亦真亦幻的“夢”世界
——評舞劇《臨川四夢》

◎ 劉三平

亦真亦幻的“夢”世界
——評舞劇《臨川四夢》

◎ 劉三平

如何表達一份真摯的感情，如何用身體語言訴說一種纏綿的愛戀，如何讓這種愛戀穿越夢境與現實，穿越生與死的界限，湯顯祖已用戲劇語言《臨川四夢》告訴我們。四百年后的今天，中國戲曲學院的原創戲曲舞劇《臨川四夢》以戲曲舞蹈身段的唯美深沉，結合中國古典舞的委婉柔和，共同講述了一個亦真亦幻的“夢”的世界。

作為舞劇的新《臨川四夢》與作為戲曲經典的《臨川四夢》一樣演繹了四個唯美、虛幻的故事：紫釵記——俠夢、邯鄲記——道夢、南柯記——佛夢、還魂記[1]——鬼夢。只是這里的舞臺表現不僅是以舞蹈形體美的展示代替了戲曲聲腔的藝術表演；同時也把四出頗具規模、淺唱低吟的傳統劇目改編成一部舞劇，讓觀眾們依次在四個夢境中游走徘徊，從而集中體驗了四夢的幻滅與蒼涼。四夢此時，已不是四出戲、四個夢的簡單組合，而是已經成就了一部新的作品，一部用身體語言描繪的關于人生愛的領悟。

戲曲與舞蹈作為有著不同表演范式的藝術門類，在這樣的一部戲曲舞劇中卻難以擺脫千絲萬縷的聯系，這就首先構成了一個重要的二元對立：戲曲與舞蹈；其次糾纏在這部舞劇中的還有關于作品結構的二元對立：時間與空間。著名法國文論家羅蘭·巴特曾談到過他對“二元對立”的熱情，他認為當概念成雙成對的時候，就建立了寫作的可能性。誠然，寫作的開始總是探索的開始，總是在對文本懷著極大熱情和興趣之后，轉入一種冷靜和理智的思考，于是要把這些莫名的感動裝入概念的盒子，貼上標簽。但最重要的恰恰不是標簽，而是這些盒子在碰撞、變形之后，構成了新的造型，這時候這個新的造型將重新充盈藝術作品空靈飄逸的審美韻味，成為“有意味的形式”。

戲曲——舞蹈

舞蹈與戲曲，本就是有著重要親緣關系的藝術形式。“一般認為，和戲曲藝術的不斷繁盛相反，宋以來作為獨立的表演藝術品種的舞蹈藝術卻相對衰落。但此時，由于戲曲藝術一手伸向傳統，一手伸向民間，大量吸收舞蹈的因素，則使融入戲曲中的舞蹈，追隨時代發展而為自身找到一種嶄新的生存方式，它導致中國‘古典舞’在急驟的嬗變中發生某種質的躍進，中國‘古典舞’被置于戲劇的結構中進行了一次新的整合。其顯著特征是舞蹈為表現戲曲的內容及刻劃人物的思想感情服務。在一定意義上是對于舞蹈走向現代提供了某種藝術美學與技術美學的理論與實踐準備。”[2]中國古典舞的發展本就是在戲曲藝術的發展中風生水起，所以用舞蹈的形式演繹戲曲的故事會有著天然的親和力和表現力。加之古典舞還從武術、壁畫等中國傳統文化藝術中汲取營養，所以古典舞的創生可謂是“二度抽象”的結果。它超越了戲曲、武術等的一度抽象，更為注重“氣韻生動”（謝赫在《古畫品錄》中稱其為“六法”之首）的中國古典美學品格。

在作為舞劇的《臨川四夢》中，舞蹈道具的使用和舞蹈動作的配合把傳統戲曲人物的內心情感表現得淋漓盡致。舞蹈的舞臺沒有了“唱”和“念”的聲音審美和劇情描述，對舞臺布景、舞臺道具和身體語言就提出了更高的要求。四個夢、四場舞蹈、表面看來都講述了男女之情，但是又各有懷抱。本場舞劇正是通過別致的背景、別致的道具、不同于戲曲程式的身體語言表現了四場夢不同的悲歡故事、不同的人生領悟。

《紫釵記》，開場就一改傳統戲曲一桌二椅的極簡布景，呈現出舞蹈背景的華麗轉身，舞臺上隨意點綴的低矮的紅燈籠，勾勒出正月十五元宵佳節的喜慶氣氛，既不過分喧鬧，又凸顯傳統文化的韻味。紅色燈光輝映著初墜愛河的青年男女含羞的面龐；確定紫釵作為信物后，二人持釵而舞，吸收了戲曲意蘊的古典舞，通過委婉地身體語言表達心心相印的感情：二人一方面各持折扇，通過扇子的平行、重疊、托舉表達情意；另一方面，二人伸向背后的手各執紫釵的一端，凸顯了紫釵記的主題。

《邯鄲記》的背景主體是兩片巨大的浮萍，盧生與女子相會其間，也共舞其上。浮萍本身就是漂泊、動蕩的化身，暗示這段感情也注定是無根的幻夢；油紙傘在這段舞蹈中是重要的道具：他們頭上撐開的傘宛如一個遮風擋雨的家，他們在傘下擁抱、旋轉，表現出平靜生活的和諧美好。法場上的盧生依舊想躲到傘下，重回到安逸溫暖的生活中，但是弱女子無論如何勇敢的舉起傘去驅趕這場災難，都終究無法阻止傘的最終滑落，無法阻止悲劇的發生。

《南柯記》中醉酒公子淳于棼夢入大槐安國，有幸娶得公主，但是他不滿足于這本已奢侈的幸福，畫外音說：“念情公主許終身，才知淳郎好色心，一仆一主一郎君，總傷情。”于是長長的粉綢帶將三個人：一仆一主一郎君，共同牽動，構成了被彩綢包圍的三角形結構，暗示出三角的戀情。本段舞蹈最后大幅的紅布鋪在舞臺上，淳于棼慢慢從中爬出，暗示出他脫離了滾滾紅塵，實現頓悟。

《牡丹亭》為了表現后花園的地理空間，設計了一個古典的花門，春香和麗娘從中走出，發現了閨閣之外的“春色如許”，這個門既是重要的布景，也是麗娘生命的關節點，踏入春陽園林的麗娘從此經歷了生死相許的愛情。為了暗示夢境的虛幻，一條長長的白綢帶從舞臺上空垂下，麗娘也就從現實走入了夢境；還魂之后的麗娘與柳夢梅共舞纏綿時有白色的煙霧在腳下流動，他們仿佛在世外桃源暢飲幸福的甘露，煙霧的夢幻色彩凸顯了這場愛情的唯美和易逝。

時間——空間

在傳統的文藝理論中，有所謂的時間藝術和空間藝術的劃分，戲曲和舞蹈作為舞臺表演藝術，通常被認為是時空藝術，這里的時空觀念主要是說明舞臺表演的空間造型感和故事情節發展的時間線性脈絡。在舞劇《臨川四夢》中，筆者所要講述的時間和空間，并不是日常生活經驗中的時空，而是一種抽象的時空，是舞劇作品自己建構的一個獨特而虛幻的時間和空間。

舞劇的開場，畫外音首先傳達了這樣的聲音：“大夢誰先覺，平生我自知，在下湯顯祖，江西臨川人氏，諸位看官，你我也是這夢中之人。”舞劇結束時，假托湯顯祖的聲音又傳來：“天下女子有情，寧有如此四夢者乎？此四女子，悲涼凄婉，摘艷古今，是有“四夢”，曼妙之情，敬獻看官。”舞劇由第一人稱的講述者“在下（我）”開始敘事，但是，故事的情節中又不包含“我”，實際的敘事呈現為第三人稱的狀態，敘述者看不見摸不著，如同只聞其聲不見其人的幽靈。第三人稱敘述的方式給舞劇的展開提供了便利。“在第三人稱敘述中，敘述空間的轉換十分自如。唯其如此，第三人稱敘述是全方位敘述的基礎，當小說家打定主意采用所謂‘上帝式’無聚焦模式來展開故事時，他就必須采用第三人稱敘述，只有在這種敘述中，敘述話語才能由此及彼地進入各個人物內心深處，去向讀者透露出他們的所愛與所恨。”[3]所以之后舞劇的展開，從霍小玉與李郎邂逅的元宵燈會，到淳于棼的大槐安國，到杜麗娘動情的后花園，觀眾被引領，穿越到不同的敘述空間之中；第三人稱的敘述還可以清晰表達敘述者的愛憎，每一夢開始的畫外音都可以讓觀眾感覺到敘述者的情感指向：比如邯鄲記中“美嬌娘真堪女英雄，男兒漢反做了小”；南柯記中“癡女子難逃她情多”；舞劇最后“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”。

第三人稱的敘述還會造成間離性的效果，和第一人稱的“進行式”不同，第三人稱的敘述帶有“完成式”的特點，使得故事展開的時間與現在的時間脫離了關系，因此舞劇的觀看者獲得了一種超脫性，似乎可以居高臨下地與舞劇的講述者一起依次品評這夢中故事。四夢的前后排列之間雖然不存在時間上的先后關系，卻仿佛是一種如桔瓣般展開的空間結構，構成了敘述者對生死、情愛、男女乃至人生的感悟。

由四個獨立的夢合成一夢，由戲曲文學到舞劇的改編，四個夢不是零亂地組合在一起，不是向四處發散，而是集中在相同的主題、人物或情感上，四個并置的夢具有同等的價值。敘述者在同一主題“夢”之下并置敘述了時間不確定，空間相隔甚遠的四個故事。這些故事都講述了夢中人、夢中事，都有癡情女子，都具備愛情的悲歡離合，并且共同凸顯了女性的至情至性和為愛癡狂的性別特質。由于“夢”的主題本身稟賦的虛幻色彩，一切情愛與功名利祿也都變得空幻無常。所以四夢圍繞敘述的既是愛的主題也是人生虛幻的主題。針對這樣的主題，本場舞劇采用的主題——并置的敘述方式實際上是一種獨特而抽象的空間結構[4]，是與敘述時間的不確定性相伴隨的一種空間敘事。本舞劇呈現了元宵燈會、邯鄲道上、大槐安國、后花園四個不同的場所[5]以及其間的愛恨情仇，共同支撐了對主題——夢——虛幻的藝術展示。基于此，舞劇《臨川四夢》在抽象的時空經緯中獲得了獨特的意義。

劉三平:中國戲曲學院基礎部副教授

注釋：

[1]還魂記即《牡丹亭》。

[2]劉青弋：《論戲曲舞蹈的美學創作》，原載于《北京舞蹈學院學報》1998年第4期。

[3]徐岱：《小說敘事學》，商務印書館2010年6月版，第316頁。

[4]“主題——并置敘事”，參見龍迪勇：《空間敘事研究》，三聯書店2014年版，第168頁。

[5]主題（topic）這個概念由場所（topos）這個概念發展而來。