歷史的通俗化、美學與意識形態
——嚴歌苓小說批評

◎ 李云雷

歷史的通俗化、美學與意識形態
——嚴歌苓小說批評

◎ 李云雷

新世紀以來，嚴歌苓的小說受到了海內外評論家的高度贊譽，并被頻繁搬上銀幕，在文學界與社會上有著較大的影響。但在我看來，嚴歌苓的小說雖然文筆細膩，故事性強，但很難說是嚴肅意義上的文學，而更接近于通俗文學，或者說嚴歌苓的小說之所以受到歡迎，并不是由于其思想的深刻或藝術的完美，而在于她以流暢自然的方式講述故事，迎合了流行的社會意識，但她的小說卻缺乏對流行意識的質疑與反思。在藝術上也是如此，嚴歌苓的敘述技巧嫻熟，但其不足之處在于，她并不直面歷史、現實或藝術上真正的難題，而是以其敘事技巧繞開需要面對的問題，放棄了寫作上真正的難度。這表現在人物創造上，便是人物形象的類型化，而不是個性化或典型化；表現在題材處理上，便是歷史的傳奇化與現實的奇觀化，而不是深入其內在邏輯并做出探索；表現在思想意識上，便是將時代的流行觀念作為主題，而沒有自己的獨特思考。嚴歌苓小說的廣泛流傳，既可以看作她對當下文化環境的適應，也突顯了我們這個時代的文化癥候，即在泛娛樂化與消費主義的語境中，嚴肅文學如何轉化為了通俗小說，或者說文學的消遣娛樂功能如何取代了認識啟迪功能？在這個意義上，嚴歌苓的小說值得探究。

歷史的“傳奇化”

嚴歌苓的小說都有一個好看的故事，在《第九個寡婦》中，是土改之后王葡萄將公公藏入地窖二十幾年的故事，在《金陵十三釵》中，是南京大屠殺時妓女拯救女學生的故事，在《小姨多鶴》中，是小姨多鶴和張儉、小環之間的復雜情感，在《陸犯焉識》中，是陸焉識與馮婉喻跨越數十年的苦難愛情。不過嚴歌苓的故事雖然流暢好讀，但卻在歷史與經驗敘述上有明顯的問題。譬如，在《小姨多鶴》中，我們看到小姨多鶴在與張儉、小環生活了十多年之后，仍然保持著日本人的生活習慣，保留著日本人的語音，在1950年代的中國工廠沒有受到盤查與質疑，作者顯然沒有充分進入當時的語境。另一個例子是《陸犯焉識》，我們可以對這部小說做一下詳細分析。

《陸犯焉識》的主人公陸焉識出生于上海一戶大家庭，在繼母的安排下娶了她的娘家侄女馮婉喻，但他對她并沒有感情，很快出國留學，在美國讀了幾年書。畢業回國后，陸焉識在大學教書。在1950年代，他因其出身與不諳世事而被打成“反革命”，在歷次運動中他的刑期一次次延長，直至被判為無期，在西北大荒漠上改造了二十年。在勞改時，他萌發了對馮婉喻的愛意與思念，開始在心中默寫給她的信件，并曾冒著生命危險偷偷逃出荒漠，到上海的家中去看她，但又被抓回。直到“文革”結束后，飽經思念的陸焉識和馮婉喻終于可以團聚，但苦苦等他歸來的馮婉喻卻在他到家前突然失憶……小說中濃墨重彩地描述了兩個人跨越數十年的情感故事，寫的纏綿悱惻、蕩氣回腸，令不少讀者頗為感動。但在感動之余，我們卻發現這部小說除了一個情感故事之外，并沒有為我們提供關于那段歷史的新的言說，或者說作者只是將一個言情故事放置在了那個特定的歷史環境中，而并沒有深入那段歷史內在的復雜糾結之處，相反在小說的敘述中，作者簡化了歷史的豐富性，或者說對歷史充滿了意識形態偏見。

對于《陸犯焉識》中所描述的那段歷史以及勞動改造的故事，我們并不陌生，在1980年代伴隨著右派知識分子平反及其“歸來”，描述右派及其勞動改造的小說在文學界大量涌現，引起了廣泛關注，張賢亮的《男人的一半是女人》《綠化樹》《靈與肉》等小說便是一個突出的例子。這些作品描述知識分子的受難、勞改的悲慘遭遇，書寫了一代知識分子的苦難及其精神蛻變，在文學史上有著重要的位置。在今天看來，這些作品不無值得反思之處，比如相對于索爾仁尼琴的《癌癥樓》，中國作家并未將個人與民族的苦難經驗，轉化為對時代、歷史與體制更為深刻的思考，比如相對于歷史學家張光直的思考，中國的右派作家更偏重于個人經驗與苦難的傾訴，而缺乏超越性思考與開闊的歷史眼光。

不過即使與《男人的一半是女人》等作品相比，《陸犯焉識》也顯得缺乏豐富性、復雜性。在《陸犯焉識》中，我們看到作者只是描述了陸焉識在勞改中的苦難及其情感寄托，而沒有涉及其他更豐富的生活與內心世界。如將陸焉識與張賢亮筆下的章永璘相比，在《男人的一半是女人》等小說中，張賢亮試圖“描寫一個出身于資產階級家庭，甚至有過朦朧的資產階級人道主義和民主主義思想的青年，經過‘苦難的歷程’，最終變成了一個馬克思主義的信仰者”的全過程。在“苦難的歷程”中，作者描述了章永璘內在的掙扎與痛苦，這既包括生理上的壓抑，也包括內心中忠誠與背叛、信仰與現實的深刻矛盾。但在《陸犯焉識》中，苦難只是成為了一種背景，一種隔離開男女主人公的障礙，而并沒有深入主人公的肌體與內心，也沒有參與主人公的人格與性格的塑造。如果說《男人的一半是女人》的敘述中有很多毛刺，而《陸犯焉識》的敘述則是光滑的，但正是在那些“毛刺”中，卻隱藏著最真切的生命體驗，也隱藏著歷史中深重的苦難。《陸犯焉識》敘述的光滑流暢，恰恰避開了對歷史以及歷史中個人的思考，只是將苦難的原因歸咎于當時的體制，也就是對新中國前三十年的片面否定。小說在結尾處有一個細節交待，“她在初次見面后的第二天，就做了戴同志的情婦。她做戴同志的情婦的時間加在一塊是六個小時多一點：每次戴同志愛她都不超過半小時。她做戴同志的情婦是要他出高價的：背叛組織原則，把她死到臨頭的愛人陸焉識救下斷頭臺。”小說中這樣為馮婉喻辯護，“一個女人拿出什么去營救自己愛人的性命都不為過；一個母親使出什么手段來保護自己孩子的父親都無罪。”這個情節既增強了兩人情感故事的波折與苦難，也對當時領導運動的人做了丑化與否定。在這里，討論歷史真實與藝術真實或許沒有必要，但即使僅從敘述方式的角度來說，這樣的情節并沒有超出1980年代苦難敘述的成規，即將歷史的苦難歸咎于掌權者的個人欲望，在這個意義上，《陸犯焉識》并沒有新的創見，只不過是將1980年代的創新編織進了她的敘述之中。

人物的“扁平化”

嚴歌苓小說中的人物，很少有鮮明的性格，也不是特定環境中的典型人物，而是類型化的人物，她所擅長寫的是“圣母”或者“妓女”，這兩類人物形象也是女性主義研究中眾所周知的女性類型。在嚴歌苓所描寫的“圣母”型女性中，作者沒有深入主人公的內心世界中，小說主人公的執拗、堅持與執著，大多被歸因于性格上的“一根筋”，而沒有內在的邏輯與原因。在《第九個寡婦》中，錯劃為惡霸地主而被判死刑的孫懷清，執行時僥幸未死，被兒媳婦王葡萄藏匿于干紅薯窖中二十多年，直到改革開放后，才走出地窖，但這時他已經須發皆白，奄奄一息了。小說以這一故事為主要線索，結合王葡萄“作為寡婦以強烈情欲與不同男人偷歡”的故事，重點塑造了王葡萄、孫懷清等人物形象。小說中的王葡萄，是一個忍辱負重，而又單純執著的人物，有論者稱其以“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚超越了人世間的一切利害之爭”。在小說中，王葡萄的“一根筋”的性格是推動故事的動力，這在很大程度上削弱了小說的思想與歷史內涵，顯然這些“一根筋”式的人物并非來自于生活，而是來自于作家的主觀意念，或者說作者并沒有想理解其內在復雜性，而這則導致了人物形象的單薄與淺白。不僅《第九個寡婦》中的王葡萄是一個扁平化的人物，在《小姨多鶴》中，一觸及到現實的危機，小姨多鶴都會顯現出一種“呆氣”，而在《陸犯焉識》中，馮婉喻則患了“失憶癥”，可以說無論一根筋、還是呆氣與失憶癥，都是作家的一種回避，她無法寫出筆下人物的豐富性，只能將之抽象化。我們可以說，將一個抽象化的人物置于極致的環境中，講述一個傳奇故事，這就是嚴歌苓小說的敘述模式。

在《第九個寡婦》中，不僅王葡萄是抽象化的人物，她的公公孫懷清也是抽象化的人物，在小說中，孫懷清這個地主形象勤勞善良、足智多謀，既是一位值得尊重的老人，也是一位無辜的受難者，在他身上凝聚了中華民族的諸多傳統美德。在當代文學史上，有很多作品涉及到土改這一段歷史，比如《三里灣》《創業史》《艷陽天》，我們可以將《第九個寡婦》與這些作品做一下比較，《第九個寡婦》中的地主孫懷清集各種美德于一身，《三里灣》《創業史》《艷陽天》等作品則對地主持批判的態度，這與一個時代的整體想象有關，我們姑且不論。我們還可以看到，在《三里灣》《創業史》《艷陽天》等小說中，除了地主與合作化的領路人如梁生寶、蕭長春之外，還有大量的“中間人物”，這些中間人物中有積極分子，有落后群眾，也有各種性格不同的鄉村人物，正是這些中間人物展現了鄉村生活的豐富多彩，描述了鄉村變革的艱難曲折，構成了一幅幅鄉村的風俗畫。但在《第九個寡婦》中，我們卻看不到中間人物，也看不到豐富的鄉村畫面，我們看到的只是抽象出來的人物，因而難免是蒼白的、扁平的。

嚴歌苓的另一個特點在于將妓女“圣女”化，在《金陵十三釵》《扶桑》中，我們看到的是妓女，但她卻將之作為“圣女”來寫，這雖然頗具戲劇化的效果，但也是一種簡單的二元對立。以《金陵十三釵》為例，小說在南京大屠殺的背景中關注一群妓女的命運，題材較小，也不無輕佻輕浮之嫌，缺乏對南京大屠殺應有的敬重與反思，而作家將妓女與女學生的命運簡單對立起來，也禁不住讀者的質疑：小說對這一故事的津津樂道，其實仍然是建立在對妓女身份的歧視之上，作為社會底層的群體，妓女就比女學生更應該犧牲嗎？小說中故事的張力來自于不同人物身份的差異，但作者并無意深入歷史的內部。《扶桑》中也是如此，“她雖然是妓女，但在她身上從來沒有妓女常有的賤、嗲、刁、媚和那種以靈肉作生意的貪婪，她是一個原始的囂張的自由體，在她身上沒有任何社會和世俗給予的概念和符號，她沒洗過腦，只是一個最低的原初的生命形式，一個淳樸又純粹的雌性體……”，在這里，作家自認為沒有任何“概念和符號”，小說中“她”恰恰被抽去了豐富的歷史文化內涵，而只留下“純潔的妓女”這樣一個內在矛盾的符號。在文學史上，描寫妓女的作品有很多，老舍的《月牙兒》、曹禺的《日出》、莫泊桑的《羊脂球》、小仲馬的《茶花女》，這些小說中的妓女無不蘊含著豐富的歷史內涵。以《羊脂球》為例，小說將這樣一個妓女形象置于普法戰爭的背景下，通過她的選擇以及別人對她態度的變化，在眾人的偽善中反襯出羊脂球的犧牲，深刻地揭示了人性的悲劇。但在《扶桑》中，我們看到的卻只是一個妓女與一個白人間的情感與欲望的故事。

在嚴歌苓的作品中，我們可以看到她試圖寫出人性的曖昧、幽暗之處，但這種“人性”在被抽象化之后，便似乎只以“性”的形式表現出來，無論是她早期的《白蛇》《扶桑》《天浴》，還是新世紀以來的《第九個寡婦》《小姨多鶴》《金陵十三釵》《老師好美》等，性都成為故事的核心要素，這是嚴歌苓進入歷史的視角，也是她的小說引人關注之處，但以抽象的人性進入具體的歷史，在極致的情境下編織兩性的故事，卻讓她既遠離了人物，也遠離了歷史，小說中呈現出來的便只是扁平的人物，只是主觀的抽象世界。

反意識形態的“意識形態”

嚴歌苓小說中很少涉及到意識形態問題，但這并非沒有意識形態，而是用一種意識形態來反對另一種意識形態，具體說來，她是用1980年代的流行觀念來反對1950至1970年代的流行觀念，而缺乏自己獨到的觀察與思考，而這些流行觀念，反過來限制了她小說的藝術想象與藝術呈現。

《第九個寡婦》對1950至1970年代的歷史進行了重述，也對以往的歷史觀做了顛覆，在這個小說的視野中，這一年代是對象征著勤勞、善良、正義的地主加以鎮壓，使其在地下“變成鬼”、無法見到天日的時期，與以往描寫這一時期農村題材的小說完全相反，作者同情的對象是“地主”孫懷清和“落后群眾”王葡萄，而在《三里灣》《創業史》《艷陽天》等作品中，這些恰恰是被批判、爭取的對象，這些作品用大量篇幅贊揚的是農村中的“新人”，在梁生寶、蕭長春等人身上寄予了農村的希望。《第九個寡婦》可以說反映了嚴歌苓對“合作化”的認識，但與其說是她的認識，不如說是1980年代的“常識”。改革開放后，隨著“土地承包”的實行，否定合作化、贊揚“家庭聯產承包責任制”成為了一種潮流，也成了1980年代的一種主流意識形態，嚴歌苓的想象也沒有超出其外。

但實際上，“土地承包”并非是對“合作化”的簡單否定，而是對合作化的繼承與改造。土地承包與“單干”所堅持的土地私有化不同，是建立在土地的集體所有制基礎上的，而土地的集體所有正是“合作化”的重要成果，它打破了小農一家一戶的小生產模式，同時土地的定期調整，也為避免貧富分化、保持社會安定提供了保障。在此情況下，對“合作化”的簡單否定，是不符合歷史與現實的實際情況的。新時期以來對《創業史》等作品的主流意見，是認為它們受到了當時意識形態的限制，但即使如此，透過這一限制，我們仍能看到當時農村中不同階層的心態和社會的思想文化氛圍。人們也普遍認為“新時期”以后的作品更加自由、多元，更加藝術化。但是從《第九個寡婦》中我們可以看到，它同樣受到了意識形態的制約，只不過不同的是，已經到了新世紀，它受到的還是1980年代主流意識形態的制約。

在某種意義上，《第九個寡婦》可以說是翻轉了《白毛女》的故事，如果說《白毛女》講的是“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的故事，那么《第九個寡婦》則可以說講的是“革命使人變成鬼，改革使鬼變成人”的故事。不過這里的兩種“人”是并不相同的，《白毛女》里的是喜兒、大春、楊白勞這樣貧苦農民；而在《第九個寡婦》中，指的則是“地主”孫懷清，在小說中，他重復了喜兒由鬼變人的命運，而王葡萄作為另一個意義上的喜兒（被地主家收養、欺凌的童養媳），反過來拯救了他，這使小說在多重意義上對《白毛女》構成了反諷與解構。無論是《白毛女》中的山洞，還是《第九個寡婦》中的地窖，相對于現實世界，都是另外一種空間，這一空間也是對現實世界批判、反思的空間，或者說這一空間為現實或歷史提供了另外一種可能性。在這里，對“可能性”的想象是對作家藝術能力的一種考驗。在《白毛女》中，想象與呼喚的是一種新型的人與人之間的關系，而《第九個寡婦》所想象的，則是在1980年代已經實現了的具體政策，其藝術的創造力顯然不能與《白毛女》相提并論。如果我們將眼光拓展一下，就可以發現，在庫斯圖里卡的《地下》、沃夫岡·貝克的《再見，列寧》等影片中，也都開拓了另外一個空間，《地下》的空間是與南斯拉夫歷史平行的一種地下生活，《再見，列寧》則在虛構中展現了歷史走向的另外一種可能，其歷史感與想象力也都是《第九個寡婦》無法比擬的。

不僅《第九個寡婦》，在《小姨多鶴》《陸犯焉識》《天浴》等小說中，我們看到的，都是作者在演繹流行的社會觀念，或者說她無法突破一個時代的主流意識形態。而是借助一種新的意識形態去批判舊的意識形態，而這既彰顯了批判的“勇氣”，又有政治正確的“安全”，對于一個作家來說是“兩全其美”的，但其中唯獨少了知識分子的獨立思考與藝術家的創造性。嚴歌苓曾說，“作為女人我不是一個對中國的政治歷史感興趣的人……我是一個唯美主義者，既然我的立足點和著眼點都不在這里，那么歷史只是我所寫的故事的一個背景而已，我不想對歷史的功過是非做什么價值判斷。”話雖這樣說，但在她的小說中卻隱含著價值判斷與意識形態偏見，而這深深制約了她的想象力與藝術創造力。

嚴歌苓小說的故事、人物與意識形態性已如上述，但我們并非要對其小說簡單否定，而是對其性質與價值要重新認識，作為通俗文學，嚴歌苓的小說流暢好讀，受到市場的歡迎也在情理之中，但如果我們將之作為嚴肅文學來對待，勢必對之有更高的要求與期待。

李云雷：《文藝報》新聞部主任