林崗專(zhuān)欄　坐井談文焦慮的影響

林　崗

林崗專(zhuān)欄坐井談文焦慮的影響

林崗

讀者看題目就知道這是沖著布魯姆的名著《影響的焦慮》而來(lái)。是的，筆者反其道而用之。這緣起于令我納悶的現(xiàn)象：有的學(xué)術(shù)著作推論漏洞百出而結(jié)論顛撲不易？有的學(xué)術(shù)著作解釋頭頭是道，結(jié)論卻十分可疑？前一種例子如馬爾薩斯的《人口論》，后一種例子就是布魯姆這本聲名卓著的大作。馬爾薩斯研究人口問(wèn)題，他認(rèn)定生活資料是以算術(shù)級(jí)數(shù)增長(zhǎng)的，而人口是按照幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)的；人類(lèi)由食物生產(chǎn)所取得的可憐進(jìn)展最終會(huì)被人口更快速的增長(zhǎng)“吃掉”。其結(jié)論是人類(lèi)社會(huì)永遠(yuǎn)面臨貧窮的困擾，饑饉、疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)可避免。《人口論》發(fā)表于1798年，距今已經(jīng)兩個(gè)多世紀(jì)。如今生活資料“極大豐富”，假如平均分配，全球出產(chǎn)的生活資料其豐裕程度，足以讓所有人免除饑饉和貧困，但人類(lèi)卻偏偏與這個(gè)“假如”無(wú)緣。據(jù)聯(lián)合國(guó)糧農(nóng)組織的統(tǒng)計(jì)，至今仍然有約12億人口處于絕對(duì)貧困狀態(tài)。不論造成這一絕對(duì)貧困的原因是什么，我們還得維持馬爾薩斯《人口論》的“原判”。

布魯姆這本大著恰好相反，它對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌史變遷原因的揭示，不但極富啟發(fā)性，而且邏輯密致，解釋合理，尤其符合歐洲現(xiàn)代詩(shī)歌史的實(shí)際狀況。非大手筆不能寫(xiě)出如此洋洋灑灑的雄論。本來(lái)歐洲思想上，同行的晚輩對(duì)前輩學(xué)說(shuō)，就愛(ài)好你說(shuō)東而我偏說(shuō)西，在辯駁求異中出新。例如哲學(xué)上柏拉圖和亞里士多德這師徒倆，老師說(shuō)唯心，學(xué)生就說(shuō)唯物；又如詩(shī)論上指控和辯護(hù)雙方就詩(shī)的性質(zhì)、作用你來(lái)我往，指控辯護(hù)不休，一部歐洲詩(shī)論史主軸就是雙方的辯控史。布魯姆《影響的焦慮》顯然屬于這一思想原型。但他做法比前輩更加縝密，他拈出焦慮一詞，認(rèn)為詩(shī)人的代際關(guān)系如同俄底浦斯情結(jié)所暗示的那樣，非“弒父”而不能成長(zhǎng)。于是遠(yuǎn)去的前代詩(shī)人就是活著的當(dāng)代詩(shī)人的焦慮對(duì)象，如同父親是兒子焦慮的對(duì)象一樣。此種焦慮導(dǎo)致詩(shī)人中的強(qiáng)者“以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進(jìn)行至死不休的挑戰(zhàn)”。由于詩(shī)史內(nèi)部緊張的代際關(guān)系，晚輩詩(shī)人皆以“誤讀”前輩的詩(shī)為創(chuàng)新的不二法門(mén)，由對(duì)前輩的“誤讀”來(lái)開(kāi)辟自己成名立萬(wàn)的途徑。布魯姆據(jù)此認(rèn)為，“一部詩(shī)的歷史就是詩(shī)人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對(duì)方的詩(shī)的歷史。”他將所有的“誤讀”歸納為六種，稱(chēng)為“六種修正比”。布魯姆反對(duì)普遍接受的“一個(gè)詩(shī)人促使另一個(gè)詩(shī)人成長(zhǎng)”的理論。按他的看法詩(shī)歌史演變的真相倒是后起詩(shī)人因焦慮而反抗，因反抗而成長(zhǎng)。以筆者對(duì)歐洲詩(shī)歌史有限的知識(shí)揣度，布魯姆見(jiàn)解的前提和推論都是成立的，雖然它與“一個(gè)詩(shī)人促使另一個(gè)詩(shī)人成長(zhǎng)”的理論對(duì)立相異的程度并沒(méi)有布魯姆想象的那么大，但布氏的看法仍不失為批評(píng)理論的卓見(jiàn)。然而自他的高論80年代末介紹到中國(guó)，即點(diǎn)燃了文壇的焦慮之火，作家從此穿上了焦慮的“紅舞鞋”。蓋在布氏學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)之下，前輩既成的一切只有“誤讀”的價(jià)值，晚輩需對(duì)此進(jìn)行“至死不休的挑戰(zhàn)”才能出頭露面。作家被這種無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在的焦慮所籠罩，如同籠中的猛獸焦躁不安，無(wú)時(shí)不想撲出籠外。學(xué)理的發(fā)現(xiàn)和文壇的實(shí)踐就這樣進(jìn)入了怪圈。今日作家創(chuàng)新的焦慮，文壇呼喚大師的焦慮，出版社要出巨著的焦慮，當(dāng)然也是現(xiàn)代性的種種，未必都可以算在布氏理論的頭上。或者也是焦慮的演變史上的變本忘源吧，但是無(wú)論如何布魯姆《影響的焦慮》是對(duì)此一心理現(xiàn)象合理化的一道強(qiáng)有力的“加持”，也是讓焦慮登堂入室的學(xué)術(shù)支撐。糟糕的實(shí)踐與圓融的理論之間這種關(guān)系使筆者覺(jué)得有必要再思考之前被普遍認(rèn)同的理論可以指導(dǎo)實(shí)踐的命題，它的合理性的邊界到底在哪里？

一

批評(píng)理論的合理性有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，首先是邏輯的自洽，內(nèi)部分析的圓融；然后是對(duì)現(xiàn)象的解釋能力。布魯姆的“焦慮說(shuō)”，顯然滿(mǎn)足了第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)詩(shī)歌史演變的解釋度，筆者以為有限，僅局限于那些確實(shí)對(duì)前輩巨擘充滿(mǎn)焦慮不安的詩(shī)人。然而詩(shī)人輩出，并非詩(shī)人都對(duì)前輩巨擘進(jìn)行“至死不休的挑戰(zhàn)”。此理如同弗洛伊德揭示“俄底浦斯情結(jié)”一樣，即便人皆有之，而世間弒父之人，畢竟少見(jiàn)。“焦慮說(shuō)”為理解文學(xué)演變添加了新的視角，然而它對(duì)文學(xué)演變的解釋度畢竟是有限的，只有滿(mǎn)足詩(shī)人焦慮確實(shí)存在的前提下，它才是正確的。同時(shí)應(yīng)當(dāng)明白，批評(píng)理論原初目的并不在于實(shí)行和應(yīng)用，批評(píng)家和學(xué)者只是為好奇心所推動(dòng)，提出假說(shuō)來(lái)解釋現(xiàn)象。這和提出當(dāng)初就面向?qū)嵭泻瓦\(yùn)用的對(duì)策、方針等有根本的差異，而批評(píng)理論所以被拿來(lái)實(shí)行和運(yùn)用，原因有多重。認(rèn)為理論都是面向現(xiàn)實(shí)這一錯(cuò)覺(jué)，至關(guān)重要。尤其在寫(xiě)作和批評(píng)領(lǐng)域，筆者是不相信批評(píng)理論有指引作家寫(xiě)出傳世巨獻(xiàn)的價(jià)值的。寫(xiě)作更多的是作家對(duì)自己人生經(jīng)驗(yàn)的咀嚼和語(yǔ)文表達(dá)的探索。批評(píng)理論則是解釋文學(xué)現(xiàn)象，特別是提倡批評(píng)家以為可取的美學(xué)趣味和反對(duì)批評(píng)家以為不良的美學(xué)趣味。它能不能影響作家寫(xiě)作，在何種程度上影響作家的寫(xiě)作，大可不予置問(wèn)。批評(píng)與創(chuàng)作雖然不能說(shuō)是兩股道上跑的車(chē)，互不相干，但也絕對(duì)不能理解為指導(dǎo)與被指導(dǎo)的關(guān)系。視批評(píng)理論可駕馭寫(xiě)作，自有指引創(chuàng)作的使命，在這方面二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史已經(jīng)有深刻的教訓(xùn)，不需要筆者在此饒舌。至于某些批評(píng)理論如布氏的“焦慮說(shuō)”在創(chuàng)作圈產(chǎn)生如此之大的反響，變成作家焦慮的加速器，筆者相信是由于布氏的說(shuō)法鼓舞了充滿(mǎn)錯(cuò)覺(jué)的寫(xiě)作者的斗志，以為向前輩“至死不休的挑戰(zhàn)”本身自然帶來(lái)文學(xué)表達(dá)的突破。殊不知，迷信于“焦慮說(shuō)”更讓自己落入焦慮，如同陷于玻璃瓶里的蒼蠅，反倒無(wú)處突圍。

其實(shí)存在兩種推動(dòng)寫(xiě)作探索的力量，一種發(fā)自作者內(nèi)在的生命欲求，另一種則是作者為理論所“武裝”為思潮所鼓動(dòng)而投身寫(xiě)作。兩者的邊界雖然模糊，但卻判然可分。前者可稱(chēng)為自然，而后者則是人為。無(wú)論詩(shī)歌史還是小說(shuō)史，從實(shí)踐結(jié)果看都是自然勝于人為。凡出自作者自我生命的欲求，從人生經(jīng)驗(yàn)提煉升華起來(lái)的作品，成為佳作的可能性，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些被某種文學(xué)思潮或批評(píng)理論所鼓動(dòng)而創(chuàng)作出來(lái)的作品。這個(gè)事實(shí)應(yīng)當(dāng)引起立言寫(xiě)作的人和批評(píng)界的重視。

《左傳》所說(shuō)古人立志有“立德”“立功”“立言”之別。凡筆涉文字皆可稱(chēng)為“立言”，而“立言”在中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀里，不如“立德”與“立功”，排在最末一位。文字固然可以傳諸久遠(yuǎn)，可以藏名山傳后世，而仗劍立功免不了“風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”。但世俗的價(jià)值排序，為王前驅(qū)，為民請(qǐng)命，而揚(yáng)名立功于當(dāng)世，總是人生一件更加得意更加可取的事業(yè)。只有世途坎坷，不遇明主，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，滿(mǎn)懷悲憤；又或一事無(wú)成，悔恨交加，因而百無(wú)聊賴(lài)，于是才走上“不平則鳴”的“立言”之路。那些胸懷大志的士大夫幾乎沒(méi)有將立言作為人生的首設(shè)目標(biāo)，他們立言有成傳頌至今皆是退而求其次的結(jié)果。正是這種傳統(tǒng)的人生價(jià)值觀，使得立言寫(xiě)作的人有一個(gè)至今通行的亦揚(yáng)亦抑、亦尊亦貶的稱(chēng)謂，曰文人。今稱(chēng)作家，古稱(chēng)文人，而他們都是做同一件事情的人，可這兩個(gè)詞的貶褒含義差異極大。褒貶含義的轉(zhuǎn)變，似乎意味著古人不夠公正，對(duì)立言寫(xiě)作的真意義有所貶損，認(rèn)識(shí)不足。但是它至少可以使得立言寫(xiě)作的人，沒(méi)有像現(xiàn)代環(huán)境下那種關(guān)于寫(xiě)作本身的焦慮——布魯姆所贊尚的焦慮。中國(guó)文學(xué)開(kāi)山第一位有名有姓的詩(shī)人屈原，本是楚懷王的“左徒”，官爵僅比相當(dāng)于宰相的令尹稍低，也是“入則與王圖議國(guó)事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯”的重臣。雖然屈原早就“博聞強(qiáng)志”、“嫻于辭令”，但是當(dāng)他受?chē)?guó)任事之時(shí)，接遇賓客應(yīng)對(duì)諸侯之際，所行的辭令，大概都是場(chǎng)面上的套語(yǔ)，絕對(duì)不含后來(lái)的真情。司馬遷因?yàn)楦型硎埽f(shuō)得深中肯綮。他認(rèn)為，《離騷》是“人窮則反本”之作。人生窮途末路之際必返本窮源，發(fā)出根本之問(wèn)。司馬遷說(shuō)，“屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，饞人間之，可謂窮矣。信而見(jiàn)疑，忠而被謗，能無(wú)怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”可以想見(jiàn)，屈原所以成為一位詩(shī)人，完全出乎他自己的預(yù)料之外，甚至詩(shī)人之名對(duì)于他也是事后的封號(hào)。屈原是一個(gè)完全沒(méi)有“影響的焦慮”的詩(shī)人，他的詩(shī)從自己人生慘痛經(jīng)歷中噴發(fā)。“影響的焦慮”對(duì)于他，全然是身外事。詩(shī)圣杜甫生于詩(shī)人輩出而詩(shī)大行于天下的時(shí)代，他也更像一位以詩(shī)鳴于世的有志者。然而說(shuō)到人生第一志愿，當(dāng)然也不是做一名詩(shī)人，而是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”。杜甫應(yīng)該知道他的詩(shī)寫(xiě)得比別人好，但這不足以使他視之為平生最重要的成就。那些關(guān)于立言寫(xiě)詩(shī)本身的焦慮，如何使自己通過(guò)向前輩詩(shī)人進(jìn)行“至死不休的挑戰(zhàn)”從而奠定詩(shī)史上的威名。這一套圍繞焦慮的“操作”，他完全陌生，也毫無(wú)必要。他在“衣袖見(jiàn)兩肘”的困頓之際還要“麻鞋見(jiàn)天子”，這已經(jīng)說(shuō)明了杜甫是如何看待自己人生價(jià)值目標(biāo)的了。

蘇軾是北宋之后幾乎所有遭逢不遇的士大夫的人生楷模。他遍行人間崎嶇路，遍嘗人間酸甜苦辣。寫(xiě)于離世不到半年的《自題金山畫(huà)像》：“問(wèn)汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州。”而那時(shí)他的名篇已經(jīng)廣傳天下，但這依然不能讓心系朝廷百姓的他獲得絲毫的人生安慰。這是一種怎樣的視詩(shī)作為何物的態(tài)度！連列數(shù)平生的時(shí)候都忘了自己的詩(shī)，蘇軾對(duì)于立言寫(xiě)詩(shī)能有什么焦慮呢？或許會(huì)提出曹雪芹，他與前者的人生觀的傳統(tǒng)不同吧？可回答是否定的。這位曠世不一見(jiàn)的小說(shuō)家今天能找到的生平資料有限，我們不知道他早年是否有建功立業(yè)的大懷抱。興許是沒(méi)有吧。出生在那樣錦衣肉食之家，他也不像是那種有大丈夫之志的人。不過(guò)值得注意的是曹雪芹不僅沒(méi)有立功業(yè)的大志，也沒(méi)有以小說(shuō)或詩(shī)鳴于世的小志。《紅樓夢(mèng)》第一回開(kāi)篇即自道心曲：“今日風(fēng)塵碌碌，一事無(wú)成，忽念及當(dāng)日所有之女子，——細(xì)考究去，覺(jué)其行止見(jiàn)識(shí)皆出我之上。我堂堂須眉誠(chéng)不若彼裙釵，我實(shí)愧則有余，悔又無(wú)益，大無(wú)可如何之日也。當(dāng)此日，欲將以往所賴(lài)天恩祖德，錦衣紈绔之時(shí)，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)訓(xùn)之德，以致今日一技無(wú)成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下”。曹雪芹是有文才的，也不能說(shuō)寫(xiě)成之前的石頭故事在他心里不是耿耿于懷。然而勾起撰述的念頭絕對(duì)不是什么“影響的焦慮”，他更無(wú)須挑戰(zhàn)前輩。《紅樓夢(mèng)》是橫空出世的，而勾起它橫空出世的當(dāng)初一念，則是歲月隨風(fēng)飄去之際，曹雪芹忽然有了格外的傷痛和悔恨：當(dāng)日楚楚可憐的女子，庸碌無(wú)為的自己。為了對(duì)得起那段只存留于記憶里的歷史，才拿起筆寫(xiě)下給生命和存在的見(jiàn)證。如果認(rèn)為曹雪芹身懷“影響的焦慮”而與前輩巨擘進(jìn)行至死不休的搏斗才產(chǎn)生這部千古不朽的巨著，那是對(duì)他的輕蔑。站在今人的立場(chǎng)，古代作家這種對(duì)立言寫(xiě)作的觀念，似乎低估了文學(xué)的價(jià)值，也不夠自覺(jué)。但是這種對(duì)立言寫(xiě)作的態(tài)度和認(rèn)知恰恰奠定了寫(xiě)作的基礎(chǔ)：生命的感悟和體驗(yàn)永遠(yuǎn)是寫(xiě)作的第一義。沒(méi)有坎坷，沒(méi)有傷痛，沒(méi)有悔恨，哪里會(huì)有詩(shī)？當(dāng)然有坎坷，有傷痛，有悔恨，未必會(huì)有詩(shī)，但那畢竟是文學(xué)的第二義。文字不是因?yàn)樗梢圆恍喽恍嗟摹Ｎ淖旨瓤梢圆恍啵部梢运傩唷２恍嗟奈淖帜耸且驗(yàn)樗休d的生命體驗(yàn)獲得后世連綿不絕的回響，而速朽的文字是因?yàn)樗菬o(wú)病的呻吟。

二

歐洲大陸十九世紀(jì)初興起的浪漫主義文學(xué)潮流創(chuàng)造了新的文學(xué)理念。浪漫主義文學(xué)觀念與上述所論的中國(guó)傳統(tǒng)的認(rèn)知相距甚遠(yuǎn)，而中國(guó)晚清至五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)期間形成的文學(xué)觀念大體上承繼了歐洲浪漫主義文學(xué)觀念而來(lái)。它在羸弱而衰敗的晚清民初時(shí)代點(diǎn)燃先覺(jué)者的啟蒙激情，讓文學(xué)刺痛國(guó)民麻木的神經(jīng)，所起的正面推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的巨大作用，無(wú)可估量。然而它并非金科玉律，它的末流衰變同樣應(yīng)當(dāng)引起我們的再檢討。筆者以為，它正是當(dāng)今寫(xiě)作焦慮的源頭出處，而布魯姆的“焦慮說(shuō)”則是浪漫主義文學(xué)觀念末流衰變的批評(píng)癥候。

浪漫主義的文學(xué)觀與那個(gè)時(shí)代的哲學(xué)觀念緊密相連，由文藝復(fù)興時(shí)期人本主義開(kāi)始對(duì)個(gè)人、個(gè)性的發(fā)現(xiàn)到浪漫主義那里被推高到置于核心的地位。寫(xiě)作不僅是作家個(gè)性、激情的表現(xiàn)，而且更重要的是作家應(yīng)當(dāng)為了天賦的個(gè)性和激情而寫(xiě)作。浪漫主義對(duì)文學(xué)的理解和訴求帶來(lái)了前所未有的文學(xué)觀念：由于它與近乎神圣而高貴的個(gè)性與激情的天然聯(lián)系，而個(gè)性與激情在詩(shī)、劇、小說(shuō)最可能獲得淋漓盡致的表現(xiàn)，故文學(xué)集一民族精英的個(gè)性與激情，文學(xué)被視為民族精神的靈魂。看一民族有無(wú)民族精神，有無(wú)靈魂，端看一民族有無(wú)文學(xué)；而一民族文學(xué)優(yōu)異程度，則成為一民族的民族精神發(fā)展程度的標(biāo)桿。正是在這意義上，魯迅說(shuō)，“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火。”（《論睜了眼看》）文藝既然取得民族精神生活如此核心和重要的位置，寫(xiě)作之人也就由落魄而酸餿的“文人”轉(zhuǎn)身而為堂堂正正的“作家”。尤其中國(guó)現(xiàn)代史經(jīng)歷漫長(zhǎng)的革命，革命的洪流中它取得與“槍桿子”幾乎平分秋色的另一尊號(hào)，曰“筆桿子”。上個(gè)世紀(jì)五、六十年代，這一現(xiàn)代作家漸進(jìn)的“正名”歷程達(dá)到了極點(diǎn)，那時(shí)作家有一個(gè)更響亮的名稱(chēng)，叫做“人類(lèi)靈魂的工程師”。文學(xué)的觀念改變了，作家的地位提高了，文學(xué)也被更深程度嵌入了社會(huì)體制之中。立言寫(xiě)作也隨之由事功不遂坎坷崎嶇之后個(gè)人重生的無(wú)可奈何的選擇，轉(zhuǎn)變成如同“立功”一樣的向著人生正途奮斗的事業(yè)。秉筆寫(xiě)作一樣可以早策高足而扼守人生的要路津口。換言之，寫(xiě)作由失敗者的自我療傷自我安慰轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯舆~向人生成功的途徑。“事功”與“立言”已經(jīng)合并，浪漫主義文學(xué)觀念之后實(shí)際上兩者已經(jīng)并無(wú)彼此，“立言”就是個(gè)人和社會(huì)意義上的“事功”。

立言寫(xiě)作這個(gè)現(xiàn)代演變，對(duì)作家來(lái)說(shuō)的確是幸事。所有的人生獲取包括名譽(yù)、地位、利益，都是當(dāng)下兌現(xiàn)的——當(dāng)然是否不朽是另一回事兒。從前，聲譽(yù)、地位、利益與秉筆寫(xiě)作的關(guān)系如果不是沒(méi)有就是不直接勾連。如今，它們是緊密相連了。寫(xiě)作之前，作家早已得知那些人生獲取不但可期，而且可即。要說(shuō)它不是幸事兒，筆者也不能認(rèn)可。不說(shuō)人類(lèi)尚未找到“時(shí)光隧道”重回過(guò)去，即使時(shí)光可以倒流回去，想一想古代作家的辛酸、慘淡和孤凄，也應(yīng)該有不忍之心吧。既有現(xiàn)世的幸福，即使讀不到那么多不朽的名著，也不必感到太多可惜。不過(guò)，世間事凡有一利就有一弊，正如古人所說(shuō)“福兮禍之所伏”。“立言”與“立功”的合一，雖然極大提升了文學(xué)與作家的社會(huì)地位、聲望和影響，但也逐漸使立言寫(xiě)作演變成一個(gè)名利之場(chǎng)。在這個(gè)名利場(chǎng)，焦慮開(kāi)始發(fā)酵，成為驅(qū)動(dòng)寫(xiě)作的精神動(dòng)力。因?yàn)槭玛P(guān)聲譽(yù)、地位、利益，步步為營(yíng)的計(jì)算，忙碌進(jìn)取的經(jīng)營(yíng)，標(biāo)新立異的張目，這是避免不了的。在此種競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)之下，不由得寫(xiě)作者不焦慮。古人將“立言”擺在其次又其次的位置，在價(jià)值上未免有所貶損，可它無(wú)意中筑起了名利的防波堤，滋潤(rùn)了精神生活的純粹性。立言者如果自我足夠強(qiáng)大，建立起對(duì)立言寫(xiě)作的自我認(rèn)同，則寫(xiě)作便類(lèi)同“個(gè)人的宗教”，莊重神圣，油然而生。曹雪芹當(dāng)日猶在“蓬牖茅椽，繩床瓦灶”而“舉家食粥”的處境下筆書(shū)不絕，所依憑的正是這種不同于“影響的焦慮”的精神力量。筆者看到，在現(xiàn)代社會(huì)寫(xiě)作環(huán)境之下，那種植根于自我認(rèn)同的寫(xiě)作日漸微弱，而源自于“影響的焦慮”的寫(xiě)作日甚一日地壯大。這可說(shuō)“成也蕭何，敗也蕭何”——寫(xiě)作因其“當(dāng)下兌現(xiàn)”而福惠作家，作家因生焦慮而敗壞文學(xué)的品質(zhì)與趣味。

三

焦慮影響所及最為顯著的現(xiàn)象是拉遠(yuǎn)了人生經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言表達(dá)之間的距離。本來(lái)，語(yǔ)言表達(dá)是依賴(lài)人生經(jīng)驗(yàn)的。有感而發(fā)，所發(fā)才有意義，否則就是無(wú)病呻吟。古人論文，無(wú)不將言之有物擺在第一位，就是這個(gè)道理。但是當(dāng)寫(xiě)作者為自身的角色、影響、地位而焦慮的時(shí)候，語(yǔ)言表達(dá)可以離開(kāi)人生經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)作可以為表達(dá)而表達(dá)的那一面就被發(fā)掘出來(lái)了。它被充滿(mǎn)焦慮的作者放大了。當(dāng)寫(xiě)作獨(dú)立于人生經(jīng)驗(yàn)之外的時(shí)候，它就成了遠(yuǎn)離人生經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言操作。宇文所安論及駢文和舊體詩(shī)時(shí)，看到它們?yōu)榫涫剿蓿瑢?xiě)作者沒(méi)有感悟或僅有那么一丁點(diǎn)感悟，或者半句就可以交待過(guò)去了，但又不足以完成句式，于是堆砌湊足字?jǐn)?shù)而成聯(lián)成篇。他用了一個(gè)詞形容此種現(xiàn)象，——“話(huà)語(yǔ)機(jī)器”。話(huà)語(yǔ)本身是一部自我生產(chǎn)的機(jī)器，與經(jīng)驗(yàn)和感悟毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它源于自身，生產(chǎn)自身，不斷膨脹，直至終篇。如唐人錢(qián)起試貼詩(shī)《省試湘靈鼓瑟》，以傳說(shuō)娥皇女英尋舜帝不見(jiàn)而怨訴思慕。中間四聯(lián)對(duì)仗工穩(wěn)精致，層次的推進(jìn)十分鮮明：“馮夷空自舞，楚客不堪聽(tīng)。苦調(diào)凄金石，清音入杳冥。蒼梧來(lái)怨慕，白芷動(dòng)芳馨。流水傳瀟浦，悲風(fēng)過(guò)洞庭。”可惜這四聯(lián)缺少詩(shī)最重要的東西——真情。詩(shī)的起點(diǎn)是那個(gè)傳說(shuō)，而傳說(shuō)并未被賦予詩(shī)人真切的人生體驗(yàn)。如果傳說(shuō)是“話(huà)語(yǔ)機(jī)器”的點(diǎn)火裝置，作者就是點(diǎn)火者。一旦啟動(dòng)，即按照格式鋪排，由文字填空補(bǔ)缺，湊足成篇。詩(shī)語(yǔ)織就一件華麗得體的盛裝，但這件盛裝無(wú)所附麗，它空空如也，不著肉身。“馮夷”為什么自舞，“楚客”為什么不堪聽(tīng)？怨訴為什么既是“苦調(diào)”又是“清音”？湘神的瑟聲“來(lái)怨慕”是悲，而它“動(dòng)芳馨”則是喜，悲傷易解而喜從何來(lái)？詩(shī)句所創(chuàng)造的均衡，與其說(shuō)來(lái)自情感本身的自然狀態(tài)，不如說(shuō)來(lái)自律句對(duì)仗這一形式的要求。一切由“話(huà)語(yǔ)機(jī)器”鋪排成就。

如果稍微擴(kuò)展修辭的含義，不局限于修辭格而將詩(shī)的意象，戲劇的沖突、潛臺(tái)詞，小說(shuō)的故事、人物、敘述、懸念等都包括進(jìn)來(lái)，那文學(xué)內(nèi)在的要素就是修辭了。飽含人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)可以借助修辭來(lái)表達(dá)，欠缺人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)也可以借助修辭來(lái)表達(dá)，形式是可以離開(kāi)內(nèi)容而存在的。實(shí)際上，語(yǔ)言的修辭運(yùn)用離開(kāi)人生經(jīng)驗(yàn)，作者抒矯飾之情，寫(xiě)無(wú)物之語(yǔ)，這是自古以來(lái)就有的現(xiàn)象。然而當(dāng)焦慮加入進(jìn)來(lái)的時(shí)候，它迅速發(fā)酵，加速膨脹，使局面更加復(fù)雜。比如我們都可以觀察到，寫(xiě)作所揭橥的各種口號(hào)在現(xiàn)代文壇演變得非常快，一時(shí)這個(gè)口號(hào)，一時(shí)那個(gè)口號(hào)，數(shù)年之間可以面目全非。寫(xiě)作雖有世代更替，但世代更替并非必然要掛上各種名號(hào)才能進(jìn)行。作家雖然有突破自己已經(jīng)達(dá)到的水準(zhǔn)轉(zhuǎn)而追求更高寫(xiě)作境界的問(wèn)題，但同樣不必追附時(shí)流。寫(xiě)作的自我突破更多是個(gè)人人生經(jīng)驗(yàn)的積累和藝術(shù)感悟的積累。它們是自然而然的無(wú)意演變，而不是某個(gè)文學(xué)口號(hào)感召的結(jié)果。口號(hào)和潮流的此起彼伏，對(duì)作家個(gè)人而言當(dāng)然是外部性的，但是這種外部性所以能起作用，推波所以能夠助瀾，是因?yàn)樽骷冶唤箲]所籠罩，內(nèi)應(yīng)而外合，共同造就了現(xiàn)代文壇的此種局面。本來(lái)，應(yīng)當(dāng)是作家的人生經(jīng)驗(yàn)引領(lǐng)寫(xiě)作的，經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)決定修辭的。但由于焦慮的影響，作家變身為一焦慮的主體，外部性的文學(xué)口號(hào)、潮流乘虛而入，主導(dǎo)了寫(xiě)作；人生經(jīng)驗(yàn)空置，而修辭、語(yǔ)言操作就成為了文學(xué)表達(dá)的“內(nèi)容”。更可堪憂(yōu)的是，時(shí)髦潮流滾滾之下，空洞無(wú)物不僅不被視為不可取的美學(xué)趣味，反倒成了藝術(shù)探索的“先鋒”。

又如，作家熱衷寫(xiě)極端場(chǎng)面、極端事件，仿佛不寫(xiě)至極端就無(wú)以顯示作者的才華，無(wú)以顯露作者的個(gè)性。古人欲言又止，或不忍寫(xiě)的事和物，當(dāng)代作家放筆逞才，不放過(guò)每一個(gè)毛孔，非得在光天化日之下寫(xiě)它個(gè)一清二楚不罷休。凡是苦難、傷痛、酷刑、死亡、肉身、私處、偷歡、房中尷尬等都是如今作家喜歡的筆墨用武之地。表面看，這似乎推進(jìn)了小說(shuō)的表達(dá)天地。古人不敢言，不忍言的事和物，終于進(jìn)入了當(dāng)代小說(shuō)的表達(dá)天地，算是擴(kuò)展了小說(shuō)表現(xiàn)的空間。但其實(shí)不然，小說(shuō)表現(xiàn)空間的擴(kuò)展一定要伴隨人生感悟、經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)才有意義，否則只是一陣文字的狂歡。當(dāng)今作家筆下所寫(xiě)的極端場(chǎng)面和極端事件，絕大部分都屬于脫離人生感悟和經(jīng)驗(yàn)的放筆逞才，沒(méi)有什么美學(xué)的意義和價(jià)值。這類(lèi)筆墨的泛濫，筆者相信寫(xiě)作者自身的焦慮起了決定性的作用。因?yàn)殡S著寫(xiě)作者的個(gè)性、獨(dú)異性成為寫(xiě)作才華的辨識(shí)標(biāo)志，追逐寫(xiě)作空間剩余而未曾觸及的犄角旮旯仿佛就像一個(gè)新的尚待開(kāi)辟的戰(zhàn)場(chǎng)。其實(shí)，寫(xiě)作的空間是無(wú)限大的，但這要實(shí)實(shí)在在的人生感悟，實(shí)實(shí)在在的人生經(jīng)驗(yàn)，才能將之開(kāi)辟出來(lái)。焦慮的主體感知不到寫(xiě)作的這個(gè)真諦，反而把場(chǎng)面和事件的極端表達(dá)當(dāng)成了同行中樹(shù)立獨(dú)一無(wú)二性的捷徑，當(dāng)成武林的必殺技。焦慮的影響所及，是把寫(xiě)作帶上了無(wú)聊而狹隘的胡同。

也許《兄弟》合適作為余華的一個(gè)挫折來(lái)加以說(shuō)明。這部小說(shuō)的骨干部分與血肉部分是極不相稱(chēng)的。它的骨干部分是一個(gè)感人至深的人性挖掘的故事，而血肉部分則有太多的無(wú)聊、惡趣，沖淡了，遮蔽了，敗壞了這個(gè)故事本來(lái)可以具有的感人至深的悲劇力量。小說(shuō)像一個(gè)正值壯年的人患上了阿爾茲海默癥，四肢健壯正常但神情呆滯目無(wú)所視，更要命的是忘記了回家的路。簡(jiǎn)而言之，余華將一個(gè)好故事寫(xiě)壞了。就故事的骨干部分而言，許多同代作家寫(xiě)的故事都比它不上。生活于草根的凡人在貧窮而充滿(mǎn)敵意的人世凝結(jié)成超越血緣的兄弟之情，抱團(tuán)取暖以抵抗人生的劫難，但比血還濃厚的兄弟之情卻在發(fā)財(cái)致富唾手可得人間敵意煙消云散的時(shí)代分崩離析。李光頭、宋鋼兄弟倆的故事不是英雄難過(guò)美人關(guān)的另一種現(xiàn)代版本，而是作家對(duì)人性和社會(huì)時(shí)代的透視。這是極有深度和潛質(zhì)的故事，但它被寫(xiě)壞了。落入寫(xiě)作陷阱的原因有若干，有的是屬于技術(shù)不夠爐火純青的原因。比如故事線(xiàn)索單一，篇幅過(guò)于長(zhǎng)則顯得敘述缺乏節(jié)奏。故事的復(fù)雜度大約只能容納十余萬(wàn)字，但作者鋪陳了四十萬(wàn)字，如此勢(shì)必有張無(wú)馳，敘述不能頓挫抑揚(yáng)。但我覺(jué)得主要不是這個(gè)原因，因?yàn)樽髡咚詷O盡鋪陳能事，是與隨處可見(jiàn)的無(wú)聊、惡趣的筆墨穿插、描寫(xiě)緊密聯(lián)系在一起的。作者對(duì)于這些場(chǎng)面的極端性描寫(xiě)的熱情和偏好，包括那些不厭其煩的鋪敘，拉長(zhǎng)了篇幅。既顯露惡趣的同時(shí)，又做了無(wú)用功。但問(wèn)題是余華為什么突然變得偏好那些充滿(mǎn)無(wú)聊感和惡趣味的極端場(chǎng)面，非將它們寫(xiě)至極端不可呢？答案是焦慮。焦慮于摸索表達(dá)的新異性，焦慮于追求同行之中獨(dú)一無(wú)二的筆法，焦慮于發(fā)現(xiàn)驚悚和吸引讀者的場(chǎng)面和事件。所有這些不必要的焦慮導(dǎo)致了對(duì)場(chǎng)面和事件的過(guò)度敘述，導(dǎo)致了對(duì)極端性寫(xiě)作的偏好，無(wú)聊和惡趣變得難以避免。

小說(shuō)甫一開(kāi)頭就寫(xiě)了偷窺的場(chǎng)面，這個(gè)李光頭一生悲歡的源頭當(dāng)然是針對(duì)那個(gè)禁欲時(shí)代的。寫(xiě)偷窺本不稀奇，也像是那個(gè)時(shí)代不時(shí)發(fā)生的事件。筆者中學(xué)時(shí)代就親見(jiàn)其事。但稀奇的是余華的筆法：“李光頭那次一口氣看見(jiàn)了五個(gè)屁股，一個(gè)小屁股，一個(gè)胖屁股，兩個(gè)瘦屁股和一個(gè)不胖不瘦的屁股，整整齊齊地排成一行，就像是掛在肉鋪里的五塊豬肉。那個(gè)胖屁股像是新鮮的豬肉，兩個(gè)瘦屁股像是腌過(guò)的咸肉，那個(gè)小屁股不值一提，李光頭喜歡的是那個(gè)不胖不瘦的屁股，就在他眼睛的正前方，五個(gè)屁股里它最圓，圓的就像是卷起來(lái)一樣，繃緊的皮膚讓他看見(jiàn)了上面微微突出的尾骨。”余華寫(xiě)偷窺，似乎有一吐為快的津津樂(lè)趣。其實(shí)李光頭看見(jiàn)了誰(shuí)，看得有多仔細(xì)，一個(gè)還是五個(gè)，是肥還是瘦，是大還是小，像鮮肉還是像咸肉，與表現(xiàn)李光頭性格及其悲劇性，完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)。作者的敘述聚焦于偷窺本身，將偷窺盡可能詳盡地呈現(xiàn)于筆端。大概余華是知道的，小說(shuō)寫(xiě)偷窺的極少，即便有，也是一筆帶過(guò)。于是就順其道而為之，大寫(xiě)特寫(xiě)，寫(xiě)成絕活，便可勝于同行。順著偷窺，余華還敷陳有好幾章長(zhǎng)度的故事，講述李光頭從自己的身敗名裂中學(xué)會(huì)用這差一點(diǎn)就看到“女人的陰毛”的故事與鎮(zhèn)上的愛(ài)好者交換吃了56碗三鮮面。我讀到這里的時(shí)候，還以為作者為日后李光頭發(fā)財(cái)做個(gè)鋪墊，使故事更加圓通可信。然而李光頭后來(lái)大富大貴并非辛勤致富，而是歪打正著，純憑運(yùn)氣，與亂世之中學(xué)來(lái)的本領(lǐng)完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)。這樣看來(lái)，偷窺在故事上也是可有可無(wú)的。寫(xiě)之，固然有利于刻寫(xiě)這個(gè)亂世的無(wú)賴(lài)；不寫(xiě)，也無(wú)傷大雅。因?yàn)槲母镌斐鲞@種野狗一般的人物，途徑多有，并非只有偷窺受辱然后才“發(fā)揚(yáng)光大”。然而作者對(duì)偷窺不僅愛(ài)不釋手，不僅寫(xiě)得夠形而下的不厭其詳，而且借題發(fā)揮，敷陳多章文字。這個(gè)只能解釋為焦慮所產(chǎn)生的趣味偏好了。作者把寫(xiě)偷窺作為《兄弟》獨(dú)標(biāo)一幟的絕活，這是小說(shuō)美學(xué)趣味最大的敗筆，它為全書(shū)奠定了一個(gè)低俗的格調(diào)。隨后小說(shuō)寫(xiě)李光頭的爹也因偷窺淹死在糞坑里，寫(xiě)所謂修復(fù)處女膜，寫(xiě)李光頭套上坑道作業(yè)的頭燈觀看美女林紅修復(fù)之后的處女膜，都與小說(shuō)開(kāi)頭寫(xiě)偷窺表現(xiàn)出來(lái)的惡俗趣味如出一轍。作為場(chǎng)面和事件的講述，這些都是夠突破前人的，夠獨(dú)樹(shù)一幟的。問(wèn)題是寫(xiě)前人之所無(wú)，未必見(jiàn)得就是藝術(shù)的上乘。或許余華覺(jué)得文壇抒情的筆法太多了，換個(gè)諧謔的，讓讀者詼諧一笑中見(jiàn)出人世的悲傷。但問(wèn)題是小說(shuō)中的詼諧與悲傷被作者的趣味處理成兩張皮，不能重合在一起。那些作者以為諧謔的，恰好成了無(wú)聊和惡俗，而那些真正令人悲傷的，被一層無(wú)聊和惡俗掩蓋了，就像珍珠被一層糞土掩埋了一樣。作者在故事講述中也只有短暫的瞬間才會(huì)忘記惡俗的筆法。例如宋鋼臥軌自殺之前的那幾段文字，這時(shí)余華才顯出寫(xiě)《活著》的那種美的優(yōu)雅。

焦慮既然是一種現(xiàn)代性的癥候，也許每一個(gè)秉筆寫(xiě)作的人都沒(méi)有與生俱來(lái)的免疫力。作家對(duì)影響力心照不宣的爭(zhēng)奪或許也在文學(xué)的變遷史上留下若干痕跡，然而這些痕跡并非就是正面的。時(shí)至今日，寫(xiě)作者理性地認(rèn)識(shí)焦慮，意識(shí)到焦慮本身所具有的副作用，意識(shí)焦慮對(duì)寫(xiě)作侵蝕帶來(lái)的損害，還是有益的。焦慮可以激發(fā)寫(xiě)作的某種改變，但這種改變與藝術(shù)的不朽是沒(méi)有關(guān)系的。作者可以因焦慮而擴(kuò)大同一時(shí)代的影響力，但卻不可以使作品不朽。不朽是連續(xù)世代更替的共同回響，它與寫(xiě)作者本人是否焦慮無(wú)關(guān)。焦慮也罷，不焦慮也罷，作品都將在未來(lái)世代更替的回響中才能一試真?zhèn)巍Ｍ瑫r(shí)，焦慮也是有代價(jià)的。焦慮的影響所及歸結(jié)到一點(diǎn)就是美學(xué)的倒退與墜落。

林 崗 中山大學(xué)