將敘事進行到底
——伍錫學“微型小說詞”的敘事性之芻議

姚泉名

將敘事進行到底
——伍錫學“微型小說詞”的敘事性之芻議

姚泉名

湖南祁陽的伍錫學是一顆在中華詩詞界引人矚目的明星，其以別具風味的新田園詩詞獨步江湖，擁有眾多擁躉。伍錫學坦承自己某些新田園詩詞的創作與眾不同，是嘗試“用寫小說的手法寫詩詞”，并于2005年將這類作品稱之為“微型小說詞”，或“微型詞小說”①伍錫學：《畫眉鳥》，內蒙古人民出版社2009年版，第3頁。。所謂“微型小說詞”，即其形式是倚聲填詞，遵守平仄韻律；而結構、布局、行文、語言，則采用當代小說的手法創作。它講究虛構故事情節，刻畫人物性格，塑造典型環境中的典型形象，以深刻反映農村、農業、農民的過去和當下，并憧憬未來。有研究者歸納得很有趣：“微型小說詞是以傳統詩詞的體式寫微型小說（或以傳統微型小說體式寫詞），通過嫁接科學方法傳遞遺傳性狀，即利用砧木詞的有利特性，保持接穗小說的優良性狀，結合成活為優于二者的新品種?！雹谕貔i：《特色新文體，微型小說詞》，《祁陽文學》2011年第4期。這的確是一種比較新穎的提法，在當代新田園詩詞的創作園地里顯得與眾不同。但這種提法更像是伍錫學為自己的田園詩詞創新活動所設計的一句奪人眼球的廣告詞，打開包裝，“微型小說詞”之本質應當是摻入了時代因素的敘事詩篇。本文擬就其田園類“微型小說詞”的敘事性、戲劇化與詩詞抒情特質的關系做一點初步的探討。

一

文學表現手法五花八門，概而言之，略有兩端。其一以表現主觀情志為長，即通常所說的抒情。發以感想和議論之類，因為是以作者主觀為本位的直接訴說，故也可歸入抒情一類。另一種則是客觀地描述景象、事物，乃至敘述某一事件的過程為主，廣義地看，皆可屬與抒情相對的敘事。在古代文論中，絕大多數論述都默認并指向包括古典詩詞在內的中國文學的抒情特質和抒情傳統。傳統詩學關于詩詞抒情本質的論述也不勝枚舉。諸如“詩言志”、“詩緣情”之類的說法，雖表述不同，但從文學理論角度闡釋，其實也是在不同層次上揭示詩的抒情本質。其無非是說，詩是詩人抒發主觀情感的產物。詩最根本、最重要也是它區別于其他文學樣式的特征與專長，便是偏重于主觀性展示的抒情。翻開一部中華詩歌史，抒情詩的地位一直難以撼動，抒情詩的數量更是占據絕對優勢。

但在文學的長河里，敘事從來沒有被抒情的浪潮所湮沒，相反，它還起著推波助瀾的作用。敘事，是人類的本能?！皵⑹伦屓酥匦抡一刈约荷母杏X，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中無常抹去的自我?！雹蹌⑿鳎骸冻林氐娜怏w——現代性倫理的敘事維語》，上海人民出版社1999年版，第35頁。敘事在傳統詩學中通常被歸入“賦”的范疇?！百x”有三意，一為誦讀他人之詩，春秋時期所謂“賦詩言志”，并非作者自作一詩，實是誦讀《詩經》中之作，斷章取義，用以稱頌、酬酢耳；二為賦體，乃文體的一種，如“漢賦”即是；三為詩之寫作手法，即“賦比興”之一也。朱熹《詩集傳》云：“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也?！本褪侵苯愉侁悢⑹?。至于敘事詩的發端恐怕也得指向《詩經》了，如《詩·齊風·雞鳴》：“‘雞既鳴矣，朝既盈矣?！穗u則鳴，蒼蠅之聲。’∥‘東方明矣，朝既昌矣?！藮|方則明，月出之光。’∥‘蟲飛薨薨，甘與子同夢?！畷覛w矣，無庶予子憎?！庇袝r間，有人物，有情節，有對話，難道還不算一篇“微型小說”嗎？至于在《楚辭》、漢樂府以及此后大量出現的本事詩、紀行詩、即事詩中，敘事也都能獨擅其長，如杜甫、白居易、柳永、吳偉業等人的相關作品，對后世中國詩歌的發展都產生了重要影響。伍錫學的“微型小說詞”即是敘事詩在新的歷史時期的產物。如《鵲踏枝·桃園》（1969）：

清早起來衣服換，窗外桃花，經雨尤其粲。那日相逢才月半，幽幽夢里多回見。

方進桃園驚碰面，扭過頭來，羞被情郎看。紅蕊輕挼音語慢：“姆媽怨你來何晏？”這是一首描寫“鄉村愛情故事”的詞，也是伍錫學“微型小說詞”的肇始之作。它將一位家在桃園中的青年女子作為主角，敘寫其男友頭一次來她家做客的事，通過女子的種種心態、神態、動態來表現鄉村愛情的淳樸含蓄。上闋四韻寫了兩個細節，前兩韻寫的是女子在家梳妝打扮，等待“情郎”的到來。采用了襯托的手法，以桃花之“粲”來襯托女子的嬌美。短短16個字，信息量非常大，既交待了時間、地點，也刻畫了環境、人物。后兩韻則是利用女子的回憶來補充故事情節，說這即將上場的“情郎”可不一般，至少是帥哥一枚。君不見女子半個月前見了人家一面，從此就魂牽夢系了。在小說敘事手法上，這就是“插敘”。下闋四韻寫了“情郎”到來后的兩個細節。首先是“情郎”進門時女子的佯羞之態。從上闋多次夢見人家的細節我們其實已經看出，小丫頭本來是巴巴地想見到心上人的，可一旦見面，她卻偏要“扭過頭來，羞被情郎看”。其實你不看人家，怎么知道人家在看你？但這種羞態，正是東方女子的可愛之處。作者寫到這里似乎覺得還不足以表現東方少女的含蓄之美，于是用接下來的兩韻對女主人公的動作和語言進行了更細膩的刻畫。只見她的雙手有意無意地捋著桃花，說道：“姆媽怨你來何晏？”這是典型的俚言俗語入詩，“姆媽”、“晏”（音暗），都是湖廣的方言，前者是媽媽的昵稱，后者是“晚、遲”之意。這是小丫頭在“假虎裝威”，哪里是媽媽嫌男孩子來得遲呀，分明就是自己迫不及待嘛。至此，女子含蓄熱烈的湘妹子形象完全構建成功，故事至此也便戛然而止了。至于后面的情節，還是請讀者諸君自己去想象吧。詞中的桃花作為道具和舞臺布景，是精心布置、恰如其分的。桃花在詞中兩次出現，一次是女子化妝時與窗外的桃花相映紅，一次是她手捋“紅蕊”襯托羞態。兩次出現都不是“閑筆”，皆有意味。作者巧妙地剪取了幾個鏡頭，將事件最精彩、最有情趣的細節以蒙太奇的方式呈現在讀者面前，讓讀者體味到了敘事帶來的閱讀樂趣。

二

這里，不能不聚焦一下現代詩歌，因為伍錫學新田園詩詞中的“微型小說詞”，受新詩的影響是顯而易見的。伍錫學的文學創作面很廣，除詩詞外，舉凡小說、散文、新詩、新聞、曲藝等莫不涉及。所以，他有“通三關”的基礎，有糅合各種文體的創作技法的能力。盡管伍錫學將其詞定位為“微型小說”，并確實是在“有意識地用詞的形式寫小說”，本不關新詩事。可是，其竭力掙出當代詩詞抒情泛濫化、平庸化的淵藪，進行詩詞敘事的種種嘗試，卻與新詩的敘事發展不僅在時間上，而且在技法上都有著某種暗合。

百年新詩，展現給讀者繽紛的異彩，絢爛奪目。其實，新詩發軔之初，其開山祖師胡適就非常重視敘述和描寫，他指出：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味?！雹芎m：《談新詩》，《胡適文存》，《民國滬上初版書·復制版》，上海三聯書店2014年，第249頁。他所謂的“具體的做法”，就是敘事手法。但在1990年代以前，無論新詩有著怎樣的發展變化，其創作卻仍是以抒情為主要特征的。張桃洲認為：“‘抒情’與‘敘事’，是人們提煉的用以區分80年代詩歌和90年代詩歌的另一對范疇?！雹輳執抑蓿骸峨s語共生與未竟的轉型：90年代詩歌》，《百年中國新詩史略：〈中國新詩總系〉導言集》，北京大學出版社2010年版，第320頁。錢文亮在反思1980年代的詩歌時說：“對發端于‘朦朧詩’、造勢于第三代詩歌運動的當代中國現代主義詩歌而言，1980年代是一個眾聲喧嘩、充滿青春期躁動、文化反叛與崇拜‘先鋒、實驗、探索’等新、奇、怪、險的詩歌風尚的時代，新一代詩人‘感到路不夠走，女人不夠用來愛，世界不夠我們拿來生活’（李亞偉語），‘沉浸于寫作的個性無限制地進入表達的喜悅中’（臧棣語）?！绻f表現為‘無限’的詩歌實驗沖動和群體文化行為是1980年代整體性的詩歌特征的話，那么，對此詩風的反思與偏離卻恰恰在這種鼓勵‘探索’、‘實驗’的詩歌風氣下幾乎同時地開始了?！雹邨罹褒垼骸吨袊诺湓妼W與新詩名家》，北京：人民文學出版社2012年版，第362頁。在詩壇抒情泛濫之際，變革悄然來臨，誠如楊景龍所說：“當一個時代的詩歌的抒情性達到飽滿的程度，難以為繼時，后起的詩人總要轉向敘事寫實。”1980年代中期，現代詩人張曙光寫下了《1965年》、《給女兒》等詩，他用一種對于生活經驗的追憶和在追憶中感悟生活的平實敘述、散漫獨白和非“陌生化”的陳述句，與當時夸張緊湊的句子和講究險怪、新奇意象的形式主義詩風迥然有別，率先開啟了1990年代詩歌的敘事性傾向的大門?！暗敃r我的興趣并不在于敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現詩的肌理和質感，最大限度的包容日常生活經驗?！睆埵锕饣貞浀?，“不過我確實想到在一定程度上用陳述話語來代替抒情，用細節來代替意象。”⑧張曙光：《關于詩的談話》，《語言：形式的命名》，北京：人民文學出版社1999年版。對于細節的重視以及由此產生的對表面化故事線索的借用，是1990年代詩歌“敘事”的重要特征，并一直影響到現在的一些新詩的創作。

伍錫學“微型小說詞”的出現與新詩的敘事發展幾乎同步。伍錫學浸淫詩詞幾十年，把詩詞當作生活的一部分，作為文學創作的主攻方向，迄今為止，僅保留底稿的詩詞散曲就達4000多首（另有600多首新體詩）。⑨伍錫學：《我的詩詞創作》，《祁陽文學》2016年第1～2期。這些作品大多收集在《田疇草》（1994）、《南國草》（2001）、《甘泉草》（2002）中。“三草”中有100多首詩詞，“早就被詩家視為‘小小說’、‘紀實小說’?！雹馕殄a學：《畫眉鳥》，內蒙古人民出版社2009年版，第3頁。伍錫學自己也將這類詞作視為小說，他2009年出版的小說集《畫眉鳥》就收錄了284篇“微型小說詞”；他擔任名譽主編的《祁陽文學》雜志2016年第1～2合期的“小說世界”欄目中，赫然登載著他的《微型小說詞十一首》。這些都說明，其詩詞創作的敘事傾向是自覺的。文學的題材、體裁、手法都是互相交叉、滲透的，沒有絕對的界限，作為抒情性特別明顯的詩歌借用小說戲劇的手法，或者小說家接受詩歌的影響，這種雙向互動的情形，是很正常的?！吧⑽脑姟笨梢源婊?，“小說詞”當然也可以存活。而且這種“嫁接”必然是不會有終點的。

至于伍錫學在創作中淡化抒情而致力于敘事，是出于怎樣的考量？一方面，以傳統媒介和網絡媒體作為平臺，由新體詩和舊體詩共同構建的當代詩壇，山頭林立，一片嘈雜，帶有的普遍性問題是廉價的抒情泛濫化傾向，清醒的有擔當的詩人必然會尋覓其他途徑來規避。另一方面，我們不妨從伍錫學的這首《水調歌頭·〈微型詞小說選〉序》（2006）中窺其端倪：“涉足詩詞界，風格自形成。《微型詞小說選》，差可慰平生。既寫民生疾苦，又寫親情友誼，世相百般呈。參賽難評獎，媚世未同聲。食難安，寢難穩，苦耕耘。為求一字精美，熬痛一雙睛。用事追求真實，用語追求平淡，肝膽蘊忠誠。窗外雪糝響，似聽霹雷鳴?！彼麑⒆髌返拈喿x對象定位于普通民眾，意圖用“真實”的事件，“平淡”的語言來寫“民生疾苦”、“親情友誼”，呈現世相百態。出于這種現實主義的創作目的，敘事是順理成章的選擇。

口語化敘事是“微型小說詞”與新詩最為相似的地方。一提到詩歌的口語化，近年來似乎是個讓人擔憂的話題。所謂的“下半身寫作”、“梨花教主”等過度口語化的表現，讓詩歌受到極大的戕害。但從嚴肅的意義上來說，發端于五四時期的新詩口語化顛覆了傳統美學價值，是對古典詩歌貴族化、精英化的反叛，其最大的貢獻就是對于詩歌的大眾化。詩人讓自己站在生活的最底層，把眼光投向身邊的瑣事，呈現自己的日常生活。他們追求敘述上的在場感，寫自己的眼中所見、耳中所聞。我們不妨看看楊康的《我的申請書》來加深印象：

我的申請書寫了多年，內容也/無非是本人自幼喪母，家境貧寒/請上級部門予以支持/小學，中學，大學。每年都寫/每次的理由都大致相同/久而久之，我是貧困生。這已/眾所周知。我已經窮到/一貧如洗，特向上級申請/這是再自然不過的事情/就像風吹葉落。我似乎早已/默認了我的貧困，貧困到/沒有骨氣和血氣，貧困到/在紅塵中遇不到一份真愛/我討厭我的申請書，討厭/貧困生這個詞。它們足以證明/在人間，三尺男兒矮了一尺《人民文學》的朱零認為：“對于1988年出生的年輕作者來說，尤其難得的是，他對這個世界發出了自己真實的聲音，敢于袒露自己，敢于揭自己的傷疤，這是需要勇氣的，需要坦蕩的襟懷和自我批判的魄力。”?朱零：《5期手記，兼談4期》，新浪博客http:/ /blog.sina.com.cn/s/blog_61ffd5490100z6ca.html。［清］趙翼：《吳梅村詩》，《甌北詩話校注》卷九，北京：人民文學出版社2013年版，第387頁。

寫詩而回避口語，必然導致詩歌語言僵化，這也是導致明清傳統詩歌衰落的原因之一。作為古典詩詞的擁躉，我更愿意從傳統詩學領域給伍錫學“微型小說詞”的口語化找到理論根據，盡管他實際上與新詩人是并肩而行的。傳統的敘事詩與口語化一直形影相隨。兩千多年前的《詩經》中的一些敘事詩章至今讀起來仍然毫無語言隔閡，如前舉的《雞鳴》之章。漢樂府的《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等顯然也是以當時民眾的口頭語言創作的佳篇。不談古代民間文學中的敘事詩歌，即便是文人的敘事詩大多也寫得曉暢清麗，正面的例子如杜甫或“長慶體”敘事詩；反面的例子則有“梅村體”，盡管也以敘事為主，但用典過多，口語極少，已失自然天成之趣，“無意處雖鏤金錯采，終覺膩滯可厭”?朱零：《5期手記，兼談4期》，新浪博客http:/ /blog.sina.com.cn/s/blog_61ffd5490100z6ca.html。［清］趙翼：《吳梅村詩》，《甌北詩話校注》卷九，北京：人民文學出版社2013年版，第387頁。。吳梅村評自己的詩時也說：“鏤金錯采，不能到古人自然高妙之處?！?［清］趙翼：《吳梅村詩》，《甌北詩話校注》卷九，北京：人民文學出版社2013年版，第377頁。吳聞章：《評伍錫學的山水田園詩詞》，《東坡赤壁詩詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩詞》，《中華詩詞》2011年第4期。聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁。痖弦：《有這么一個人》，《痖弦自選集》，臺北：黎明文化事業股份有限公司1977年版，第251頁。所謂“鏤金錯采”，意即辭藻華麗，雕琢不自然。黃遵憲在《雜感》中寫道：“我手寫我口，古豈能拘牽！即今流俗語，我若登簡編。五千年后人，驚為古斕斑。”他用進化論的觀點，強調今人應該用當今的“流俗語”?！拔沂謱懳铱凇彼斐蔀椤霸娊绺锩钡臉酥拘钥谔?。伍錫學顯然贊成這個觀點，他“沒有走宮廷文人廟堂式的遣詞造句的路子，也沒有走學院派文人掉書袋好用典的路子，更沒有走時下許多作者寫詩填詞泛用標語口號和概念加議論的路子。而他所走的則是適應表現當代充滿田園生活氣息的語言路子。”?［清］趙翼：《吳梅村詩》，《甌北詩話校注》卷九，北京：人民文學出版社2013年版，第377頁。吳聞章：《評伍錫學的山水田園詩詞》，《東坡赤壁詩詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩詞》，《中華詩詞》2011年第4期。聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁。痖弦：《有這么一個人》，《痖弦自選集》，臺北：黎明文化事業股份有限公司1977年版，第251頁。且看這首《水調歌頭·賣西瓜》（2010）：

父女守攤苦，臉上汗珠爬。長途運到，午后才售一些些。天氣明朝會變，倘遇連綿陰雨，便染黑泥巴。閨女紙牌寫：“有獎賣西瓜。猜重量，誰猜中，就歸他。誤差半斤，就依平價買回它。”頃刻人群圍攏，個個掂瓜喊秤，多數有偏差。傍晚貨銷盡，爹把女兒夸。純大白話、純敘事，根本無需注釋，只要是認識字的人都能看懂，不認識字的都能聽懂。尹賢評“微型小說詞”時認為：“語言通俗明白，不假雕飾，自鳴天籟，而有情趣。”?［清］趙翼：《吳梅村詩》，《甌北詩話校注》卷九，北京：人民文學出版社2013年版，第377頁。吳聞章：《評伍錫學的山水田園詩詞》，《東坡赤壁詩詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩詞》，《中華詩詞》2011年第4期。聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁。痖弦：《有這么一個人》，《痖弦自選集》，臺北：黎明文化事業股份有限公司1977年版，第251頁。夫子之言，于我心有戚戚焉。

三

伍錫學新田園詩詞的敘事和新詩的敘事還存在一個共同之處，即情節的戲劇化傾向，這也是敘事的必然結果。所謂戲劇化，一般認為是指詩人通過建構經由張力、沖突達至調和為典型特征的戲劇式的情景、結構、對白等手段，來組織詩歌材料，實現敘事的目的。五四時期西洋文學觀念大行其道，使小說的地位越來越高。小說觀念強化的結果，影響到詩歌敘事因素的增強和情節戲劇化的傾向。1920年代的新月派詩人如徐志摩、聞一多等都在自己的詩歌當中采用過戲劇獨白、對白等形式。1943年，聞一多甚至提出：“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾?！?［清］趙翼：《吳梅村詩》，《甌北詩話校注》卷九，北京：人民文學出版社2013年版，第377頁。吳聞章：《評伍錫學的山水田園詩詞》，《東坡赤壁詩詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩詞》，《中華詩詞》2011年第4期。聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁。痖弦：《有這么一個人》，《痖弦自選集》，臺北：黎明文化事業股份有限公司1977年版，第251頁。在上世紀中葉的臺灣，也有部分詩人繼承了詩歌戲劇化的藝術追求，如痖弦就說，自己在《坤伶》、《乞丐》、《馬戲的小丑》等詩中，“表現小人物的悲苦”，在手法上“使用一些戲劇的觀點和短篇小說的技巧”?［清］趙翼：《吳梅村詩》，《甌北詩話校注》卷九，北京：人民文學出版社2013年版，第377頁。吳聞章：《評伍錫學的山水田園詩詞》，《東坡赤壁詩詞》2011年第1期。尹賢：《試談白話詩詞》，《中華詩詞》2011年第4期。聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20頁。痖弦：《有這么一個人》，《痖弦自選集》，臺北：黎明文化事業股份有限公司1977年版，第251頁。。從1980年代中期開始，詩歌抒情再次呈現飽和狀態，新生代詩人的生活流、口語化詩歌之中，情節的戲劇化成為了重要的手法。正是在此期間，一直堅持小說創作的伍錫學也不亦樂乎地進行著“微型小說詞”的探索。我們不妨通過具體的作品來體味一下兩者的聯系。先看韓東的《山民》：

小時候，他問父親/“山那邊是什么”/父親說“是山”/“那邊的那邊呢”/“山，還是山”/他不作聲了，看著遠處/山第一次使他這樣疲倦∥他想，這輩子是走不出這里的群山了/海是有的，但十分遙遠/他只能活幾十年/所以沒有等他走到那里/就已死在半路上了/死在山中∥他覺得應該帶著老婆一起上路/老婆會給他生個兒子/到他死的時候/兒子就長大了/兒子也會有老婆/兒子也會有兒子/兒子的兒子也還會有兒子/他不再想了/兒子也使他很疲倦∥他只是遺憾/他的祖先沒有像他一樣想過/不然，見到大海的該是他了“此詩的戲劇性主要體現在對新一代山民的思想心理所發生的戲劇性變化過程的展示上。”?楊景龍：《中國古典詩學與新詩名家》，北京：人民文學出版社2012年版，第373頁。袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》1948年第12期。臧棣：《記憶的詩歌敘事學》，《詩探索》2002年第1～2輯。小時候，向父親詢問山外的世界；長大后，知道“山外有?！?，進而產生“帶著老婆一起上路”的夢想；最后，因為兒子“使他很疲倦”而放棄，卻“遺憾”自己的祖先沒有像他這樣想過。山民富于戲劇化的心理過程在整體上構成象征，喻指傳統國人囿于“傳宗接代”的習慣性思維，背負著養兒育女的生活重擔，不得不放棄自己的夢想。就像老人們經常說的“水往下流”，將美好的東西都留給后人，包括了夢想，殊不知后人也不過是他命運的“惡性循環”。國人這種因循的“活法”，因戲劇化的展示而被冷峻地剖析。

再從這首《少年游·賣青蛙》（1993）來看伍錫學“微型小說詞”的戲劇性：

驕陽當頂，炎光沸地，軀體汗蟲爬。衣掛泥巴，手端竹簍，坐地若匏瓜。新所長，大聲喝斥：“誰個賣青蛙？初次從寬，沒收實物。”提了便回家。這首詞有兩個人物，上闋的主角是農村少年（作者采用《少年游》這個詞牌，從本事的角度考量，應該是在暗示主人公是“少年”），作者用相當的筆墨對抓青蛙的過程進行細節刻畫。首先是環境描寫，“驕陽當頂，炎光沸地”，可想而知天氣有多么炎熱。對惡劣環境的描摹，襯托出少年的辛苦。“軀體汗蟲爬”，以暗喻的手法進一步表現抓青蛙不容易。大熱的天，不是為了逮青蛙換倆錢，誰會這么辛苦啊！從人之常情的角度來看，捕蛙少年是值得同情的，然而逮青蛙到集鎮上售賣的行為已然觸犯了法規。所以，下闋有“新所長”這個角色粉墨登場也就順理成章了。只見他義正辭嚴，一聲斷喝，先聲奪人：“誰個賣青蛙？”繼而迅速現場處置：“初次從寬，沒收實物?！睂ω溬u青蛙的“不法分子”處理得有理有節?？山酉聛響騽⌒缘囊荒怀霈F了——“提了便回家”。這個劇情反轉得嚇著小寶寶了，政策法規儼然成了巧取豪奪的借口。敢于這樣貿然假公濟私的當然不是時下的“新局長”，但誰能否認這種現象在農村集鎮上沒有出現過呢？這首小令是在履行一針見血的微型諷刺小說的職責！

不難看出，韓東的詩和伍錫學的詞，都在力圖通過戲劇化敘事來反映現實、批判現實，但他們都在“設法使意志與情感都得著戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向”?楊景龍：《中國古典詩學與新詩名家》，北京：人民文學出版社2012年版，第373頁。袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》1948年第12期。臧棣：《記憶的詩歌敘事學》，《詩探索》2002年第1～2輯。，這是二者的相通之處。二者的區別在于，伍錫學詞作的敘事更傾向于傳統的線性思維模式，盡管也有矛盾的沖突激發，思維的跳躍生發，但思維仍是沿著直線型或曲線型的軌跡尋找矛盾的解決辦法。而韓東的敘事，“主要不是把它作為一種表現手法來運用，而是把它作為一種新的想象力來運用的?！谝恍﹥炐愕脑娙四抢?，它顯形為一種新的詩歌的審美經驗，一種從詩歌的內部去重新整合詩人對現實的觀察的方法。……在他們看待事物和現象的方式上，我們很難發現傳統意義上的對線性思維的崇信和依賴?！?楊景龍：《中國古典詩學與新詩名家》，北京：人民文學出版社2012年版，第373頁。袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》1948年第12期。臧棣：《記憶的詩歌敘事學》，《詩探索》2002年第1～2輯。至于二者的優劣，我覺得倒沒有必要去判定，適合的就是好的。畢竟由于各種原因，當代詩歌和傳統詩詞之間的隔閡似乎還并沒有如大家所期待的那樣徹底消失。

四

對于伍錫學“微型小說詞”的嘗試，詩壇在一片叫好聲中，也還有一些善意的“雜音”。例如，“由于需要考慮故事的完整性和構思故事情節，勢必分散筆力，有可能沖淡對詩詞藝術的推敲和錘煉，這也是在創作這類敘事型的‘微型小說詞’應引起重視和注意的問題?！?吳聞章：《評伍錫學的山水田園詩詞》，《東坡赤壁詩詞》2011年第1期。這個擔憂是洞中肯綮的，需要在創作時考慮得更加細致。伍錫學也注意到這些問題，他在致筆者的一封信中寫道：“由于用幾十個字寫一個故事，沒有辦法抒情?！逼鋵嵨覀冇斜匾迩遄鳛楸憩F手法的抒情和作為詩歌屬性的抒情性的區別?！皼]有辦法抒情”不是問題；缺乏打動讀者的抒情性，才是問題。一首作品的抒情性是通過或舒緩、或頓挫、或緊張的敘事來循序漸進地呈現，還是通過直接的主觀抒情方式來赤裸裸地表現，完全由作者把握。無疑，伍錫學的“微型小說詞”是側重于前者的。其作品的抒情性大多來自于相對完整的故事情節和生動的人物形象。如《水調歌頭·拾荒婦》（2006）：

出席英模會，幾度赴長沙。如今企業破產，下崗倦回家。忠厚男人早故，為救水淹孩子，摔下大江崖。買斷工齡款，盡被寵兒花。年三十，寒風掃，雪花斜。可憐慈母，依然江畔撥灰渣。粗暴惡兒來到，拾起磚頭就砸，嚇得縮籬笆?！拔乙f片，趕快把錢拿！”上闋基本已經將拾荒婦的家庭情況交待清楚，盡管已經觸及“下崗”、“喪夫”之痛，但矛盾沖突還不是很激烈，對讀者的刺激作用還不大，尚在“蓄勢”階段。下闋則用大年夜慈母在寒冷的江邊拾荒和惡兒來索錢吸毒兩幅畫面構成了一個強烈的對撞，使讀者產生了想“拾起磚頭就砸”不肖子的沖動。詩中沒有一句抒情，但其抒情性非常明顯，對慈母的同情和惡兒的厭惡之情已交織在讀者的心里。如果是敏銳的讀者，可能還會對當時社會上的某些狀況作更深層次的思考吧。

這種“將敘事進行到底”的方式，可謂“不著一字，盡得風流”。但在閱讀伍錫學的詩詞文本時，也能發現在敘事和抒情之間他曾有過痛苦的糾結?！皼]有辦法抒情”，似乎在某一個階段成為了他的阿喀琉斯之踵。他試圖采取各種方法補救，最常用的是在一首詞的煞拍處直接抒情，如《沁園春·江村媼》（2009）：“戰火紛飛，千里流亡，路過此村。正風寒雨注，沿街乞討；頭昏碗破，臥地嚬呻。挑水長工，抱回家里，喂下羹湯半瓦盆。童養媳，住傾斜茅屋，做事殷勤。而今鬢發如銀，一晃眼江邊六十春。喜媳營酒店，三層大廈；兒包水庫，萬尾鮮鱗。接送車來，孫娃放學，進屋高呼奶奶親。好生活，似樓前流水，天上晴云。”再如《水調歌頭·種豆》（2009）：“種豆南山上，風送野花香。祖孫三代，打凼點豆放灰忙。俄頃雷鳴電閃，天上烏云翻卷，雨腳下山岡。娃照母吩咐。豆種灌陶缸。公公取，棕絲笠，遞吳娘。婦人接過，轉手塞給小兒郎。大雨傾盆而潑.幾朵花兒嬌弱，搖擺土畦旁。脫笠忙遮蓋，愛意溢心房。”個人覺得諸如“好生活，似樓前流水，天上晴云”、“愛意溢心房”之類的句子，直抒胸臆，雖也以形象思維出之，但終不免直露，還是前舉那些“將敘事進行到底”的作品有嚼頭。當然，拙見不免吹毛求疵。

直接抒情的作品在伍錫學的詞作中并不多見，顯然他也意識到對抒情的刻意遷就并不是“微型小說詞”的題中應有之意；堅持敘事性，突出戲劇化，抓住抒情特質才是本色當行。目前，伍錫學的創作目標更加堅定，他計劃將新田園詩范疇的“微型小說詞”的創作進行到底，有意寫成一部“詞聊齋”。我們樂見其成。

（作者系湖北省荊門聶紺弩詩詞研究基金會學術部主任）

責任編輯：劉 靜