批評倫理的探詢
——謝有順教授訪談

◎ 周新民 謝有順

批評倫理的探詢
——謝有順教授訪談

◎ 周新民 謝有順

周新民：有順教授你好！我記得你從事文學批評的時間是1990年代初期。1990年代初期的文學批評的文化語境有兩大特點。從國內總體環境來看，市場經濟體制剛剛確立，中國開始陷入到快速致富的經濟狂歡之中。從1990年代初期盛行的文學批評知識資源來講，西方后現代文學、思想成為當時文學批評的主要資源。從你在《文學評論》《小說評論》《南方文壇》等國內重要文學批評雜志上發表的文學評論來看，你的文學評論更多的關注人的內心、精神、靈魂與價值。我想知道你這階段文學評論特色形成的緣由。

謝有順：我是1990年上大學的。盡管我在大學期間就發表了不少文章，也受到了一些關注，但剛進大學時其實是很懵懂的，沒有任何閱讀基礎。我讀的初中是村里辦的，沒有英語課，沒有圖書室，也沒讀過任何文學雜志，初中畢業時只能去考不要英語成績的師范學校。師范期間，也只讀過《人民文學》和《福建文學》，幾乎沒有涉獵過理論和學術著作，文學的經典作品也讀得很少，即便像《莫斯科郊外的晚上》這么著名的歌曲，我也是到了大學校園后才第一次聽到，當時還以為是流行歌曲，結果被同學嘲笑一通。

上大學之后，我開始饑渴地閱讀。從大一開始，我多數時間是在圖書館，當時看了很多書和期刊，特別是那些過刊，使我了解了中國當代文學的發展，而對西方現代派作品的閱讀，又使我進入了當時的文學語境，我知道中國文學正處于一個變革和實驗的時期，用很短的時間建立起了這個觀察點，非常重要；同時，我那時還看了大量的思想、哲學著作，比如當時流行的存在主義哲學，翻譯過來的書，我大多讀過。這樣的閱讀，盡管未必深入，但我由此理清了自己的興趣和思路：我對先鋒文學，尤其是先鋒小說，對那些帶有實驗性、現代性的文學作品有著濃厚的興趣。所以，我從大二開始發表學術論文，研究的興趣就集中在了先鋒文學上。

但我那時畢竟只是一個農村來的學生，由于自卑，甚至都沒膽量和老師接觸，那些名師，更是只能遠望，遙不可及了，和同學交流也很少。如何讀書，也就只能靠自己摸索。閱讀的確是最好的導師。通過閱讀，你就知道別人在讀什么書，在思考什么，別的研究者是如何提出問題、解決問題的；通過閱讀，也能不斷調整自己，不斷尋找和自己內心相契合的方面。有了閱讀的基礎，就會有寫作的沖動。當時我寫作的速度很快，一般都在宿舍寫，周圍的同學即便在打牌，很吵，我照樣可以寫文章。

那時我就隱約感覺到，批評如果沒有學理，沒有對材料的掌握和分析，那是一種無知；但如果批評只限于知識和材料，不能握住文學和人生這一條主線，也可能造成一種審美癱瘓。尼采說，歷史感和擺脫歷史束縛的能力同樣重要，說的也是類似的意思。那時很多批評家為了切合當下這個以文學史書寫為正統學術的潮流，都轉向了學術研究和文學史寫作，這本無可厚非。只是，文學作為人生經驗的感性表達，學術研究和文學史書寫是否能夠和它有效對話？當文學成了一種知識記憶，它自然是學術和文學史的研究對象，可那些正在發生的文學事實，以及最新發表和出版的文學作品，它所呈現出來的經驗形式和人生面貌，和知識記憶無關，這些現象，這些作品，難道不值得關注？誰來關注？文學批評的當下價值，就體現在對正在發生的文學事實的介入上。批評當然也有自己的學理和知識譜系，但比這個更重要的是，它還有自己的人性邊界，它的對象既是文學，也是文學所指證的人性世界。但是，這些年來，批評的學術化和知識化潮流，在規范一種批評寫作的同時，也在扼殺批評的個性和生命力——批評所著力探討的，多是理論的自我纏繞，或者成了作品的附庸，失去了對自我和人性闡釋的根底。文學和批評所面對的，總是一種人生，一種精神。可是，中國的批評家正逐漸失去對價值的熱情和對自身的心靈遭遇的敏感，他們不僅對文學沒有了闡釋的沖動，對自己的人生及其需要似乎也缺乏必要的了解。批評這種獨特的話語活動，似乎正在人生和精神世界里退場。這個趨勢是我一直警惕的。

周新民：“文學和批評所面對的，總是一種人生，一種精神。”這觀點我很贊同，我也十分認同你在《我們內心的沖突·自序》中的一段話：“首先來源于對自身存在處境的敏感與警惕，沒了這一個，批評家必定處于蒙昧之中，他的所有價值判斷便只能從他的知識出發，而知識一旦越過了心靈，成了一種純粹的思辨，這樣的知識和由這種知識產生出來的批評，就會變得相當可疑。我很難想象，一個人文領域的知識分子，可以無視自己和自己的同胞所遭遇的精神苦難。”我知道，你的文學評論是著眼于“人”本身的，而不是一種知識的演繹和生產。對于“人”本身的關注為何成為你文學批評的核心追求？

謝有順：我開始從事文學評論寫作的時候，就有一種強烈的意識，覺得學術探討和個人感悟之間是有關系的。我希望自己的文章不是那種枯燥的、炫耀知識的，我更愿意把閱讀作品、探討問題和我個人對生活、生命的思考聯系在一起，我渴望實現與作品、作家在精神層面的對話，這就使得我的文章多了一些感受和精神沉思的成分；同時，我對語言也是有自己的追求的，我本能地拒斥一種八股文式的文體，從題目到行文，我都注意詞語的選擇，我那時崇尚一種學術論文和思想隨筆相結合的寫作方式。

這可能也跟我的閱讀經驗有關。我在大學期間就不僅讀文學和文學理論，更是大量閱讀哲學、歷史和思想類著作。像海德格爾、薩特、加繆的著作，雅斯貝爾斯、波普爾，甚至維特根斯坦的那么難啃的書，我也讀得津津有味。這個思想背景很重要。這樣，我讀20世紀以來現代派的小說、詩歌，對那種以反叛、探索和先鋒為標志的思潮，內心就有呼應。正是通過這些思想性著作的閱讀，我發現大學者和思想家在思考問題的時候，并非僵化、枯燥的，而是有很多個人生命的投入，表達上也往往獨樹一幟。這當然都影響著我。到現在我指導學生，都不贊成他們只讀文學作品或文學理論書，反而鼓勵他們要多讀歷史、思想和哲學著作。如果一個人沒有思想，沒有對自身精神處境的警覺，他面對世界，或者面對一個問題，他的思索就沒有穿透力，尤其是沒有那種精神穿透力，學問也自然做不好，做不深。

周新民：你的批評風格與特點的形成和你的成長經歷、閱讀狀況相聯系。正因為你自覺地關注“人”的精神與心靈，你的文學批評才形成獨特的品格，比如，注重文學作品細讀，追求散文化的文體，行文中彌漫著的詩性氣韻。當下盛行的文學批評文體充溢著“匠氣”，知識的生產成為這類文學批評的最大特征。請問，你對文學評論的文體有些什么樣的思考？

謝有順：我所夢想的批評，它不僅有智慧和學識，還有優美的表達，更是有見地和激情的生命的學問。它不反對知識，但不愿被知識所劫持；它不拒絕理性分析，但更看重理解力和想象力，同時秉承“一種穿透性的同情”（文學批評家馬塞爾·萊蒙語），用心體驗作者的經驗，理解作品中的人生，進而完成批評的使命。只是，由于批評主體在思想上日益單薄（二十世紀九十年代以后，批評家普遍不讀哲學，這可能是思想走向貧乏的重要原因），批評情緒流于憤激，批評語言枯燥乏味，導致現在的批評普遍失去了和生命、智慧遇合的可能性，而日益變得表淺、輕浮，沒有精神的內在性，沒有分享人類命運的野心，沒有創造一種文體意識和話語風度的自覺性，批評這一“文學賤民”的身份自然也就難以改變。

而我之所以一再重申用一種有生命力的語言來理解人類內在的精神生活，并肯定那種以創造力和解釋力為內容、以思想和哲學為視野的批評主體的確立作為批評之公正和自由的基石，就是要越過那些外在的迷霧，抵達批評精神的內面。我甚至把這看作是必須長期固守的批評信念。而要探究文學批評的困局，重申這一批評信念，就顯得異常重要。所謂“先立其大”，這就是文學批評的“大”，是大問題、大方向——讓批評成為個體確證真理的見證，讓批評重獲解釋生命世界的能力，并能以哲學的眼光理解和感悟存在的秘密，同時，讓文學批評家成為對話者、思想家，參與文學世界的建構、破解人類命運的密碼、昭示一種人性的存在，這或許是重建批評精神和擴大批評影響力的有效道路。也就是說，要讓批評主體——批評家——重新成為一個有內在經驗的人，一個“致力于理解人類精神內在性的工作”的人，一個有文體意識的人。批評主體如果無法在信念中行動，無法重鑄生命的理解力和思想的解釋力，無法在文字中建構起一種美，一些人所熱衷談論的批評道德，也不過是一句空話而已。

周新民：我注意到，你的文學批評一直關注批評的倫理問題。《消費社會的敘事處境》《敘事也是一種權力》《小說的邏輯、情理和說服力》等評論是你對文學批評倫理的追求從自發階段上升到自覺的理論建構階段的印證。你的博士學位論文《中國小說敘事倫理的現代轉向》更是系統地對此進行了探討。“敘事倫理”為何會作為你長期以來思考的核心問題？

謝有順：我一直認為，小說不僅是一種語言敘事，更是一種心靈敘事、靈魂敘事；敘事問題不僅關乎文學的形式，也關乎作家內心的精神倫理，以及他對這個世界的基本認識。就文學對精神、靈魂的敘事而言，二十世紀的中國小說應該被看作是一個整體。盡管二十世紀小說的精神傳承，有多次的中斷，但自七十年代末的文學變革開始，中國作家又一次對“五四”以來的敘事精神作了有力的回應，也寫出了一大批表達中國人生存狀況的作品，特別是到了九十年代中后期，很多作家都實現了從向西方借鑒到回歸傳統的話語轉變，小說的敘事倫理中開始洋溢出濃厚的中國味道和傳統文化精神。這是一個意味深長的信號：中國作家經過二十幾年的借鑒和模仿之后，開始發現中國的人情美、中國的生存方式、中國的語言文學，都有別國文化所難以同化和比擬的地方。一種追求本土話語的敘事自覺，開始在越來越多的作家心中慢慢建立起來。如果我們把二十世紀的中國小說當作一個整體來考察，進而找到從現代小說到當代小說之間那條貫穿始終的精神線索，并指出它是從哪一種敘事傳統中延伸、發展而來的，我想，這或多或少能幫助我們進一步辨清中國小說今后的發展方向。

敘事倫理的根本，關涉一個作家的世界觀。作家有怎樣的世界觀，他的作品就會有怎樣的敘事追求和精神視野。而關于中國小說敘事倫理的研究，我主要是從兩個起點上開始思索：首先，我認為，敘事倫理也是一種生存倫理，它關注個人深淵般的命運，傾聽靈魂破碎的聲音，它以個人的生活際遇，關懷人類的基本處境。這一敘事倫理的指向，完全建基于作家對生命、人性的感悟，它拒絕以現實、人倫的尺度來制定精神規則，也不愿停留在俗常的道德、是非之中，它用靈魂說話，用生命發言。因此，以生命、靈魂為主體的敘事倫理，重在呈現人類生活的豐富可能性，重在書寫人性世界里的復雜感受；它反對單一的道德結論，也不愿在善惡面前作簡單的判斷——它是在以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事。其次，我不否認，中國文學自古以來，多關心社會、現實、民族、人倫，也就是王國維所說的多為《桃花扇》這一路的傳統，較少面對宇宙的、人生的終極追問，也較少有自我省悟的懺悔精神。《紅樓夢》的出現，就深化了中國文學的另一個精神傳統，即關注更高遠的人世、更永恒的感情和精神的傳統。《紅樓夢》中，沒有犯錯的人，但每個人都犯了錯；沒有悲劇的制造者，但每個人都參與制造了悲劇；沒有哪一個人需要被饒恕，但每一個人其實都需要被饒恕。這就是《紅樓夢》的精神哲學。

這條獨特的精神線索，其實在20世紀的很多作家身上，都有傳承和繼續，只是，它們可能不完整，不過是一些隱藏在作品中的碎片而已。如果能把這些碎片聚攏起來，我們當可發現中國小說的另一個傳統：很多作品，它們不僅關懷現實、面對社會，更是直接以作家的良知面對一個心靈世界，進而實現超越現實、人倫、民族之上的精神關懷。

周新民：你發表在《人民日報》上的《如何完成中國故事的精神》一文引用了克羅齊的話：“沒有敘事，就沒有歷史”。能否具體談談敘事之于中國精神的重要價值和意義？

謝有順：文學敘事的重點是關注個體生命的展開，但在二十世紀的中國，蔑視個體、壓抑生命的力量非常強大，曾經流行的政治邏輯、革命邏輯甚至軍事邏輯，都試圖在文學寫作中取得支配權，許多時候，文學敘事就淹沒在社會大敘事中，個體根本無從發聲。但社會喧囂終歸要退去，文學要面對的，也終歸還是那顆孤獨的心，那片迷茫的生命世界。我強調敘事倫理，其實就是強調小說所呈現的精神處境。小說如果不能表現人生的疑難，不能為存在作證，不能成為一個倫理存在，那和它有關的美學問題、語言問題、敘事視角問題等，就不過是技術問題，毫無討論之必要。

去理解，而不是去決斷，這是文學敘事最基本的意義之一。因此，我很重視作家是如何理解人、理解生命的，堅持所謂“個體倫理中的生命敘事”，就是要看作家如何面對具體的生命，如何面對這些生命內部潛藏的善、惡與絕望的風暴——當這些生命的景象得到了公正的、富有同情心的書寫，真實的個體可能就出現了；文學敘事中的個體倫理，就是個體的生命發出聲音，并被傾聽；個體的痛苦得到尊重，并被抱慰。新時期以來，中國小說關于個體生命的敘事，主要是參照西方現代主義的文學經驗和哲學思想，那種孤獨和痛苦，也多是從存在主義哲學中來的。如何講述中國經驗，讓中國人的生活洋溢出本土的味道，并找到能接續傳統的中國話語，這一度是當代作家的焦慮所在。大約是進入新世紀以后，不少作家普遍有一種回退到中國傳統中以尋找新的敘事資源的沖動，從模仿、借鑒西方作家，到轉而書寫中國的世道人心、人情之美，并吸收中國的文章之道、民間語言、古白話小說語言的精髓，進而創造出既傳統又現代的文體意識和語言風格。這樣的敘事轉向，是生命倫理朝向語言倫理的轉向，它同樣可看作是一個現代性的事件，因為在一個盲目追新、膜拜西方的時代，先鋒有時也可以是一種后退，創新也可表現為一種創舊。

另一方面，經驗、身體和欲望，借助消費主義的力量，已經成了當下小說敘事的新主角。但經驗正在走向貧乏，身體正被一些作家誤讀為肉體烏托邦，欲望只是作家躲在閨房里的竊竊私語，寫作的光輝日趨黯淡，這也是一個事實。這時，強調身體和靈魂的遇合，召喚一種靈魂敘事，由此告別那種匍匐在地上的寫作，并在寫作中挺立起一種雄渾、莊嚴的價值，使小說重獲一種肯定性的、帶著希望的力量，這可能是接下來中國小說敘事發展的趨勢。

周新民：貼近中國文化講述中國故事，這是你在《如何完成中國故事的精神》一文中的重要觀點。你認為當下中國故事的敘述，在文化層面有哪些亟需重視的問題？

謝有順：要講好中國故事，最重要的是運用好文學形象，創造好文學形象。就目前的寫作現狀而言，我覺得，當代作家在以下三個方面有所缺失：

一是缺少寫作的專業精神。作家對自己筆下的生活沒有調查、研究、分析、比較，只憑蒼白的想象或紙上的閱讀這種二手經驗，他就難以寫出一種有實感的真實來。文學的實感，不是一句空談，而是在一個個細節、一個個用詞里建立起來的。你寫歷史，就得研究歷史；你寫現實，就得體察現實；你寫案件，就得對法律知識有基本的了解；你寫農民，就得熟悉農民的習俗、用語、心思。這其實都是寫作常識，而現在的文學，常識被普遍忽略，這正是導致作品失真的重要原因。寫作有時是要花一點笨工夫的，而這種笨工夫、常識感，在我看來，就是寫作不可或缺的專業精神。

二是缺少寫作耐心。你看現在的小說，作家一門心思就在那構造緊張的情節，快速度地推進情節的發展，懸念一個接著一個，好看是好看，但讀起來，你總覺得缺少些什么。缺少什么呢？缺少節奏感，缺少舒緩的東西。中國傳統小說的敘事有個特點，注重閑筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風格有張有弛，才顯得舒緩、優雅而大氣。所以，中國傳統小說常常寫一桌酒菜的豐盛，寫一個人穿著的貴氣，寫一個地方的風俗，看似和情節的發展沒有多大的關系，但在這些描寫的背后，你會發現作家的心是大的，有耐心的，他不急于把結果告訴你，而是引導你留意周圍的一切，這種由閑筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想象空間。

三是缺少活躍的感受力。一部好的作品，往往能使我們感受到，作家的眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來的，舌頭也是生動的。所以，我們能從他們的作品中，看到花的開放，田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，人心的呢喃，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道。現在的小說為何單調，我想，很大的原因是作家對物質世界、感官世界越來越沒有興趣，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性。

文學的真實是專業、耐心和感受力的產物，離開了這些，寫作不過是另一種形式的造假而已。那個時候，再高大的寫作意旨，也不能保證他寫作出好的作品來。所以，中國作家在與世界文學對話的過程中，精神抱負固然重要，但這些最基本的寫作常識的建立，可能更為急需。

周新民：你在《如何完成中國故事的精神》一文中說：“如何才能更好地完成中國故事的精神呢？我以為，最重要的是要公正地對待歷史和生活。”能充分解釋下，此處“公正”的具體內涵么？

謝有順：文學的力量并不是來自聲嘶力竭的叫喊，也不是來自鮮血淋漓的批判，而是來自一種對生命處境的真實體會，來自作家對人類飽含同情的理解。好的文學，總是力圖在“生活世界”和“人心世界”這兩個場域里用力，以對人類存在境遇的了解，對人類生命的同情為旨歸。文學的正大一途，應該事關生活、通向人心。

文學是一種生命的學問，里面必須有對生命的同情、理解和認識。你越對人類的生命有了解，就越覺得人類真是可悲憫的，如梁漱溟所說：“我對人類生命有了解，覺得實在可悲憫，可同情，所以對人的過錯，口里雖然責備，而心里責備的意思很少。他所犯的毛病，我也容易有。平心說，我只是個幸而免。……這樣對人類有了解，有同情，所以要幫助人懺悔、自新；除此更有何法！人原來如此啊！”確實，有同情，有懺悔，能公正地對待人世，能發現人心里那些溫暖的事物，這樣的文學才稱得上在精神上已經成人。沒有精神成人，寫作就如同浮萍，隨波逐流，少了堅定、沉實的根基，勢必像洪流中的泡沫，很快就將消失。“五四”以來，我們幾乎在文學作品中看不到成熟、健康、有力量的心靈，就在于二十世紀的中國人，在精神發育上還有重大的欠缺——西方的文明沒有學全，中國自己的老底子又幾乎丟光了，精神一片茫然、混亂，這些，都不可能不影響到文學寫作。在這個意義上說，劍走偏鋒、心狠手辣的寫作確實已經不新鮮了，我更愿意看到一種溫暖、寬大的寫作，就是希望在精神上能看到成熟的作家，在寫作上能看到一個敢于肯定的作家。在這個一切價值都被顛倒、踐踏的時代，展示欲望細節、書寫黑暗經驗、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的肯定性的寫作，才是值得敬重的寫作。

無論是批判，還是肯定，我覺得目前最重要的是，作家們要重新確立起一種健康、正大的文學信念，套用英國女作家維吉妮亞·伍爾芙的話說：“我們同時代的作家們所以使我們感到苦惱，乃是因為他們不再堅持信念。”現在的作家，不僅普遍沒有了信念，甚至把技術活做得精細一些的抱負都沒有了，而粗制濫造一旦成了一種寫作常態，就是典型的作家喪失了文學信念的標志。一個作家，如果對文學失去了基本的信念，對語言失去了敬畏，對精神失去了起碼的追索的勇氣，對靈魂失去了與之一同悲傷、一同歡樂的誠實，你又怎能奢望他能寫出更大、更有力量的作品呢？

另外，當代中國的許多作家，在骨子里其實并不愛這個時代，也不喜歡現在這種生活、這個世界，他們對人的精神狀況，更是缺乏基本的信任，所以，在他們的作品中，總能讀到一種或隱或現的怨氣，甚至是怨恨。而作家心中一旦存著怨氣，他就很難持守一種沒有偏見的寫作。因此，如何重鑄一種文學信念，并重新學習愛，使自己變成一個寬大、溫暖的人，這就是我所理解的“公正”，這對于作家而言，我認為也是極為緊要的事情。

周新民：中國文學批評在20世紀90年代開始出現分化，習慣用傳媒批評、作家批評、學院批評來概括文學批評局面。三股力量之中，學院批評又呈現出獨步天下的情形。你曾供職于媒體，又在作家協會工作過，現在身處高校，豐富的經歷與不同身份對于你在文學評論中的關注點有何影響？今天的文學評論顯然處于一種十分尷尬的位置：作家不滿意，覺得和創作自身有些“隔”，讀者不滿意，覺得缺乏閱讀的快感。你覺得應該如何解決文學評論面臨的困境？

謝有順：傳媒批評、作家批評、學院批評這樣的分類，其實是一種思想懶惰的表現。以批評家的工作身份或以批評文章發表的陣地來區分批評的種類，這是膚淺的。學理性是一切理論話語的基本倫理，而直覺力是批評家是否有藝術感受力、是否敢于在第一時間下判斷的核心才能，無論你以什么身份從事批評，我想，都離不開這兩種素質。只是，由于很多的批評顯示出了一種創造力的貧乏，他們要么用術語堆砌來遮掩自身的貧乏，要么用一種專斷的話語來展現自己的“勇敢”，而喪失了以簡明、理性的語言把問題說清楚、說準確的能力。其實，無論是哪一種批評，都要有獨特的藝術見地，也要有誠懇、樸素的話語方式，才能真正贏得讀者。

對批評困境的真實探討，正在被一些外在的話語迷霧所遮蔽。公眾對文學批評的不滿，批評家與批評家之間的互相指責，作家談論起批評家時那種輕蔑的口吻，媒體不斷夸張批評家的一些言論，關于人情批評，等等——這些癥候，正在被總結為文學批評日益墮落或失語的標志，仿佛只要解決了以上問題，批評就能重獲生命力和影響力。但我覺得，關于批評，還有更重要的問題值得探討，那就是批評主體的貧乏。批評也是寫作，一種有生命和感悟的寫作，然而，更多的人，卻把它變成了一門死的學問或審判的武器，里面除了空洞的學術詞語的堆砌和貌似莊嚴實則可疑的價值判斷，并沒有多少屬于批評家自己的個人發現和精神洞察力。沒有智慧，沒有心聲，甚至連話語方式都是陳舊而蒼白的，這樣的寫作，如何能夠喚起作家和讀者對它的信任？

批評主體的空洞和退場，才是造成批評日益庸俗和無能的根本原因。可這些年來，文學界在討論問題時，總是習慣把責任推諉給時代，似乎處于一個罪惡的時代，才導致了一種文學罪惡的誕生。但作家自己呢？批評家自己呢？如果在他們的內心能站立起一種有力量的價值，并能向公眾展示他們雄渾的存在，時代的潮流又算得了什么？人情和利益又算得了什么？說到底，還是主體的孱弱、貧乏、自甘沉淪，才導致了寫作和批評的日漸萎靡。因此，批評主體的自我重建，是批評能否走出歧途的重點所在。批評也是一種心靈的事業，它挖掘人類精神的內面，同時也關切生命豐富的情狀和道德反省的勇氣；真正的批評，是用一種生命體會另一種生命，用一個靈魂傾聽另一個靈魂。假如抽離了靈魂的現場，批評只是一種知識生產或概念演繹，只是從批評對象中隨意取證以完成對某種理論的膜拜，那它的死亡也就不值得同情了。

周新民：在從事文學批評的過程中，不同時期所處的不同身份和這么多年的經歷，使你對文學批評所面臨的問題洞悉得格外充分。相比較而言，作家批評更看重創作經驗的傳達，學院批評更倚仗知識的播撒，媒體批評更追求傳播效應。正如前面所提到的，文學批評的關鍵是要有“獨特的藝術見地”。你于20世紀90年代發起、策劃的“華語文學傳媒大獎”，正是堅守“獨特的藝術見地”的準則，推出了許多重要作家作品，也引起了文學界的廣泛重視。“華語文學傳媒大獎”是以何種立場介入中國當代文學的呢？

謝有順：我發起、策劃的“華語文學傳媒大獎”，迄今已經走過了十四年，第十四屆也即將舉辦。十幾年前，文學獎在中國，根本不足以成為一個公共話題，也沒有人會在設計評獎規則和保證程序公正上耗費心神；十幾年之后，如何評文學獎、評什么樣的文學獎，已經成為對任何文學獎項的拷問。我不敢說這個風潮肇始于“華語文學傳媒大獎”，但我相信，“華語文學傳媒大獎”所建立起來的坐標至關重要。我參與這個文學獎，最大的感受是，實踐比空談更重要。做成一件事情，做好一件事情，都不容易。坐而論道，是知識分子的長項，但空談多了，最終你就會什么事情也不想做，會覺得個人的力量多么渺小，我無論說什么、做什么，都無濟于事，那就干脆不做了吧，頂多發發牢騷，于是，知識分子就開始氣餒、放棄，開始退出公共空間，局面就會進一步惡化下去。

在一個價值混亂、利益至上的時代，有必要用一種堅定的方式將真正的文學從一種泥沙俱下的局面里分別出來。我們今天所面臨的文學境遇正變得日益復雜和艱辛，為什么？因為文學正在喪失信念，寫作正在遠離作家的內心。有太多的喧囂，太多的炒作，太多消費文化的影響，在左右著整個的文學傳播，以致很多人的文學口味都被這些喧囂和泡沫弄壞了，他們都不知道何為真正的文學了。今天，只要一提起文學，很多人以為就是那些面上的東西，就是當下炒得最熱的作家和作品，其實不是。相反，有太多創造性的文學，因為寂寞就被喧囂遮蔽了。就連所謂的文壇，也早已經分裂。一統天下的文學時代已經結束了。今天，純粹的行政官員都可以兼任作協主席了，專業作家都可以被號召去為三流企業家寫傳了，被主管領導召見一回就把合影照片印在書的扉頁上了，作家的個人簡歷都打上“國家一級作家”這種并不存在的稱號了，連一千冊書都賣不出去、甚至連上網都還沒學會的作家都敢嘲笑點擊率過千萬的網絡作家了，這樣的文壇還有什么值得留戀和信任？當時我就在想，耗費無數財力和智慧所創辦的文學獎，就是為了討好這樣的文壇嗎？讓他們繼續玩他們的游戲吧，我卻提醒自己要堅決遠離這種腐朽的氣場。

一年一度的“華語文學傳媒大獎”存在價值在哪里？就在于反抗遮蔽、崇尚創造，在于向人們重申真正的文學到底是什么。因此，年度文學評選的意義，說大一點，是為了留存一個民族的文學記憶，說小一點，則是一種必要的提醒——提醒那些對文學還懷有感情的人，重視那些創造者的努力，并張揚一種純正的文學品質。很多文學獎之所以中途夭折或者飽受詬病，固然有資金短缺、政策變動等客觀原因，但也不否認，更多的是因為它失去了價值信念，或者說，它所要堅持的價值極其混亂，無從取信于人。何以一些文學獎每一屆都在變，都在修改章程，都在被動應對外界的質疑？原因就在于它沒有自己的價值觀。而如何保持一種值得信任的價值觀的連續性和穩定性，是一個文學獎如何才能走得更遠的關鍵所在。但很多文學獎，由于缺少建立一種新的評獎文化的雄心，過度放縱個體的藝術偏好，也容易流于小圈子游戲，這同樣是一種需要警惕的趨勢。必須清楚，文學寫作是個人的創造，文學評獎呢，則是對文學現場的一種檢索和觀察，它應該最大限度地分享文學的公共價值。過度意識形態化和過度個人化、圈子化，其實都是一種評獎危機。還有一種更隱秘的危機，就是渴望這個獎能獲得文學界的普遍譽美。這是一種誘惑，也是一個陷阱。我并不刻意鄙薄文學界，但我也無意討好它。在一個價值失范，甚至連談論理想主義都成了笑話的時代，要想獲得一個群體對你的贊美，你往往需要向這個群體諂媚。文學獎的命運也是如此。這么多人在寫作，這么多聲音在回響，你應該傾向誰？又應該傾聽哪一種聲音？假如你沒有價值定力，你就會六神無主。你諂媚了一群人，會獲罪于另一群人，你聽從了一種聲音，會屏蔽更多種聲音，最后，你即便疲于奔命，也無力改變你卑微、恭順的可憐命運。你只能做你自己，文學獎也只能做有自我的文學獎。你認定你的價值信念是有力量的，你就要堅持，哪怕是孤獨前行，你也終將勝利。“華語文學傳媒大獎”要守護的是那份對文學原初的愛，對藝術近乎偏執的堅守。當庸眾成為主流，當商業和權位都可以凌辱文學，真正的藝術不應該害怕孤立。就現在的情勢而言，孤立是一種價值，也是一種光芒。

周新民：湖北大學文學院教授

謝有順：中山大學中文系教授