒實驗色彩。

本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果。

王春林 山西大學

注釋：

①②③賈平凹《〈極花〉后記》，載《人民文學》2016年第1期。

④王春林《“偉大的中國小說”（上）》，載《小說評論》2011年第3期。