概念·文化·美學
——作為亞類型電影的“偽紀錄片”

○石小溪

概念·文化·美學
——作為亞類型電影的“偽紀錄片”

○石小溪

“偽紀錄片”作為一種較新的電影樣態，國內電影業尚未出現具有代表性的作品，所以國內學術界的相關研究成果也并不多見，以“偽紀錄片”為主題在知網上搜索，也僅有62條文章結果。另外，與其他成熟的亞類型電影相比，“偽紀錄片”中具有思想深度與高藝術品質的作品相對較少，這也導致國內學界針對某部具體的偽紀錄電影進行研究的文章也十分缺乏，比如“偽紀錄片”的代表作品《情非得已之生存之道》《七日地獄》《西力傳》等電影，在知網上均沒有查到一篇以它們為主題的論文。①而在這62篇針對“偽紀錄片”進行研究的文章中，盡管也有數篇對“偽紀錄片”的美學進行了探討與分析，但目前的研究幾乎都只從“真實”的營造這一單一的角度來分析“偽紀錄片”的美學特征，缺乏對“偽紀錄片”文化定位與深入的美學分析。更為重要的是，“偽紀錄片”的概念界定與內涵理解上仍存有巨大爭議。鑒于此，厘清“偽紀錄片”的概念、文化與美學問題便顯得尤為必要。

一、紀錄片、紀錄劇情片、偽紀錄片、仿紀錄片的概念辨析

“偽紀錄片”作為一種亞類型電影，其概念與影片歸屬之所以容易出現爭議，可以先從紀錄片理論在界定問題上的不清晰談起。關于紀錄片的定義，法國《電影辭典》的解釋是：“具有文獻資料性質的，以文獻資料為基礎制作的影片稱為紀錄電影……總的說來，紀錄電影是指故事片以外的所有影片，紀錄片的概念是與故事片相對而言，因為故事片是對現實的虛構、搬演或重建。”②從這個定義中可以看到，《電影辭典》認為，故事片是可以虛構、搬演和重建的，但紀錄片卻是與故事片相對的存在，換言之，紀錄片不允許虛構、搬演和重建。

然而隨著紀錄片的發展，關于紀錄片與現實的關系問題已經被反復討論，無論是紀錄片的創作者還是理論家也都意識到，即使是再客觀的紀錄片，也沒有辦法完全復現現實，并且從創作的角度講，完全沒有虛構、搬演或重建的紀錄片也是很難操作的。就在紀錄片的理論認識與創作觀念不斷更新的同時，紀錄片與故事片之間的界限也逐漸模糊。故事片中出現了許多紀錄片的元素，而紀錄片也開始劇情化發展。根據“紀錄”與“虛構”在片中所占的不同比例，紀錄片也被相應劃分出了不同的類別，并出現了許多不同的稱謂，但這些稱謂并沒有在學界獲得統一的認可。例如以《細細的藍線》與《華氏911》等為代表的“新紀錄片”就是應運而生的時代產物，由于這些影片中有不少情節存在搬演和重建，它們是否屬于紀錄片的范疇，也存有爭議。

另外，紀錄片中之所以出現各種不同的類別與稱謂，也是媒介具有時代屬性的一種體現。在不同的歷史時期，人們嘗試用差異性的稱謂去為某種具有新特點的紀錄片命名，但這種命名的合法性也受到一定時代的限制與約束。例如二戰時期的政宣電影（propoganda）、40年代的新聞短片（newsreel）、50年代的見證紀錄片（film-terrioignages）還有60年代以后的反政宣電影（anti-propogando）等都是特定年代的產物，具有鮮明的時代特征。

與紀錄片出現了容易含混的片種的情況相似，故事片在與紀錄片的互動過程中也出現了容易混淆的片種，“紀錄劇情片”、“偽紀錄片”與“仿紀錄片”。“紀錄劇情片”的英文表述是“docudrama”，另外也常被稱為“drama－doc”或“fact－fiction”，擁有《不可觸摸的男人》《通往關塔那摩之路》《主角》等代表作品。“紀錄劇情片”是學術研究中長期具有爭議的概念，比如有學者就將《辛德勒的名單》以及《刺殺肯尼迪》這樣的電影歸入紀錄劇情片之列。經過多年的討論，西方理論界對“紀錄劇情片”較為有代表性的觀點可以采用簡尼特·斯泰森的表述：“紀錄劇情片，就如同他的名字所表示的那樣，是一種將‘紀錄片’與‘情節劇’混合在一起的再現模式。”③它講述的內容是真實發生過的，但呈現是以劇情片的形式。

雖然與“紀錄劇情片”一樣都是具有“紀錄”特征的故事片，“偽紀錄片”的內容卻是虛構的。“偽紀錄片”的常用英文表述是“psuedodocumentary”和“mockumentary”，這兩個稱謂下的偽紀錄片的內涵也存有一定區別。“psuedodocumentary”是指一部采用了紀錄片拍攝風格但并不講述真實事件的影片④。而“mockumentary”由“戲謔”（mock）與“紀錄片”（documentary）兩個單詞組成的合成詞，特指具有諷刺和戲謔幽默風格的偽紀錄片。從從屬關系上講，“psuedodocumentary”包含的影片范圍更廣，“mockumentary”應屬于“psuedo－documentary”中的一種。⑤

然而，“psuedo－documentary”和“mocku mentary”的差別并未在國內學術文章中被辨明，一些研究中也使用“mockumentary”來闡釋“psuedo－documentary”中的非“mockumentary”影片。綜合絕大多數的學界觀點來看，“偽紀錄片”是在形式上采用紀錄片的手法去拍攝虛構或帶有虛構成分的劇情的影片，代表作有《傻瓜入獄記》《香蕉》《西力傳》《搖滾萬歲》《戰爭游戲》《總統之死》《女巫布萊爾》《鬼影實錄》《情非得已之生存之道》等影片。另外，也有學者認為只有帶有戲謔意味的“諷紀錄片”（mockumentary） 才是真正的偽紀錄片，純粹模仿紀錄片拍攝的影片應被稱為“仿紀錄片”。例如《女巫布萊爾》《鬼影實錄》《死亡錄像》《第九區》等影片應該被歸為“仿紀錄片”而非“偽紀錄片”。但這一說法并未形成共識，本文傾向于認為“仿紀錄片”與“諷紀錄片”都屬于“偽紀錄片”的范圍之內。

總之，“偽紀錄片”“仿紀錄片”與“紀錄劇情片”都可以被視為“紀錄”與“虛構”所雜交的樣式，只不過“紀錄劇情片”是用虛構的手法去拍攝真實發生過的內容，而“偽紀錄片”和“仿紀錄片”則是用紀錄片的形式去拍攝虛構的內容。

二、“偽紀錄片”中的后現代性

1.誕生于后現代主義思潮初期的“偽紀錄片”

歷史上第一部“偽紀錄片”，是1964年拍攝的《一夜狂歡》。“‘偽紀錄片’作為一個專有名詞——mockumentary——被劍橋英語詞典在1965年所收錄”⑥。但它被西方電影界廣泛熟知，是在20世紀80年代。1984年，好萊塢的一個新導演羅伯·萊納（Rob Reiner）為他的處女作《搖滾萬歲》做宣傳時，在媒體面前特別強調該片是采用的“mockumentary”的方法來拍攝，直接推動了“偽紀錄片”概念的傳播。另外，就在《搖滾萬歲》上映的前一年，伍迪艾倫⑦也創作了經典的“偽紀錄片”，《西力傳》（Zilig）。

無論是第一部“偽紀錄片”誕生的1964年，還是它作為專有名詞被收錄的1965年，都是西方從現代轉向后現代的重要轉折時間節點。這一時期，作為一種深度模式的結構主義開始被解構，西方自柏拉圖以來的思想模式，歷經多年所確立的普遍性和確定性也隨之打破。后現代主義所展現出的生命力與影響力，逐漸改變了整個西方思想、文化與藝術的面貌。觀照在“偽紀錄片”中，可以用法國哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)的一句話來概括：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘后現代’。”⑧

“偽紀錄片”的內容與形式中都充斥著這種后現代的懷疑精神。伍迪艾倫曾不止一次地講過，“生活的唯一意義就在于‘沒有人知道生活的意義’……‘人類存在的真諦就在于從死亡的恐懼中逃脫出來’”⑨。在《傻瓜入獄記（Take Moneyand Run）》（1969）中，他用嘲諷式的模仿呈現了好萊塢類型電影中被濫用成俗套的經典段落，并用拼貼的方式幾乎融入了好萊塢喜劇類型片中的所有手段，同時還創造了具有后現代主義特征的“反英雄式”的尷尬滑稽的小人物形象。這種對經典敘事的解構，便充滿著深刻的后現代精神。而他對敘事的解構，對合法性話語的解構，又有更深層的含義。如利奧塔所言，知識求助于敘事，是古典社會的一個特征。而后現代的最大特征就是作為限定合法化的宏大敘事的消失。同時，在這種“反合法化”中，也包含著對“合法化主體”的思辨。在伍迪艾倫1971年拍攝的“偽紀錄片”《香蕉》中，就呈現出用戲謔來反諷政治國家的傾向與思辨精神。

2.后現代主義在“偽紀錄片”中的呈現

法國哲學家的讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）描述了后現代的基本觀念：“科技－經濟合理性和消費社會的特征以及后現代時代的美學特征：崇高新解和仿真類像。”⑩細察歷年來具有代表性的“偽紀錄片”，便會發現無論是利奧塔的元敘事懷疑理論還是鮑德里亞的后現代美學思想都直接在其中得到充分地顯現。戲謔、解構、消費主義和仿真類像是其突出的美學特點。

首先，mock一詞翻譯成中文就是戲謔的意思，從這個詞匯的使用上就可以看出這種美學樣式的后現代性取向。“偽紀錄片”的登場，一開始便是以一種戲謔和嘲諷的姿態出現，這里面具有清晰的后現代特征。

其次，無論是英文的mock，還是中文的偽，其實都有“反真”的解構含義。這里面的哲理基礎是后現代主義文化中對主客二分價值觀的反叛。由于對客觀存在的認識已發生偏移，傳統紀錄片中的“真實”也變成“偶然性的、零散的、不確定的”。這種后現代主義真實觀在“偽紀錄片”中的呈現結果，就是真實可以被游戲化。

再次，這種“真實游戲”觀念也使得“真實”的表達變得戲劇化、戲謔化。而這種戲劇化的夸張效果又可以迎合后現代文化中的消費主義，能更好地滿足大眾的消費娛樂需求。所以我們會看到很多具有政論色彩的電影、具有娛樂效果的體育、音樂題材的影片以及恐怖類型的電影會更傾向于以“偽紀錄片”的方式來拍攝。同時，不少取得高額商業回報的“偽紀錄片”的美學傾向與創作手法又會反過來影響更多創作者的審美選擇。

最后，“偽紀錄片”的名稱中已經將“紀錄片”式的拍攝手法直接昭示，這本身就說明這種電影樣式由表及里都具有“仿真”、模仿真實的美學追求。

三、“偽紀錄片”中真實美學的不同傾向

從認知心理學上講，觀眾主體的心理參與決定了電影意義表達的格式塔心理學作用。在觀影時，一種純心理的木乃伊“情結”與人在與影像互動時所產生的對自身主體性的探索，都解釋了真實美學對電影的重要意義。

巴贊說：“攝影的美學潛在特性在于揭示真實。”?克拉考爾推論，一切藝術樣式都同特定的社會條件有著依附關系。“從某種意義上來說，現實生活素材在藝術家的意圖中消失的。?而電影手段“所特有的任務”就是去反映真實。但“馬克思就曾說過，如果集合公理觸犯了人們的利益，也會遭到反對的。”?薩特在《關于真理的傳說》中也指出，“真理來源于貿易”?。

這些觀點都共同指向一個問題，即真實是需要被揭露的，但如何被揭露，便不僅是形式和技巧的美學問題，同時也是文化、意識形態與商業的問題。并且，什么是真實，同樣也是值得質疑與探討的問題。在《電影批評避不開的兩個問題》中，王志敏認為：“真實只有一個概念，就是哲學層面的概念，藝術真實其實是人們利用真實來為藝術服務的過程和方法，是指人們在藝術中試圖去表現真實所達到的程度。這個程度和藝術家的觀念、技術、藝術表現力有關。而人們之所以要利用真實，只是因為有時候這是人們對藝術的一種要求。這種要求并不具有普遍性，而且還有一個可接受程度的問題。”?

面對真實問題的復雜性，美國學者琳達·威廉姆斯也在文章《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》中提出了她的困惑：“矛盾隨處可見：一方面，后現代影像的紛至沓來似乎告訴我們，不可能存在供影像參照的有關表現對象的先驗真實；另一方面，在大量涌現的后現代影像中，依然只有活動影像才能使觀眾對從前一無所知的真實作出新的評價。”?

實際上，電影的“真實”問題之所以難有定論，還因為在影像與人相互塑造，互為彼此尺度的過程中，人們對待真實的態度也出現了變化，不同的創作者對真實美學的追求呈現出了明顯的差異。這在“偽紀錄片”中得到充足地體現。盡管這些影片在形式上都追求“仿真”，但所呈現出的美學傾向卻是混雜和不同的。以下將以幾部具體影片作為案例來分析“偽紀錄片”在真實美學的追求上展露出的三種傾向。

1.真實的游戲與荒唐：“諷紀錄片”的戲謔態度

最符合戲謔特征的“偽紀錄片”是“諷紀錄片”（mockumentary）。《七日地獄》《西力傳》《傻瓜入獄記》是其代表作品。這類“偽紀錄片”通常會在電影的開場部分就利用現實生活中的名人采訪等紀錄形式為觀眾營造出觀看具有真實效果的紀錄片的感受。然而，這種被建構起來的真實感又很快就被導演刻意打破。在《七日地獄》中，導演用夸張的動畫以及現實生活中不可能出現的“搞笑事件”來解構之前建構起來的真實性。盡管內容是戲謔與夸張的，但形式與解構的態度卻是嚴肅的。正是在這種嚴肅和戲謔的張力之中，反諷得以實現。對于伍迪艾倫而言，這種反諷不僅是一種風格上的探索，而且還是一種表達上的需要。在他談及為什么要用“偽紀錄片”的方式來拍攝《西力傳》時他說：“一個人并不想看這個人物的生活，他們更感興趣的這種現象及其與文化間的關系如何，除非它是一個精神病患者的哀婉故事。”?而紀錄片的手法使得西力（澤利格）這個人物的表現與整個社會和時代的風情的展現緊密地聯系在一起。它不僅嘲諷了人類的難堪處境，更有效地嘲諷了造成這種處境的病態社會。

2.坦誠的機智與策略：“偽紀錄”作為一種被借用的形式

《情非得已之生存之道》是鈕承澤導演的一部半自傳性質的反身電影。影片講述了新千年初期臺灣電影人在整個混亂低迷的工業環境下，如何依靠騙取輔導金、潛規則討好“金主”、與黑道稱兄道弟等不得已的方法來獲得拍片生存之道的故事。影片一開場，導演鈕承澤就直接告訴觀眾，他們要拍一部“偽紀錄片”來賺錢。整部影片充滿了演藝圈以及他個人的私生活的噱頭。影片通過讓演員在電影中飾演自己的方式來揭露演藝圈生態，并試圖以此來滿足觀眾的窺視欲。在這里，反身電影和半自傳性質的內容所營造出來的坦誠和“真實感”也作為影片上映時營銷宣傳的賣點。而除了業界故事，鈕承澤還將批評的目光指向整個社會，試圖批判臺灣政局和社會中的種種亂象，但這一部分實現得并沒有特別成功。總之，從藝術與商業兩方面看，影片中的坦誠和真實，都顯示了鈕承澤作為導演的一種機智。

3.恐怖與模擬真實的完美融合：以《死亡錄像》為代表的“仿紀錄片”

“快感與痛苦之間的張力，既是恐怖文本的主題，也是讓觀眾陶醉的目標。”?在觀看傳統恐怖片時，人們往往是帶有一種對于故事虛構性的先覺認知心理，使他們在理智上自知處于相對安全的境地。他們是通過進入虛擬的、非真實的影像世界而非通過身體的介入來獲得驚悚、恐懼的心理快感。與傳統的虛構恐怖片相比，“仿紀錄片式”恐怖片更能夠打破觀眾既定預知的安全感，通過各種方法的使用，使觀影者的身體能更大程度地進入到影像之中。

這種“仿紀錄片式”的拍攝手法，簡單地說，就是以“真實電影”的方式去干涉、介入或跟拍事件里的當事人。而DV錄像帶的影像幾乎成為所有采用這種拍攝手法的恐怖電影的必備要素。當觀眾隨著影片中的主角的視角一起觀看DV錄影帶的影像時，視角的變化使觀眾更容易進入和認同片中主人公的情緒，不自覺地讓自己成為影像的拍攝者與窺視者，進而更容易讓自己置身于不安全感之中。2007年上映的西班牙電影《死亡錄像》便是很好的案例。它在形式上通過一檔電視節目的拍攝過程來構建其敘事模式，將片中節目的攝影師與影片攝影師身份的合一，使這檔電視節目所記錄的影像作為影片中的主要影像，為了讓觀眾相信這種真實，影片在拍攝期間還刻意制造了3次NG，再加上手持拍攝、紀錄片式的采訪、主持人與攝影師的對話、長鏡頭等具有紀錄效果的表現方式，為觀眾營造出極強的真實體驗。而這種真實體驗也成功轉化為商業上的收益。大量小成本恐怖片都通過偽紀錄片的拍攝方式收獲了巨大的商業價值。《女巫布萊爾》甚至成為影史投資回報率最高的影片。

綜上所述，“偽紀錄片”是一種受后現代主義思潮影響，在美學上追求紀錄片式真實感的亞類型電影。它在真實美學上的不同追求既是一種風格的選擇，也是一種表達的需要，同時還隱含商業的動機。真實的復雜性也在這一亞類型電影中得到充分的展現。但在國內，它還屬于一種較為陌生的亞類型電影，目前只有少數低成本恐怖片進行了一些初淺的嘗試。在工業化程度不斷深入的今天，“偽紀錄片”的實踐可以成為探索類型電影的有效方式，能夠擴展和豐富中國電影的類型。

注釋：

①以上數據的查詢日期截至2016年7月7日。

②［法］讓·路普·巴塞克主編《電影辭典》，法國拉魯斯出版社1991年版，中文見單萬里主編：《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第8頁。

③簡尼特·斯泰格：《Docudrama》，轉引自趙曦：《影視創作中“真實”與“虛構”的融合》，《現代傳播》2009年第2期。

④參考 Jacobs,DelmarG.(2000).Revisioning film traditions: the pseudo-documentaryand theneoWestern.Mellen Press. pp.55-56。

⑤另外，偽紀錄片還被別稱為“flak-documentary”或“fiction documentary”。

⑥席磊：《當代偽紀錄片的概念緣起與美學要旨》，《戲劇之家》2014年第6期。

⑦伍迪艾倫是“偽紀錄片”的導演里非常重要也最知名的一位（這也得益于他后期的其他經典電影為他積累的影響力），除了《西力傳》，他早期（1960年代）的喜劇作品《傻瓜入獄記》（Take Money and Run）和《香蕉(Bananas)》中也出現了“偽紀錄片”式的創作手法。

⑧利奧塔：《后現代狀態》，三聯書店1977年出版，第1頁。

⑨ken kelley,“A Conversation with the Real Woody Allen or Someone Just Like Him”,《RollingStone》1 July1976 P.88.

⑩張法：《20世紀西方美學史》，四川人民出版社2007年出版，第127頁。

??楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年出版，第194頁、第206頁。

?王志敏：《電影批評》，中國電影出版社2010年版，第71頁。

?《現代外國哲學》第10輯，人民出版社1987年版，第360頁。

?根據王志敏：《電影批評》，中國電影出版社2010年版，第69—75頁整理。

?[美]琳達·威廉姆斯：《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》，轉引自楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年出版，第145頁。

?MiehikoKakutani:“HowWoddyAllen’s ZELIG was born in Anxiety And Grew Into Comedy”,《New York Times》18July 1983,P.13.

?［美］保羅·威爾斯著，彭小芬譯：《顫栗恐怖片》，書林出版有限公司2003年版，第24頁。

（作者單位：北京大學藝術學院）

責任編輯 孫 嬋