弘揚傳統(tǒng)戲劇的正面價值

◎傅 謹

弘揚傳統(tǒng)戲劇的正面價值

◎傅 謹

文藝評論有多重功能，針砭文藝界的時弊，激濁揚清，是今天我們從事文藝批評事業(yè)最重要也最直接的社會責任。但文藝評論還擁有更強大的功能，評論不僅是為了指出個別作品的成就和缺失，健康有力的文藝批評，更要通過對具體作品的褒貶和評價，引導讀者觀眾形成正確的文化立場和藝術(shù)理念。因此，一個時代以及文藝評論家秉持怎樣的文化觀和價值觀，如何通過對具體作品的評論彰顯這一文化觀和價值觀，在很大程度上決定了批評如何發(fā)揮其效用，實現(xiàn)其功能，以及發(fā)揮和實現(xiàn)怎樣的效用與功能。中國戲劇、尤其是傳統(tǒng)戲劇有著悠久的歷史與深邃的美學內(nèi)涵，然而卻在近百年來遭遇外來文化強烈沖擊，而這樣的沖擊，又是通過諸多戲劇評論家對傳統(tǒng)戲劇的錯誤認識與評價起作用的。通過健康與正確的戲劇評論，弘揚傳統(tǒng)戲劇的正面價值，這是改變民眾對傳統(tǒng)戲劇的深刻偏見，進而營造有利于民族文化生存的輿論環(huán)境，促進我國文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的重要工作。

一

中國傳統(tǒng)戲劇是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要門類，凝聚和濃縮了傳統(tǒng)文化的精華。從宋元至今的八百到一千年歷史中，傳統(tǒng)戲劇發(fā)展幾經(jīng)沉浮，然而唯有在20世紀，戲劇的命運最為坎坷。其中一個重要原因，是與20世紀以來不同年代的戲劇評論家如何看待傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)，而各時期戲劇批評家的文化立場與價值取向尤其重要。

當代戲劇批評的興起和發(fā)展，始于清末民初以報刊為代表的現(xiàn)代傳播媒介的出現(xiàn)和繁榮，除了如《申報》《順天時報》等影響廣泛又關(guān)注戲劇表演的大眾媒體之外，還有以《20世紀大舞臺》和《春柳》等雜志為開端的一系列專業(yè)戲劇報刊。戲劇評論大量出現(xiàn)并且與普通民眾之間產(chǎn)生越來越多的互動，進而不同程度地影響觀眾的審美趣味與觀劇選擇，是中國戲劇自成熟以來面臨的新語境。而一個不容忽視的背景是，這些近代以來其社會與藝術(shù)觀念影響迅速擴張的媒介，主要是由一批崇尚新學的知識分子創(chuàng)辦且經(jīng)營的，這一代知識分子固然有救國熱情，但是其知識背景以及思維與理論的基礎(chǔ)，卻有相當一部分是源于西學的?！?0世紀大舞臺》和《春柳》都與從日本留學歸來的戲劇愛好者有密切關(guān)系，著名的《新青年》雜志專門組織的對傳統(tǒng)戲曲的系列批評更是其代表。在《新青年》這份因為集中了一代啟蒙知識分子的精華而影響巨大的雜志中，胡適、傅斯年、錢玄同、周作人等人發(fā)表的多篇簡單粗暴地否定傳統(tǒng)戲曲價值的文章，完全是基于西方文化至上的觀點立論的，對中國傳統(tǒng)戲劇膚淺和漫畫化的歸納，在學理上和觀點上都漏洞百出的文章，居然得到相當多的擁護。

誠然，新興的大眾媒體對傳統(tǒng)戲劇并非都像《新青年》諸公那樣完全抱持敵意態(tài)度，如同在《順天時報》和《申報》上撰寫劇評的馮叔鸞、鄭正秋等人努力發(fā)抉傳統(tǒng)表演中的精湛內(nèi)蘊，張厚載繼在《新青年》發(fā)表數(shù)篇率先揭示了傳統(tǒng)戲劇獨特的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律而引致圍攻的文章之后，仍在從事他的相關(guān)研究，在其他大眾化報刊里也撰寫不少文章，更是在一定程度上成了傳統(tǒng)美學在20世紀的守護者。然而，他們的影響力仍遠遠不能與日益成為文化主流的啟蒙知識分子相提并論，因此在整體上，從清末民初以來，中國傳統(tǒng)戲劇的意義與價值，具體到那些膾炙人口的戲劇經(jīng)典的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色，遭受了一輪又一輪批判。肇始于新文化運動的這類批判，在20世紀50年代又和蘇俄的工具論相呼應，成為“戲改”運動的思想指南。從“戲改”到“文革”，在學術(shù)討論的空間十分逼仄的背景下，對傳統(tǒng)戲劇的褒揚和肯定，經(jīng)常需要用一種十分曲折委婉與含蓄的方式傳遞給讀者，所謂“繼承精華、揚棄糟粕”的“批判地繼承”的口號，多數(shù)場合，其真正的意思并不是在客觀公正地對待傳統(tǒng)戲劇，而是為了強調(diào)那些不朽的經(jīng)典劇目中存在的“歷史局限性”和“思想局限性”。而經(jīng)歷了全盤否定傳統(tǒng)文化，以“破四舊”為開端的“文革”之后，思想文化界的“撥亂反正”，又一次把中國傳統(tǒng)戲劇作為批判的靶子，是在通過對傳統(tǒng)的批判，推進改革開放。

中國傳統(tǒng)戲劇經(jīng)歷了20世紀這三次大規(guī)模的批判，千百年來深受中國各階層熱愛，體現(xiàn)了中華文明最精湛的藝術(shù)創(chuàng)造，深蘊著中國人特有的思維方法和價值觀念的傳統(tǒng)戲劇，包括其中的那些杰出的經(jīng)典作品，受到的摧殘無以言表。在戲劇理論上，從20世紀初對易卜生的功利主義解讀，到50年代斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀念的壟斷，再加上新時期對西方現(xiàn)代派戲劇的盲目崇拜，構(gòu)成了長達一個世紀的消解傳統(tǒng)戲劇的合力。傳統(tǒng)文化，尤其是其中極具代表性的傳統(tǒng)戲劇經(jīng)歷的這三大劫難，對中國人的審美選擇，尤其是那些審美趣味正處于形成時期的青年一代的審美選擇，產(chǎn)生了深遠影響。因此，要徹底改變傳統(tǒng)文化在中青年幾代人心目中的負面印象，最為急迫和關(guān)鍵的前提，就是從事戲劇批評的文藝評論家們，需要以更專業(yè)和更少偏見的視野，重新認識與客觀評價傳統(tǒng)戲劇，還它以本來面目。世界上沒有任何一種人類的創(chuàng)造物是找不出缺點與不足的，因此，我強調(diào)的是認識與評價的客觀性。當然，我們也不會因為像民族屬性和僅僅為了弘揚傳統(tǒng)文化這些非藝術(shù)的理由，漠視傳統(tǒng)戲劇中確實存在的種種問題。

二

多少年來，人們習慣于舉著放大鏡從傳統(tǒng)戲曲中那些為幾億民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)劇目里的“糟粕”，苛刻地指責那些思想性和藝術(shù)性均足以躋身于人類最優(yōu)秀的精神創(chuàng)作之列的藝術(shù)經(jīng)典的種種與某種教條化的理念不相符的方面，不僅扭曲了戲劇界和整個文藝界的藝術(shù)評價體系，同時還嚴重挫傷了傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域的創(chuàng)作演出者的文化自信，直接間接地導致了大量貌似“進步”的偽劣作品的泛濫。而且，正由于傳統(tǒng)的意義與價值得不到起碼的尊重，也嚴重挫傷了各傳統(tǒng)劇種的演員們常年刻苦訓練、努力掌握傳承經(jīng)典之精粹的積極性。所以，盡管數(shù)十年來各級政府用各種不同方式呼吁“振興戲曲”，但是，由于評論家們對傳統(tǒng)戲劇的積極意義與正面價值沒有正確和充分的認識，這樣的“振興”只能是緣木求魚，其措施也多有如隔靴搔癢。

宋元以來，中國戲劇形成了獨具特色的民族特色。其中那些經(jīng)歷了時間和觀眾淘洗的經(jīng)典劇目，就是中國人用自己喜愛與熟悉的方式講述中國故事的最重要的結(jié)晶，同時還是漢族為主體的中華民族構(gòu)建基本的社會人生價值觀念的重要途徑與手段。這個偉大的傳統(tǒng)，既代表了中華民族千百年來共同維護的基本價值，體現(xiàn)了中國社會普遍認同的倫理道德，同時更創(chuàng)造出一整套極具魅力的表現(xiàn)手法。因此，無論是從思想情感的內(nèi)容層面，還是就舞臺表現(xiàn)的形式層面上，傳統(tǒng)戲劇都具有無與從倫比的人文價值。

傳統(tǒng)戲劇遭受的諸多批評中，在思想內(nèi)容方面最集中的批評，就是認為大量傳統(tǒng)劇目都以張揚“忠孝節(jié)義”的道德內(nèi)涵為主題，認為傳統(tǒng)戲劇中的正面人物，突出表現(xiàn)了愚忠愚孝的性格特征，因而必須批判與揚棄。誠然，忠孝確實是傳統(tǒng)戲劇最核心的主題，盡管我們不能簡單地說是由于那些優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目中通過豐富多彩的故事和人物所彰顯的“忠孝節(jié)義”，才讓民眾分清了好人和壞人、好事和壞事，因而生成了小到對日常生活大到時代巨變中的事件和人物正確的判斷力，然而彰顯“忠孝節(jié)義”主題的劇目能夠讓觀眾對之產(chǎn)生強烈的共鳴，這是毫無疑義的。簡單化地、不分場合和不辨是非地強調(diào)“忠”和“孝”、“節(jié)”和“義”，或許會導向機械的和僵化的道德至上主義觀念，然而我們同樣不能簡單化地、不分場合和不辨是非地反對“忠”和“孝”、“節(jié)”和“義”，畢竟忠誠相對于奸佞、孝順相對于忤逆、有節(jié)操相對于沒有基本的原則和信念、講義氣相對于言而無信的背叛，在任何時代都是值得肯定的優(yōu)良品德。況且在優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目里，還有像《上天臺》這樣表現(xiàn)濫殺功臣的帝王靈魂備受煎熬的劇目，有像《打龍袍》這樣表現(xiàn)敢于當面斥責皇帝之非甚至要給予懲治的劇目，有更多以皇親國戚為反面人物的劇目；且不說眾所周知的“水滸”題材劇目，基于《隋唐演義》改編的眾多劇目，也強調(diào)正義高于皇權(quán)。

因而，“忠孝節(jié)義”本身是值得充分肯定的，而在傳統(tǒng)戲劇中，占有主導地位的劇目都有這樣的價值導向。我們且以兩個最具典型意義的劇目為例。首先，是元雜劇紀君祥的劇本《趙氏孤兒》，后世有以它為藍本的《八義圖》等劇目，民國年間京劇名家余叔巖的《搜孤救孤》更具影響。該劇著重表現(xiàn)了趙盾一家遭受滅門之禍時，他剛出生不久的幼子得到各階層義士的保護，終于長大成人為家族報了血海深仇的故事。在一個時期內(nèi)，這個劇目曾經(jīng)引起廣泛爭議，批評家質(zhì)疑這些義士為保護趙家的一枝血脈而犧牲是否“值得”，尤其是江湖醫(yī)生程嬰用自己的兒子換取了孤兒性命，兩個孤兒的生命是否等價等等，卻完全忘記了這些前赴后繼的犧牲者的義舉本身，是否體現(xiàn)了一種人世間最高尚的品德，是否激動人心。其次是很多劇種都有演出的《三娘教子》，它講的是女主公在丈夫棄世，大夫人和二夫人都置幼子于不顧時，毅然承擔起將孩子培養(yǎng)成人的重任。批評家認為這是在鼓勵女性為死去的丈夫守節(jié)，尤其是在多妻制背景下丈夫離世，大房二房都已經(jīng)改嫁，女主人公不僅在守節(jié)還要放棄自己選擇新生活的權(quán)利、留下來養(yǎng)育非自己所生的孩子，簡直愚昧到了極點。然而，他們卻忽視了這樣的擔當中，不僅有善良，還有責任，無論在什么社會哪個時代，她這樣的行為都應該得到正面評價，而其他那兩位急急改嫁的夫人，縱然有再多高尚的借口，也不值得稱頌。其實，這兩個廣泛流傳的經(jīng)典劇目，所體現(xiàn)的都只是人世間最普通的道理，就在傳統(tǒng)戲劇的“忠孝節(jié)義”受到批評時，這個道理居然也非夷所思地成為批判的靶子，是非之顛倒莫過于此。

多年來傳統(tǒng)戲劇所遭受的批評中，還有種流行很廣的觀點，有理論家認為傳統(tǒng)戲劇是“臉譜化”的，所以只偏重于表現(xiàn)人的社會性和共性，不能充分表現(xiàn)人的個性，甚至認為這種“臉譜化”的戲劇在其廣泛傳播的過程中，誤導了觀眾，妨礙了人們個性的發(fā)展，因而在更重視個性的現(xiàn)代社會中，它們理應被揚棄。這樣的觀點不僅在有關(guān)文藝與生活的關(guān)系上是錯誤的，而且也完全不符合傳統(tǒng)戲劇實際情況。誠然，戲曲中的凈行和丑行人物多是勾臉譜的，但是也僅限于這兩個行當，而且臉譜的運用，主要是凈行。但是凈行的臉譜十分豐富，大多數(shù)在舞臺上深入人心的戲劇人物，都有各自獨特的臉譜，以致人物僅靠裝扮就能夠讓觀眾認識到不同人物的個性之差異。傳統(tǒng)戲劇中的眾多人物確實有共性的一面，即使在不同的劇目里，經(jīng)常也會有性格和情感模式非常相似的人物，事實上正是由于優(yōu)秀演員能夠表現(xiàn)出同一行當不同人物的個性，才受到觀眾擁戴和歡迎。人們用“活曹操”、“活張飛”、“活云長”等稱呼來褒揚那些將戲劇人物表現(xiàn)得栩栩如生的優(yōu)秀表演藝術(shù)家，同時也正說明了對戲劇人物個性化的表現(xiàn)，是所有民族和國家戲劇表演的共同追求。其實，將無可限量的戲劇人物歸納成有限的種類，尤其是從每一類型的人物中總結(jié)出突出的形體特點，是戲劇表演走向成熟的標志。不僅中國傳統(tǒng)戲劇如此，西方戲劇、印度戲劇同樣如此。因此，用“臉譜化”批評中國傳統(tǒng)戲劇，不僅是對民族戲劇表現(xiàn)方法的誤解，同時也是因缺乏對世界其他國家的戲劇的深入了解所致。

傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式中與臉譜相關(guān)的程式化表演，也受到多種多樣的激烈批評。某些戲劇理論家們看不到（或許是不愿意看到）世界上幾乎所有表演藝術(shù)都具有程式化要素這一事實，片面而又粗暴地認為中國傳統(tǒng)戲劇的程式化表演手段是反現(xiàn)代性的，認為傳統(tǒng)戲劇具象征性和寫意性的表演，不符合“現(xiàn)實主義表演”的要求，因此必須徹底改造。從民國初年錢玄同等人把它看成是“野蠻人的玩意”，到晚近一些有影響的理論家以“非現(xiàn)實主義”為理由對傳統(tǒng)戲劇表演方法提出非議，除了由于受到某種狹隘的意識形態(tài)觀念的支配外，還有就是因為文藝觀念上只執(zhí)一端、無法領(lǐng)會多元藝術(shù)各自擁有不同價值。按照這樣的批評，世界上所有的藝術(shù)就只能有一種模式，戲劇的舞臺表現(xiàn)就只能有一種方法，這簡直就像馬克思所批評的“要讓所有鮮花都變成同一種顏色”一樣奇怪。

多年來，在中國傳統(tǒng)戲劇遭受各種非理性的批評的過程中，這門優(yōu)秀的藝術(shù)及其傳統(tǒng)在很大程度上被妖魔化了，無論是普通公眾還是戲劇界的業(yè)內(nèi)人士，都已經(jīng)很難用平和坦然的心態(tài)欣賞和評價這門藝術(shù)。從根本上改變這種現(xiàn)象，就是今天我們所需要面對的重要工作。

三

經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，中國無數(shù)代優(yōu)秀的藝術(shù)家創(chuàng)造了精妙絕倫的戲劇藝術(shù)，同時又將發(fā)達的文明和包含優(yōu)良品質(zhì)的民族特性灌注其中，所以這門藝術(shù)才有其光華，才有不可替代的人類價值。當代文藝批評家有責任、有義務通過自己同樣具有創(chuàng)造性的研究與介紹，闡發(fā)傳統(tǒng)戲劇中那些優(yōu)秀保留劇目所蘊含的深厚的人文內(nèi)涵，揭示優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)家的舞臺演繹傳神寫意的精彩手法，讓盡可能多的人消除對傳統(tǒng)戲劇的偏見、走進劇場，有機會欣賞和感受我們自己民族獨一無二的經(jīng)典劇目和精彩表演的無窮魅力。

每個時代的文藝評論家都有時代所賦予的特殊的任務。進入21世紀初以來，曾經(jīng)彌漫全社會的鄙薄傳統(tǒng)的風氣得到了有力的矯正。在戲劇領(lǐng)域，人們逐漸改變了對百年來思想文化界的粗暴批判的盲從心理，從事傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作與表演的藝術(shù)家們對那種民族虛無主義觀念產(chǎn)生了越來越強烈的警惕，民族戲劇傳統(tǒng)的積極意義和正面價值，也開始逐步成為新的共識。然而，要真正實現(xiàn)重建民族文化的自信心和自豪感的目標，除了在理論上廓清是非，在多元文化價值觀的基礎(chǔ)上認識中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的意義，還需要引導民眾通過客觀、公正地認識民族文化傳統(tǒng)，在感性層面重建對中華民族文化傳統(tǒng)的情感認同。對今天的戲劇評論家而言，弘揚傳統(tǒng)戲劇的正面價值，是時代最為迫切的要求。

肩負民族文化的這一重托，我們當然要在理論上闡明民族戲劇的特色與價值，讓中國戲劇中無數(shù)優(yōu)秀的經(jīng)典作品為更多人所知。同時，還需要基于民族戲劇優(yōu)良傳統(tǒng)的立場，通過對當下的創(chuàng)作與演出的評論，闡發(fā)中國戲劇的特殊魅力。讓越來越多人學會欣賞戲劇，尤其是通過對作品的實際欣賞認識與把握傳統(tǒng)戲劇經(jīng)典作品和精彩表達的魅力。這里所說的評論，首先是指那些無數(shù)觀眾早就用他們的喜愛充分證明了其價值的傳統(tǒng)保留劇目，同時也包括當代戲劇作品的創(chuàng)作演出的評論。而涉及當代創(chuàng)作演出的評論，清晰地指出那些杰作與傳統(tǒng)的密切關(guān)系，十分重要。事實上，無論是在過往還是當下，那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇作品及其演出之所以有其魅力，都與藝術(shù)家不同程度且以不同的方式創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)相關(guān)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓未來，始終是優(yōu)秀戲劇作品常演常新的關(guān)鍵。而揭示當代戲劇創(chuàng)作與演出的這一內(nèi)在的規(guī)律，更是優(yōu)秀的戲劇評論家義不容辭的責任。

文藝評論和文藝創(chuàng)作一樣，應該追求思想性與藝術(shù)性的有機統(tǒng)一。如何認識與評價中華民族的偉大戲劇傳統(tǒng)，是否能夠站在充分尊重本民族特有的戲劇美學的文化立場上評論傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作與演出，就是當代戲劇評論是否具有正確的思想導向的重要指標。當然，精彩的戲劇評論還應該有足夠的藝術(shù)含量，應該努力從藝術(shù)、尤其是表演藝術(shù)的層面，充分發(fā)掘優(yōu)秀的戲劇作品的魅力之所在。通過這樣的評論，吸引與召喚越來越多的觀眾回到劇場，重新激發(fā)他們對優(yōu)秀戲劇作品和演出發(fā)自內(nèi)心的熱愛。這樣的評論，需要在文化理論和藝術(shù)實踐兩方面的充分準備，這就是當代戲劇評論努力的方向。

當然，首要的關(guān)鍵，是文藝評論家本身要正視傳統(tǒng)戲劇的正面價值。要做到這一點并不容易，盡管傳統(tǒng)戲劇被妖魔化的現(xiàn)象，是與傳統(tǒng)文化在整體上被欺凌同步的，然而戲劇因其表現(xiàn)形式上的特異性，受到的打擊要遠遠超過其他領(lǐng)域，而20世紀80年代以來城市演出環(huán)境的急劇惡化，又使它喪失了觀眾和市場的支撐。因此，戲劇界正本清源的重任，要比一般的領(lǐng)域更艱巨。更令人憂慮的是，今天活躍在戲劇評論界的大多數(shù)評論家和理論家，都是在20世紀鄙薄和歧視傳統(tǒng)文化的語境中完成其教育的，幾代戲劇評論家和理論家在這樣的思想文化氛圍中深受浸染。在20世紀前述數(shù)次對傳統(tǒng)戲劇大范圍的批判中歷史地形成的錯誤觀念，不幸成為人們評價與批評當代戲劇的創(chuàng)作與演出的主要的理論資源。因此要重新認識與客觀評價傳統(tǒng)戲劇，比起糾正和改變普通觀眾的審美選擇來，是更優(yōu)先和更迫切的任務。文藝評論家自身要改變對傳統(tǒng)戲劇的認知，在此基礎(chǔ)上才有可能自覺主動地承擔起通過評論讓傳統(tǒng)戲劇重新獲得當代觀眾和社會重視與珍惜之時代責任。

因此，弘揚傳統(tǒng)戲劇的正面價值，不僅是為了讓普通民眾有更多機會和更多渠道欣賞傳統(tǒng)戲劇，分享其中的精彩與偉大，更需要喚醒戲劇理論家、評論家的文化良知，讓新一代戲劇理論家、評論家重歸正道，熱情和真誠地擁抱傳統(tǒng)戲劇，成為民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的守護者。

傅謹：中國文藝評論家協(xié)會副主席、教授