蔡世平《南園詞》中的鄉土味和民歌風格

張寧

蔡世平《南園詞》中的鄉土味和民歌風格

張寧

詞向來以雅為正，著重描寫兒女態、離別情、英雄淚，卻較少觸及鄉土世界。而這些正是有待開掘的新領域。從泥土里擷取的鮮活詞匯以及鄉村的風土人情成為當代詩詞家蔡世平創作的獨特資源。蔡詞中反復表現的鄉土人情、自然生靈，蘊含著詞人以往故園生活的生命體驗。這些描述流露出他對“鄉下人”的脈脈溫情，具有普世意義的人性關懷。這些特點構成內涵也構成風格。他的許多詞在表達情調和修辭手法上亦有鮮活的民歌風格。以下分別論之。

一、自然濃郁的鄉土味

與自稱“鄉下人”的沈從文一樣，蔡世平常以“鄉里漢”自居。其《漢宮春·南園》云：“鄉里漢，城中久住，親昵還是泥巴。”在《南園詞話》中，他反復提及泥土對詞的意義，認為：“民間和土地的智慧永遠值得珍視。依我看，寫詞就如鄉民拔蘿卜，要拔出蘿卜帶出泥才叫好。讀者看到詞上的‘泥土’和‘小須毛’，自然感到親切和溫暖。”又說：“泥土養育萬物，當然也養育了詞。”從這些虔誠的描述中，可以看到他對“泥土”的真摯情感。這種眷戀從深層意義上講，當源自他對故園的深情。他說：“詞人，是那種把世界放在心中的人。世界就是他生活的村莊和桑園”。還說：“不要把詞看得那么神圣或是偉大，對我來說，詞只是一種鄉愁。是歸鄉路上的一個淺笑，抑或一聲嘆息。”①蔡世平：《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年，第17頁。他生活的村莊和桑園正是他心中裝著的世界，那里承載著他的歡笑和憂愁。或許是出于這個原因，他的詞總帶有濃郁的鄉土情韻。這主要體現在語言和題材兩方面。

首先，以日常鄉土生活中的口語詞匯入詞。如《小重山·春愁》：“雨隨春夢到，打芭蕉。近來詞客好心焦。”“好心焦”是生活氣息十足的口語。又如《朝中措·地娘吐氣》，題目就獨具鄉土味，詞文全然湖湘農家語氣：

且將汗水濕泥巴，歲月便開花。聞得地娘吐氣，知她幾日生娃。一園紅豆，二叢白果，三架黃瓜。夢里那多藍雨，醒來蟲嚷媽媽。

將大地稱作“地娘”，這是全詞的核心定位。在這個生動的“詞魂”統攝下，整首詞對農事的抒寫渾然天成。農人勞動的汗水，莊稼生長的過程以及豐收的喜悅隨著歲月的推移慢慢展開。量詞“園”、“叢”、“架”的準確運用，生動寫實。而“開花”的歲月，夢中的“藍雨”又有點夢幻浪漫的味道，有活潑的童趣，不僅與全詞不隔，反而“虛實相生”，增加了詞的藝術美感。

他有時候甚至直接使用具有濃厚湖湘地域色彩的方言土語。如《燕歸梁·鄉思》云：“鄉音濃淡菜根香。看小妹，采青忙。”《滿庭芳·山娘遺夢》又云：“風吹起，輕衫厚肚，嫰崽動心田。”《一寸金·青山石斧》則云：“黑背蠻哥，椏頭捉果，枝下咿呀女。”“小妹”、“崽”、“蠻哥”為湖南方言中對姑娘、孩子、小伙的稱謂，這些詞雖然俚俗，但不粗鄙，具有地道的鄉土風味，自然、質樸、親切，展示出一幕幕鮮活的生活場景。

其次，題材上多描寫鄉土人情。如他常在詞中表達思鄉之切。《桂殿秋·中原秋月》云：“家鄉近，夢鄉長。心中有尺為誰量？秋風又掃中原月，片片相思片片涼。”家鄉在夢境里一次次出現，詞人與它的距離卻無法丈量，這種心情好比秋風吹打落葉，落寞而傷感。《浪淘沙·熟土難離》則云：“家話少重提。熟土難離。黃泥深淺活根須。連到心頭都是痛，點點滴滴。”盡管作者可以故作達觀，勉強地支撐著“家話少重提”，但他卻清楚任誰都無法割裂自己與鄉土之間如“黃泥”與“根須”般血脈相連的關系，這種思鄉之痛只有本人才最能體會，這里的故土家園已然成為其生命中的精神歸宿。

童年的鄉土生活是他常常回憶的對象。《臨江仙·牙痛》云：“牽手母親湖上去，黃花黑土藍田。草根粗細齒堪憐。嘴邊雞米汁，猶覺一春甜。咽雨餐風人五十，而今齒動須堅。如何好夢慰娘眠？霜天欺落葉，難嚼五更寒。”他注解說：“五十生齒病，夜不能寐，悲從中來。因憶三年困難時期，春天，母親領我去洞庭湖邊挖雞米（一種野菜，開黃色小花，其根植于湖泥里，剝皮后可生吃、熟吃，味甜而微澀）充饑。嫩齒咬新根，香猶在舌。”②蔡世平：《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年，第71頁。時光飛逝，過往艱辛的生活、母親的慈愛仍歷歷在目，雞米菜亦成為詞人心頭揮之不去的童年的味道。《浣溪沙·夢里漁郎》云：“拔得南山竹一枝，去枝去葉掛麻絲。釣彎童趣喂鄉思。”在迷離的夢境中，回憶剝竹為魚竿，掛絲垂釣的童趣。《臨江仙·童獵》則追憶少年時期的圍獵事，云：“常憶少年圍獵事，一時短叫粗呼。鄰婆聲厲打黃狐。才還雞喂食，轉背黑花無。夜半童心眠老夢，野云幾處稀疏。醒來又見影模糊。對門山上月，月下綠毛豬。”生動形象地再現了四鄰“短叫粗呼”打黃狐，小心翼翼防備綠毛豬的場景，饒富情趣。

另外，他也用詞記錄了鄉土小人物的命運遭際。《蝶戀花·路遇》云：“一地清霜連曉霧。村漢無言，木木寒風佇。曾是嬌妻曾是母。而今去作他人婦。世道仍須心養護。豈料豺狼，叼向茅叢處。誰說病兒無一物。還流血淚和煙煮。”作者去鄉下時曾遇到過一個呆立寒風中的村漢，此人兩個兒子患有白血病，妻子因畏貧而離家出走。這首詞便以此為原型，詞中并沒有簡單地進行道德上的譴責和說教，而是通過如實地描寫村漢的處境和村婦的選擇展示面對困境時親情的無奈和人性的脆弱。《定風波·千載鄉悲》則云：“又聽漁婆斗嘴聲。村官催費到西鄰。千載鄉悲羞感慨。無奈。總隨屈子作愁吟。藍畝碧田生白發。還怕。呼兒買藥病娘親。土屋柴炊鍋煮淚。真味。民間煙火最熏心。”“漁婆斗嘴”、“村官催費”這一幕幕場景自然是鄉村生活的寫照，卻也讓人看到了屈子生活過的土地上千百年來人們不斷重復著的單調、枯燥和緊張的生活。而貧困和艱辛則是這些底層人最大的敵人。“呼兒買藥病娘親。土屋柴炊鍋煮淚”亦成為鄉土世界中小人物不幸生活的一個縮影。

二、樸素新鮮的民歌風格

民歌是一種群眾喜聞樂見的民間文學形式，具有悠久的歷史傳統，最早可追溯至上古，歷代皆有延續和傳承。二十世紀20年代，新文學的倡導者胡適高度評價民歌說：“漢以后的韻文的文學所以能保存得一點生氣，一點新生命，全靠有民間的歌曲時時供給活的體裁和新的風趣”③胡適：《胡適文集》第8冊，北京：北京大學出版社，1998年，第167頁。。建國后，毛澤東曾號召學習民歌。1958年3月22日在成都會議上，他談及收集民歌問題時說：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都提倡學習，結果要產生一個新詩。現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西。”④毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》第7冊，北京：中央文獻出版社，1993年，第124頁。在他們的觀念中，向民歌靠攏成為尋找詩歌出路的重要途徑。蔡世平的創作正具有這一傾向。

《最高樓·悲嫁女》是蔡詞中頗能體現民歌風格的一首詞：

傷心事，說著更心傷。無語立斜陽。孤零零地湖心月，冷清清地一川霜。只愁絲，今又向，夜邊長。總記得，花豬欄里鬧；總記得，花雞枝上叫。荷花白，谷花黃。歸來放學抓豬草，幾家頑伴捉迷藏。喊聲聲，聲巧巧，是親娘。

詞中雖然沒有具體說明女主人公的遭遇，但從她傷心的敘述口吻中可知其生活并不如意。這不禁讓人聯想到《詩經》中《衛風·氓》、漢樂府《上山采蘼蕪》等民歌中的“棄婦”形象。“傷心事”三個字起頭，以第一人稱口吻用淺白的語言直接傾吐心聲，眼前景、景中情、心中事傾瀉而下，將她的悲與歡表現得淋漓盡致。吳超在《中國民歌》一書中描述民歌固有特征時說：“民歌是人民真情實感的流露，直率坦白，代表了廣大人民的心聲。民歌與勞動人民的生活血肉相關，融合無間。”⑤吳超：《中國民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第119頁。正如民歌真摯的情感代表廣大人民心聲一樣，這首詞表達了現實生活中遭受不幸的弱女子的普遍訴求，極具典型意義。此外，吳超總結民歌的語言特征時說：“民歌是人民美妙的心聲，它的‘真’帶有天然的韻味。活生生的語言，直率純真的表白，樸素動人的形象，猶如未經雕琢的璞玉，渾然天成，質樸可愛。”⑥吳超：《中國民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第121頁。在這里，“傷心事”、“說著更心傷”、“花豬欄里鬧”、“花雞枝上叫”、“放學抓豬草”、“頑伴捉迷藏”等語句純為白描，富有真趣，形成了自然、流暢、質樸的語言風格。這與民歌語言頗為接近。同時，這首詞使用了疊字、反復等修辭手法。而這原本是民歌區別于其他文體的一個重要特征。秦庚云在《論贛南客家民歌語言的反復美》一文中提到：“這種單字的重言復唱，在唐詩里（不含樂府）是很少見的。……而像民歌這種幾乎是約定俗成、幾乎是規范化了的用字上的重復，往往是不用不見其巧，不用不見其妙，這正是區別于一般文人雅士作品的顯著標志之一。”⑦黃玉英主編：《江西客家民歌研究》，北京：中國文聯出版社，2006年，第101頁。在這首詞中，“零零”、“清清”、“聲聲”、“巧巧”相疊，突出了人物凄涼、孤獨和無助的心境。“心”字出現三次，“總記得”出現了兩次，它們的重復則強調了人物形象內心情緒的波動起伏。“喊聲聲，聲巧巧”則使用了頂真手法，起到了貫通語氣的作用，這也是民歌中常見的修辭方式。基于題材、語言、修辭上的這些特點，故認為這首詞的風格頗似民歌。

他的另一首詞也較具代表性。《賀新郎·尋父辭》云：

人海茫如霧。哪個是，娘的肝膽，兒的傲骨？瀟灑男人皆辨識，一樣風飛塵舞。只留下，心孤影瘦。好是深夜人睡了。又夢中，嘶裂凄涼句：歸來吧，女兒父！天平應在天心處。又為何，陽光只進，那邊門戶？總舉呆頭伸淚眼，多少鄰童笑語。真羨慕，嬌兒寵父。都說茅根連地腑，是俺爸，應感兒的哭。心缺了，誰來補？

據作者自述，這首詞的主人公是“湘風女”——江城湘風茶樓所收養的坐臺小姐之女，寫作目的是為了“求其父愛慰藉，也喚醒天下人父之心”。⑧蔡世平：《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年，第61頁。詞中以“湘風女”的口吻來敘事，將讀者一下子引入故事現場。全詞使用口語，如泣如訴，如歌如哭。讀者隨著湘風女的哭訴走進她的生活，走進她內心最傷感的角落。如果配上民歌風格的曲調，必然感動得人們眼濕濕、心戚戚。

這首詞無論是人物的敘述口吻、語言風格還是主旨方面都與民歌中描寫孤兒獨女這類題材的作品頗為相似。都是通過第一人稱平白直敘自身的不幸遭遇，以此揭露親情的缺失與人性的冷漠，呼喚道德和良知。漢樂府《孤兒行》云：“孤兒生，孤子遇生，命獨當苦！父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵土。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂。孤兒淚下如雨。”⑨［宋］郭茂倩編：《樂府詩集》第 2冊，北京：中華書局，1998年，第567頁。也以“孤兒”的口吻，講述兄、嫂的冷酷，雖有骨肉之名卻無骨肉之情，而實同主仆，在今昔對比中突出處境的惡劣。現代民歌《小白菜》則云：“小白菜，遍地黃，兩生三歲死了娘。跟著爹爹還好過，就怕爹爹娶搖婆。搖婆喂豬我添糠，搖婆做飯我燒鍋。搖婆吃飯我跪著，鉤上掛著熱蒸饃。要是我的親媽在，不吃不吃還勸說。”⑩桐柏縣民間文學集成編委會：《中國歌謠集成中國諺語集成河南桐柏縣卷》，1987年，第290頁。有關“小白菜”的民歌在北方各地皆有流傳，細節上雖有出入，但所敘之事大抵相近，它們都選擇讓主人公“小白菜”親口訴說不幸身世。

蔡詞中除了感人至深的敘事、自然曉暢的語言風格外，重疊、反復、頂真等修辭方式的大量使用，亦是形成民歌風格的重要因素。

據我們統計，在《南園詞》收錄的99題101首詞中，使用重疊的有56首，反復的有37首。吳超在《中國民歌》中說：“構成民歌音樂美的條件，除了形體規范、韻律和諧、音調鏗鏘、節奏明快、旋律優美、聽之入耳、念著順口、易記易傳等等因素外，還有一個重要因素就是講究重疊、反復。”?吳超：《中國民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第142頁。董森編：《民間情歌》，北京：中國民間文藝出版社，1981年，第197頁。汪敬堯：《陜北民歌的疊詞與疊字藝術》，《語文知識》，2003年第7期，第26頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第52頁。比如陜北民歌《新找的對象命蛋蛋》：“山溝溝山洼洼十樣樣草，十樣樣看見哥哥九樣樣好。山丹丹開花山畔畔，新找的對象命蛋蛋。”?吳超：《中國民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第142頁。董森編：《民間情歌》，北京：中國民間文藝出版社，1981年，第197頁。汪敬堯：《陜北民歌的疊詞與疊字藝術》，《語文知識》，2003年第7期，第26頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第52頁。“溝溝”、“洼洼”、“丹丹”、“畔畔”、“蛋蛋”相疊，“樣樣”三次重復，這既增強了語言的韻律感，形成貫通的氣勢，亦渲染了歡快情調。因而有研究者就指出：“巧妙的疊詞、豐富的疊字就是催生陜北民歌這朵藝術奇葩的重要手段。”?吳超：《中國民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第142頁。董森編：《民間情歌》，北京：中國民間文藝出版社，1981年，第197頁。汪敬堯：《陜北民歌的疊詞與疊字藝術》，《語文知識》，2003年第7期，第26頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第52頁。沈從文整理的湘西山歌《筸人謠曲》亦有這個特點，如其中一首是：“大姐走路笑笑底，……心里只是跳跳底。”?吳超：《中國民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第142頁。董森編：《民間情歌》，北京：中國民間文藝出版社，1981年，第197頁。汪敬堯：《陜北民歌的疊詞與疊字藝術》，《語文知識》，2003年第7期，第26頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第52頁。《筸人謠曲選》則有“紅旗繞繞要開差，情哥情妹分手十字街”?吳超：《中國民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第142頁。董森編：《民間情歌》，北京：中國民間文藝出版社，1981年，第197頁。汪敬堯：《陜北民歌的疊詞與疊字藝術》，《語文知識》，2003年第7期，第26頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第52頁。。“笑笑”、“跳跳”、“繞繞”等疊字的使用不僅形成了明快的節奏感，還增強了動感。蔡詞在這方面亦有不少例子。《賀新郎·非典》云：“鎮妖我有昆侖劍。戰云飛，鋪張巨網，捉他遍遍。血鑄長城銅鐵志，哪給魔魂方便。似看見，霧消云散。大好家山人個愛，又清風，笑了青春臉。鶯巧巧，花燦燦。”量詞“遍”的重疊顯示了捉的嚴密性和緊張感，形容詞“巧巧”、“燦燦”分別突出了鳥鳴的婉轉和花的艷麗，讀來朗朗上口，恰有一種歡快的節奏。《鷓鴣天·春種》云：“花怯怯，果垂垂。花花果果掛新眉。近來識得西窗月，也覺纖纖也覺肥。”“怯怯”寫出了花的嬌羞，“垂垂”點明了果實的飽滿，造語新穎，富有動感。“花花果果”、“纖纖”分別表現了花果相雜的豐富感和月光的輕盈柔和。《浣溪沙·夢里漁郎》則云：“蛙語響灣魚急急，柳花濕岸蝶遲遲。”“急急”和“遲遲”則分別刻畫了小灣里蛙聲齊鳴之時魚兒的躁動與柳花潤濕，蝴蝶振動翅膀時的緩慢之態，貼切傳神。沈從文說：“在歌謠中，連用疊字，從疊字上更其能動人。”?沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。張歌鶯，杜明亮主編：《房縣民歌集》，北京：長江出版社，2007年，第12頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，2005年，第2509頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，北京：中華書局，2005年，第549頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第5冊，北京：中華書局，2005年，第4637頁。蔡世平詞中的這些疊字描摹了惟妙惟肖的物態，在平靜的敘述中，在虛實相生的意境里，生發出耐人咀嚼的意味。

反復也是民歌中常用的手法。如房縣民歌《姐兒住在花草坪》云：“姐兒住在花草坪，身穿花衣花圍裙。腳穿花鞋花上走，手拿花扇扇花人。花上加花愛死人。”?沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。張歌鶯，杜明亮主編：《房縣民歌集》，北京：長江出版社，2007年，第12頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，2005年，第2509頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，北京：中華書局，2005年，第549頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第5冊，北京：中華書局，2005年，第4637頁。“花”字重復出現了九次，反復詠嘆，形成了活波、跳躍的語調，突出了花的可愛，人的快樂。一般而言，詩詞因為篇幅短小，往往避免重復出現同一個字。而反復恰是蔡詞的一個特色。《青玉案·桃桃曲》云：“桃花謝卻桃桃小。滿眼是，晴風鬧。兩兩桃林桃笑笑。‘摘桃可好？’‘吃桃還早。’羨煞枝頭鳥。桃莊去后桃心惱。做一枕，南窗覺。夢里桃林桃熟了。見桃不到，醉桃更杳。又瘦相思調。”在這首詞中，“桃”字出現了十三次，不但不乏味，反而形成一種優美的抑揚頓挫的旋律。“桃”的每一次的出現都將內容往前推進一步，在反復詠嘆中，升華為詞人心中美麗的意象。《蝶戀花·留守蓮娘》則云：“秋到荷塘秋色染。秋水微紅，秋葉層層淺。人在天涯何處見？秋風暗送秋波轉。春種相思紅片片。秋果盈盈，秋落家家院。獨對秋荷眉不展。秋容淡淡秋娘面。”“秋”字出現了十一次。它的反復出現將“秋”的色調層層渲染，在循環往復中，突出留守蓮娘失落的心境。如此多的字在一首詞中重復出現，這是很少見的。這也正體現出了蔡詞與民歌風格的接近。

頂真手法的運用亦增加了蔡詞的民歌色彩。如“難得南園泥土，靜喧囂日月，日月生花。花花草草，枝枝葉葉婀娜”（《漢宮春·南園》）；“云在水中流，流到江灣下”（《生查子·江山耍云人》）；“疑是家音飛過耳，塞風吹，吹皺文襄柳”（《賀新郎·米泉》）等等，這使得句與句之間銜接更為緊密，語氣更為通暢，形成循環往復的詠嘆格調。

此外，蔡詞中一些語句還具有散曲風格，如“孤零零地湖心月，冷清清地一川霜”（《最高樓·悲嫁女》）；“我問藍天歡喜燕，你南來北往風流客：這情字，如何寫”（《賀新郎·梅魂蘭魄》）；“大好家山人個愛，又清風，笑了青春臉”（《賀新郎·非典》）。在傳統詞學觀念中，一般認為詞有詞格，曲有曲調，兩種文體判然有別。清人謝元淮在《填詞淺說》中稱：“詞之為體，上不可入詩，下不可入曲。要于詩與曲之間，自成一境。”?沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。張歌鶯，杜明亮主編：《房縣民歌集》，北京：長江出版社，2007年，第12頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，2005年，第2509頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，北京：中華書局，2005年，第549頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第5冊，北京：中華書局，2005年，第4637頁。李漁《窺詞管見》則云：“詩有詩之腔調，曲有曲之腔調。詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調，則在雅俗相和之間。”?沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。張歌鶯，杜明亮主編：《房縣民歌集》，北京：長江出版社，2007年，第12頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，2005年，第2509頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，北京：中華書局，2005年，第549頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第5冊，北京：中華書局，2005年，第4637頁。從文體角度言，詞與曲作為兩種不同的文體，各有畛域，以曲語入詞勢必會打破文體界限，消解文體特性。所以清人蔣兆蘭嚴厲地說：“有明一代，詞曲混淆，等乎詩亡。”?沈從文：《沈從文全集》第15卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第21頁。張歌鶯，杜明亮主編：《房縣民歌集》，北京：長江出版社，2007年，第12頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第3冊，北京：中華書局，2005年，第2509頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第1冊，北京：中華書局，2005年，第549頁。唐圭璋編：《詞話叢編》第5冊，北京：中華書局，2005年，第4637頁。但從情韻角度看，以清新、自然、真率的曲語入詞亦不失為別開生面，推陳出新之手段。

結語

蔡世平用詞描寫鄉土世界，使用民歌的語言與手法，這在詞史上是少有的。這與柳永以賦為詞，蘇軾以詩為詞，辛棄疾以文為詞異曲同工。從詞體的角度言，實具破體之意義。他說：“當代詞有兩種技法：一種是自己創造的；一種是書本得來的。書本得來易，自己創造難。管他呢！詞道無術。由著性子寫吧，這才是最重要的。”?蔡世平：《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年，第16頁。蔡世平：《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年，第13頁。錢鐘書：《管錐編》，第3冊，北京：中華書局，1979年，第890頁。他諳熟詞道，洞曉作詞的技法及學習書本的重要性，但他更看重當代人自己的創造。“詞道無術”，“由著性子寫”正是他在當代語境中突破傳統束縛的書寫方式。因而，他強調“當代詞是放出來的”：“當代詞是到了放鳥出籠，放虎歸山的時候了。當代詞如果還封閉在宋詞清詞里，自我陶醉，自我欣賞，路只會越走越窄，直至成為非物質文化遺產。開放的眼光，開放的胸襟，開放的筆墨，是當代詞應有的姿態。”?蔡世平：《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年，第16頁。蔡世平：《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年，第13頁。錢鐘書：《管錐編》，第3冊，北京：中華書局，1979年，第890頁。此正如錢鐘書所言：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉。”?蔡世平：《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年，第16頁。蔡世平：《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年，第13頁。錢鐘書：《管錐編》，第3冊，北京：中華書局，1979年，第890頁。

（作者系湖南城市學院文學與新聞傳播院講師）

責任編輯：姚泉名